ISSN 2956-8609
W powszechnie uznawany etos polskiej sztuki wpisane jest – awangardowe z ducha – marzenie o rewolucji, gwałtownie zmieniającej rzeczywistość. To jedna z przyczyn, dla której twórczynie oraz twórcy niezaangażowani w sprawy społeczne i polityczne, ograniczający swoją aktywność do pola estetyki, zwykle nie zyskują takiego uznania krytyków, teoretyków ani środowiska artystycznego jak ci, którzy tę rzeczywistość diagnozują, opisują krytycznie, wskazują błędy i postulują zmiany. Dotyczy to również teatru polskiego, który przejął perspektywę krytyczną z pola zorientowanych lewicowo sztuk wizualnych lat 90. XX wieku. Jej założenia opierają się na podważaniu obowiązujących norm społecznych w dążeniu do przełamania automatyzmu poznawczego poprzez stawianie pytań demaskujących rozmaite wcielenia władzy. Wystąpienia przeciwko niej – nawet jeśli obnażają jedynie reguły rozproszonej władzy dyskursywnej, korzystającej z przekonań, fantazmatów i społecznych mitów funkcjonujących jako narzędzia przemocy symbolicznej – są ledwie słabymi eksplozjami rebelii, choć w górnolotnych wizjach swoich inicjatorów pojawiają się jako zarzewia możliwego buntu. Deklaratywnym celem twórców i twórczyń zaangażowanych krytycznie jest realizacja klasycznych ideałów rewolucji: wolności, równości i braterstwa. Występują więc przeciwko ograniczeniom swobody indywidualnej ekspresji, stereotypom ramującym rzeczywistość i somatycznej normatywności ciał. Ich marzenia o rewolucji inicjowane są jako przejaw troski o osoby dyskryminowane, doświadczające marginalizacji, stygmatyzacji, przemocy albo innych form opresji. Skupiają się przy tym na przedstawicielkach i przedstawicielach grup dobrze rozpoznanych, obecnych w lewicowych dyskursach. We współczesnej Polsce to przede wszystkim kobiety, osoby nieheteronormatywne, mniejszości etniczne i narodowe, przedstawicielki i przedstawiciele tzw. klas niższych oraz osoby wykluczone z powodów ekonomicznych. Artyści teatralni dzielą się własnym uprzywilejowaniem, udostępniając im przestrzeń, widzialność oraz prawo głosu. W ostatnich latach powstało kilka znakomitych spektakli realizujących takie cele. Znacznie częściej zdarzało się jednak, że szczytne zamiary ograniczały pole wypowiedzi krytycznych, programowo pomijających warsztatowe niedostatki i niedojrzałość twórczą.
Teatralne zaangażowanie bywa niewolnikiem mód – powiela publicystyczne diagnozy, często korzystając z istniejących, zorientowanych krytycznie opisów rzeczywistości. W teatrze polskim problemy związane z tą praktyką rozpoznano ponad dwadzieścia lat temu. U szczytu popularności dramaturgii „nowego brutalizmu” (In-Yer-Face-Theatre) Przemysław Czapliński dostrzegł i opisał tendencję do instrumentalnego wykorzystywania osób wykluczonych społecznie przez artystki i artystów wspomnianego nurtu. W tekście zatytułowanym Socjoza sugerował, że strategia ta nie działa na korzyść jednostek marginalizowanych, a jedynie je egzotyzuje (wprawdzie nie użył tego słowa, ale dzisiaj zdaje się ono najcelniej oddawać jego myśl). Twórcy, stwierdzał Czapliński, „pozorują zaangażowanie socjalne”, dzięki czemu „stwarzają i nam [widzom – PD] możliwość gry w pozorne zatroskanie sprawami współczesności”. Strategia ta – co potwierdza perspektywa minionego czasu – okazywała się skuteczna dla samego teatru, którego atrakcyjność zwiększała, ale nie dla sprawy: zainteresowana odmiennością publiczność teatralna przyglądała się jej z zainteresowaniem, ale bez zrozumienia. Teatr, zamiast stawać się ogniskiem społecznej rewolucji, funkcjonował jak antropologiczne muzeum współczesności. Dystans wobec prezentacji usprawiedliwiał bierność i wzmacniał poczucie bezsilności wobec niej, co autor Socjozy skomentował ironicznie: „W cenie biletu otrzymałem (…) potrójny certyfikat – wrażliwości, tolerancji i niemocy”.
Używając współczesnego języka moglibyśmy powiedzieć, że w opisanych przez Czaplińskiego przypadkach zdystansowana empatia wobec wykluczonych nie łączyła się ze zrozumieniem ich potrzeb i praktyką troski, znacznie ograniczając, a nawet uniemożliwiając działania w ich interesie. Czy dzisiejszy, motywowany ideałami społecznej rewolucji teatr zaangażowany jest bardziej skuteczny? Jako widz tych spektakli mam poważne wątpliwości. Zbyt często teatralni twórcy i twórczynie, skupieni na obrazowaniu konkretnych problemów, unikają stawiania diagnoz czy proponowania potencjalnych rozwiązań.
Zdarza się jednak, że myśl o realnej rewolucji, jakkolwiek utopijna, pojawia się na scenie – nie tylko jako temat, ale także jako laboratoryjny projekt społecznej zmiany w imię wolności, różnorodności i pełnego zrozumienia Innego. Twórczynie i twórcy projektują wizje alternatywnej przyszłości, przyjmują perspektywę osób, które chcą reprezentować, a czasem dają im szansę wypowiedzenia się w przestrzeni spektaklu.
Rewolucje
postpotencjalne
Jednymi z pierwszych, którzy poważnie przystąpili
do realizacji idei społecznej rewolucji przez działania teatralne, byli Jolanta
Janiczak i Wiktor Rubin (reżyser jako pierwszy, kiedy współpracował jeszcze z dramaturgiem
Bartkiem Frąckowiakiem, nazwał swoją twórczość „teatrem krytycznym”). Rubin
i Janiczak wykorzystują interesujące założenie, które w równej mierze wydaje
się rewolucyjne, co utopijne: jeśli nie wiemy, jak
zmienić przyszłość, spróbujmy naprawić przeszłość. Zmiana perspektyw,
które historycznie kształtowały obowiązujący sposób postrzegania świata, może wpłynąć
na chwilę obecną, warunkując nadchodzącą przyszłość. W ten sposób teatr
Janiczak i Rubina wytwarza historię potencjalną, która ma moc „ratowania
przyszłości”2. Sceniczne ucieleśnienie historii
oraz ukazywanie jej w pryzmacie istotnych dzisiaj tematów, dostrzeganych
opresji oraz spopularyzowanych dyskursów krytycznych daje szansę na ujawnienie jej
wieloznaczności, dotychczas zdominowanych przez obowiązujące – pisane z pozycji
władzy – narracje.
Spektakle Rubina oddają głos osobom, które pozostają niewidziane albo widziane są tylko z określonych, ograniczających je perspektyw. Chociaż Janiczak pisze autorskie teksty, skutecznie unika uzurpacji polegającej na przejęciu mniejszościowego dyskursu. Aktorki grające w spektaklach takich jak Caryca Katarzyna (Teatr im. S. Żeromskiego w Kielcach, 2013) tematyzowały własną cielesność; biorące udział w Żonach stanu, dziwkach rewolucji, a może i uczonych białogłowach (Teatr Polski im H. Konieczki w Bydgoszczy, 2016) – potrzebę samostanowienia, która popychała je do próby tworzenia wspólnoty oporu z udziałem publiczności; grające w Mrowisku: z życia dobrej służącej (Teatr im. A. Fredry w Gnieźnie, 2022) wykorzystywały własne doświadczenia klasowe, a występujące w Czuję wstyd, żyjąc w takim świecie (Teatr im. A. Fredry w Gnieźnie, 2024) – kontekst doskonale im znanej sytuacji ekonomicznej pracowników i pracownic kultury. W polu zainteresowania Janiczak i Rubina znajdowały się także osoby LGBTQ+ (O mężnym Pietrku i sierotce Marysi, Teatr Polski w Poznaniu, 2018), transpłciowe (Dobrze urodzony młodzieniec, Teatr Nowy w Łodzi, 2023) czy nastoletnie (Śnieżka nie chce spać, Teatr Polski w Poznaniu, 2023). Każda z tych produkcji była ważną próbą realizacji projektu reprezentacji, będącej pierwszym krokiem ku widzialności, bez której niemożliwa jest społeczna zmiana. Realnym potwierdzeniem skuteczności tego założenia był spektakl Dobrze urodzony młodzieniec, w którym bodaj ważniejsze od finałowej, utopijnej sceny (wizji uhonorowania pomnikiem „syrena” urodzonego w Łodzi jako kobieta Eugeniusza Steinbarta) było obsadzenie w tytułowej roli Edmunda Krempińskiego. Rewolucyjny w swojej wymowie wydaje się zwłaszcza fakt, że niedługo po premierze ten nieprofesjonalny aktor po tranzycji został zatrudniony w zespole artystycznym Teatru Nowego.
Własnym
głosem
Utopijne wizje rewolucji obciążone są perspektywą niespełnienia
– utopia z definicji nie może zostać zrealizowana, choć teatr jako sztuka
tworząca fantastyczne projekty harmonii, zrozumienia, równości i współpracy nie
musi się z nich tłumaczyć. Jednak od idealizowanych wyobrażeń ważniejsze są
realistyczne projekty społecznej zmiany – nie tylko rewolucyjne, gwałtownie niwelujące
stary porządek, ale też ewolucyjne, zmieniające go na drodze stopniowych reform.
Teatr to performatywne laboratorium społecznej wyobraźni. Scena staje się poligonem
doświadczalnym dla rzeczywistości uwolnionej spod dyskursywnej władzy zastanych
konieczności i ograniczeń zakładających istnienie przestrzeni wykluczenia, rywalizacji
czy przemocy symbolicznej. Czasem – zgodnie z założeniami sztuki krytycznej,
która jednoznacznie zmieniła priorytety – kosztem wartości estetycznych.
Zaangażowanie społeczne usprawiedliwia „surową” widzialność, z założenia
uważaną za bardziej sprawczą od fikcjonalnej ramy prezentacji. Nie znam
badań, które to potwierdzają, mam jednak wrażenie, że to założenie błędne, a
wraz ze wzrostem artystycznej jakości spektaklu zwiększa się potencjał
jego sprawczości.
Próby przeformułowania norm i struktur regulujących życie społeczne możliwe są bez aktywnego zaangażowania przedstawicielek czy przedstawicieli grup, w których interesie są podejmowane. Zaangażowanie bardzo często wykorzystuje jednak założenia sztuki partycypacyjnej, faworyzując projekty aktywnie współtworzone przez te osoby i przyznające im prawo obecności niezależnie od powszechnej w przestrzeni fikcji zasady teatralnego zapośredniczenia. Czy wystarczy to widzom do usprawiedliwienia braków artystycznej wyrazistości? Ciekawe, oparte na diagnozach współczesności, ale zorientowane w przyszłość spektakle z udziałem osób nastoletnich, którym oferowano widzialność i przestrzeń ekspresji, realizowali m.in. Jakub Skrzywanek (To my jesteśmy przyszłością, Teatr Nowy Proxima, 2013 i Autokorekta – efekt projektu Teatr i Szkoła, realizowanego we współpracy z I Liceum Ogólnokształcącym w Warszawie, TR Warszawa, 2021), Jolanta Janiczak w swoim debiucie reżyserskim Jak ograć prawdę (Instytut Kultury Miejskiej w Gdańsku, 2023), Gosia Wdowik w spektaklach Dziewczynki (Teatr Studio, 2017) i Dziewczyny (Komuna Warszawa, 2023) czy Michał Buszewicz w 2030 (TR Warszawa, 2023).
Upodmiotowienie osób, których dotyczą działania artystyczne, szczególnie jeśli przywykły do odbierania im głosu oraz innych form systemowej przemocy, jest znaczącym elementem projektowania przez teatr wizji zmiany, która – choć nosi znamiona utopii – ma moc rozsadzania istniejącego porządku reprezentacji w imię rewolucji godności, w zgodzie z hasłem „nic o nas bez nas”. Na tle wymienionych przykładów szczególne znaczenie mają, wyreżyserowane przez Janusza Orlika, współtworzone przez osoby z niepełnosprawnością intelektualną, spektakle Teatru Klucz. W Tranquillo, Intermezzo oraz Amoroso fikcjonalna i estetyczna rama prezentacji nie osłabia, a wzmacnia fizyczną obecność i sprawczość wykonawców, którzy na scenie wcielają w życie ideę równości – skąd może ona przenikać także do świata pozascenicznego.
W teatrze utopia jest możliwa nie tylko w czasie trwania spektakli, czego dowodzi przypadek promieniującego rewolucyjnym potencjałem Centrum Sztuki Włączającej / Teatru 21. Stworzone przed dwudziestu laty miejsce dla aktorów i aktorek z zespołem Downa oraz w spektrum autyzmu funkcjonuje jako przestrzeń artystyczna, poprzez którą mogą oni (od)zyskiwać podmiotowość, widzialność i sprawczość. W pracy Teatru 21 utopia nie jest abstrakcyjnym projektem przyszłości, lecz politycznym gestem afirmacji osób z niepełnosprawnością intelektualną. Ich aktywne, artystyczne zaangażowanie jest praktyką codziennego oporu wobec wykluczenia i protekcjonalnego traktowania. Troska zaś – o czym przypomina María Puig de la Bellacasa – „nie jest ani bezpieczna, ani neutralna, ani bezinteresowna. Jest polityczna”3. Inkluzywność staje się w ten sposób narzędziem rewolucji w pragnieniu zmiany rzeczywistości. Dokonuje się ona nawet jeśli rewolucja nie ma szans powodzenia, a zmiana jawi się jako forma politycznej utopii.
Jedną z najbardziej wyrazistych realizacji tej idei był spektakl Teatru 21 Rewolucja, której nie było (2018). Jego tematem jest nierówność systemowa, z jaką w życiu społecznym, rodzinnym i seksualnym spotykają się osoby z niepełnosprawnością intelektualną. Pragnienie tytułowej „rewolucji” wynikało z buntu przeciw zaniechaniom i ignorancji władz, co w kwietniu i maju 2018 roku doprowadziło do protestu opiekunów osób z niepełnosprawnościami w polskim sejmie. Spektakl, fabularyzując i kontekstualizując rzeczywiste zdarzenia, których celem było wymuszenie na ustawodawcy zmian w polskim prawie, opowiada historię legislacyjnej porażki. Nie poprzestaje jednak na pesymistycznej diagnozie, przełamując poczucie bezsilności w innym wymiarze. Poprzez performatywne oddziaływanie – spotkanie aktorów i aktorek reprezentujących grupę, której bezpośrednio dotyczył temat spektaklu oraz widzów poczuwających się do współodpowiedzialności za przedstawianą sytuację – wytwarzana jest efemeryczna wspólnota celów. Czy ma szansę na przetrwanie? Czy rewolucję może inicjować przekonanie, że każdy człowiek ma prawo do decydowania o sobie, a także prawo do miłości i pracy? Warunkiem jest uznanie praw mniejszości, będące fundamentem demokracji – czego jako społeczeństwo nauczyliśmy się stosunkowo niedawno. Teatr 21 to możliwa utopia – wspólnota oparta na różnicy. Rewolucja, która mogłaby się wydarzyć, ale wciąż się nie wydarza, wymaga dostrzeżenia równości pomimo cech odróżniających nas od siebie. Nie zakłada normalizacji lecz wspólne działania i wzajemną uważność. Teatr 21 tworzy projekt społecznej transformacji. Rewolucja, której „nie było”, nie tylko okazuje się możliwa, ale też wydarza się za każdym razem, gdy osoba z niepełnosprawnością intelektualną zostaje potraktowana jako obywatel posiadający pełnię praw w debacie publicznej.
Queerowa rewolucja
Twórczość Szymona Adamczaka,
którego początkowo interesowała perspektywa nie-ludzka (np. stworzony we
współpracy z Magdą Szpecht Delfin,
który mnie kochał, 2015), dziś koncentruje się na
tematach związanych z identyfikacją queerową oraz doświadczeniem życia z HIV – będącymi
obszarami społecznego wykluczenia i stygmatyzacji. Jego projekty artystyczne tworzą
utopie afektywne, które nie są wizjami przyszłości: to realne doświadczenia
współobecności i troski, będące enklawami incydentalnej, ale dokonanej rewolucji.
W projekcie An Ongoing Song (2019), zrealizowanym we
współpracy z dramaturżką Panną Adorjáni, osobiste doświadczenie zakażenia
wirusem HIV Adamczak przetworzył w rytuał
opieki i pamięci. Choć w performansie, w którym autor występuje na
scenie razem z Billym Mullaneyem, wykorzystano narrację autobiograficzną,
przekracza on typowe ramy dokumentu, zapraszając publiczność
do współuczestnictwa w procesie konstruowania intymnej wspólnoty. Ta
sprawczość pozwala rozpatrywać wspomniany spektakl jako projekt utopijnej
queerowości, opisany przez José Estebana Muñoza:
Queerowość jeszcze nie nastała. Queerowość to ideał. Inaczej mówiąc, nie jesteśmy jeszcze queerowi, ale możemy ją odczuwać jako ciepłe rozświetlenie horyzontu przesyconego potencjalnością. Nigdy nie byliśmy queer, a jednak queerowość istnieje dla nas jako stan idealny, który można wydestylować z przeszłości i wykorzystać do wyobrażenia sobie przyszłości. Domeną queerowości jest przyszłość [przekł. PD]4.
Adamczak nie rozumie queerowej utopii jako idealizowanej wizji przyszłości, lecz jako praktykę dnia codziennego, ugruntowaną w oparciu o relacje, współodczuwanie i obecność. W duchu troski zamienia teatr w przestrzeń zrozumienia wbrew wykluczeniom. Wspólnota nie jest w niej dana w punkcie wyjścia, lecz zostaje wytworzona performatywnie, w działaniu. Takie modele utopii przypominają koncepcję sformułowaną przez Donnę Haraway, która zakłada tworzenie dobrego życia „tu i teraz”, w małych – ludzkich i nieludzkich – wspólnotach opartych na wzajemności i niezgodzie na dominujące narracje5. Spektakle Adamczaka – często efemeryczne, partycypacyjne, pozbawione tradycyjnie rozumianej narracji, jak seria trzech czytań performatywnych z udziałem publiczności INFECT ME WITH SOMETHING ELSE podczas wystawy „Tygrysia krew / Tiger Blood” w Galerii Foksal w Warszawie (21 marca – 30 kwietnia 2025 roku) – są właśnie utopiami tworzonymi w działaniu. W ten sposób stają się przestrzeniami queerowych mikrorewolucji. Dysponują przy tym czymś, czego często brakuje projektom partycypacyjnym – wrażliwością estetyczną i przemyślaną dramaturgią, które nie tylko nie przeszkadzają afektywności, ale znacząco ją wspierają.
Istotnym elementem praktyki Adamczaka jest – podobnie jak w teatrze Janiczak i Rubina – przeformułowanie narracji historycznych, w tym przypadku odnoszących się do epidemii HIV/AIDS. Twórca An Ongiong Song podejmuje próbę odświeżenia pamięci o historii, która przez lata była marginalizowana i tabuizowana. Wykorzystuje archiwum, które staje się źródłem jego siły, inspirując do działań artystycznych i społecznych. Szczególnym przykładem łączącym praktykę queer, projekty partycypacyjne z udziałem młodych dorosłych oraz utopijne projekty wspólnototwórcze są Kolorowe sny, zrealizowane przez Adamczaka i Wojtka Rodaka (Teatr Polski w Poznaniu, 2022). W obsadzie tego spektaklu, obok profesjonalnej aktorki i aktora, znalazły się młode osoby queerowe. Stworzona dla nich „bezpieczna przestrzeń” – fikcjonalna rama spektaklu – miała pomóc im w wyrażaniu siebie, odniesieniu do własnych doświadczeń. Spektakl nie był jednak litanią utyskiwań, a projektem prowadzącym do zawiązania wspólnoty artystów i publiczności. W tym utopijnym współistnieniu możliwe było wspólne śnienie tytułowych „kolorowych snów”, w których nieheteronormatywność, transpłciowość czy niebinarność nie wywołują lęku ani nie prowokują agresji, za to urozmaicają rzeczywistość, przydając jej barw. Gdyby polskie społeczeństwo mogło zrozumieć tę prawdę, niepotrzebna byłaby – oczekiwana od dekad – tęczowa rewolucja.
Współczesny teatr zaangażowany coraz częściej przekracza granice krytycznego opisu rzeczywistości, stając się przestrzenią realnego działania w pragnieniu społecznej rewolucji. Twórczynie i twórcy tacy jak Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin, Szymon Adamczak, Teatr 21, a także Jakub Skrzywanek, Michał Buszewicz, Wojtek Rodak, Magda Szpecht czy Vera Makowskx pokazują, że utopia nie musi być abstrakcyjną, niemożliwą wizją przyszłości, ale może urzeczywistniać się w codziennych praktykach troski, współdziałania i oddawania głosu tym, którzy zazwyczaj nie są słyszani. Ich spektakle nie tylko problematyzują wykluczenie, lecz także otwierają przestrzeń dla osób z doświadczeniem opresji – queerowych, z niepełnosprawnościami, neuroatypowych czy ekonomicznie marginalizowanych – stwarzając miejsce dla ich obecności i sprawczości. Utopia nie jest w tym ujęciu projektem fantazmatycznego, idealnego świata, lecz dynamiczną praktyką opartą na działaniu, które zmienia warunki obecności, redefiniuje relacje i tworzy przestrzeń dla różnicy. To właśnie w takim teatrze – dopuszczającym niedoskonałość i otwartym na współistnienie różnorodności – możliwa jest dziś rzeczywista rewolucja społeczna. Nie wybuchnie ona i nie zwycięży jednego dnia. Ale kropla drąży skałę, a partyzancka walka w obszarze idei, przekonań i dyskursów z czasem przynosi skutek. W świecie niemożliwej rewolucji, bez arcydzieł zdolnych przyciągać tłumy i jednego dnia wywracających porządek zastanych niesprawiedliwości, warto marzyć o ewolucji, która zmienia rzeczywistość w imię wolności, równości, braterstwa (i siostrzeństwa) wszystkich ludzi.
Przypisy:
