Realiści i żądanie niemożliwego

1.
Kiedy w 2023 roku kończyły się ośmioletnie rządy Zjednoczonej Prawicy, Bartosz Szydłowski w wywiadzie dla „Rzeczpospolitej”, w odpowiedzi na pytanie o najważniejsze „sprawy do załatwienia” przez ministra kultury, odpowiedział:

Przede wszystkim nie wolno zapominać jak wiele demokratyczna zmiana w Polsce zawdzięcza ludziom kultury. Ile ważnych słów w obronie fundamentalnych wartości padło z ust pisarzy, aktorów i reżyserów: Tokarczuk, Stuhra, Lupy, Jandy, Seweryna. A grande finale podarowała nam Agnieszka Holland swoim czarno-białym filmem Zielona granica, który przez emocjonalną i głęboko ludzką opowieść ostatecznie obnażył i skompromitował mechanizmy Kulturkampf władzy. Zaczyna się więc od pamięci, zaczyna się od szacunku. To bardzo potrzebne, a potem konkretne sprawy. Na pierwszym miejscu jest, oczywiście, ustawa o artyście.

Te szczera wypowiedź jednego z kreatorów życia teatralnego w Polsce – szefa Boskiej Komedii, największego w Polsce festiwalu branżowego o zasięgu międzynarodowym – ujawniają szczególny sposób myślenia typowego reprezentanta „środowiska”, w tym jego oczekiwania wobec publicznego mecenasa. Pomogliśmy, wystawiliśmy naszych najlepszych zawodników – a teraz pora na spłatę długu.

Identyczne nastroje panowały wśród politycznie zaangażowanej części społeczeństwa, tej, która przed 2023 rokiem gromadziła się na pochodach zwoływanych przez Platformę Obywatelską, na protestach Komitetu Obrony Demokracji albo na czarnych marszach. Ogólny przekaz był dość jasny: „pomogliśmy odbić Polskę z rąk prawicy – to teraz załatwcie nasze sprawy”. W odpowiedzi zwycięska koalicja sformułowała słynną listę „stu konkretów”, które mały być zrealizowane w ciągu pierwszych stu dni rządów po wygranych wyborach.

Mamy połowę 2025 roku a sprawy te w większości nadal nie są załatwione, patrząc z perspektywy powyżej wskazanych grup. Jak wyliczył portal Demagog.org.pl, po stu dniach udało się zrealizować sześć, a po roku – czterdzieści trzy (w całości lub częściowo, niektóre – jak renta socjalna – w bardzo okrojonej wersji, a inne – jak podwyżki dla nauczycieli – tylko pozornie). Tak czy inaczej do załatwienia pozostaje większość, w tym postulaty światopoglądowe, jak legalizacja aborcji czy ustawa o związkach partnerskich, najważniejsze z perspektywy rozgrzanej politycznie części społeczeństwa, tej, która wychodziła na ulice. Nic dziwnego, że w elektoracie budzi się, tak dobrze znana, społeczna emocja: zawiedzione zaufanie i poczucie bycia zdradzonym przez własnego idola albo co najmniej sojusznika.

A co ze środowiskami artystycznymi? Działania horyzontalne, mniej widoczne, wymagające sprawności organizacyjnej, pracy u podstaw, a przede wszystkim – siły przebicia wewnątrz ekipy rządowej nie idą tak dobrze jak wizerunkowe gesty oraz doraźne interwencje. Skutki kryzysu finansów publicznych odczuwalne są w każdej współfinansowanej z budżetu branży. „Środowisku” pozostają zatem coraz rzadsze momenty Schadenfreude. Jednym z pierwszych gestów nowej ekipy było ogłoszenie w marcu 2024 zamiaru nadania krakowskiemu Teatrowi im. Słowackiego (pozostającemu w otwartym konflikcie z zarządem, czyli Sejmikiem Województwa Małopolskiego z większością po stronie PiS) statusu narodowej sceny. Tę wiadomość oznajmił po premierowych oklaskach dla Wesela w reżyserii Mai Kleczewskiej (o spektaklu pisałem na łamach „Do Rzeczy”) ówczesny minister kultury i dziedzictwa narodowego Bartłomiej Sienkiewicz, przy okazji wręczający Andrzejowi Grabowskiemu medal Zasłużonego dla Kultury „Gloria Artis” (przyznany jeszcze za rządów Zjednoczonej Prawicy w 2020, ale wówczas przez artystę nieprzyjęty). „Słowak” załatwił swoją sprawę: na dziesięć lat ma zapewnione współfinansowanie z centrali. Ale są to tylko uprzejmości wobec wielkich instytucji i znanych ludzi. Ostatnie ogólnopolskie badanie sytuacji ekonomicznej artystów (raport „Policzone i policzeni”, 2024, SWPS na zlecenie MKiDN) wykazał, że prawie sześćdziesiąt procent twórców zarabia poniżej poziomu płacy minimalnej, z czego połowa zadeklarowała, że z pracy artystycznej osiąga dochody poniżej progu ubóstwa (776 zł). Wśród twórców do ludzi zamożnych zalicza się niecałe dwa procent. Ustawa o statusie artysty zawodowego, która miała przyczynić się do poprawy sytuacji i o której wspomniał w cytowanym wywiadzie Bartosz Szydłowski – po ponad półtora roku rządów Koalicji Obywatelskiej wciąż jest na początku ścieżki legislacyjnej.

2.
W efekcie historii politycznej ostatnich dekad XX wieku polska kultura – a zatem i teatr – otrzymały w wianie obligację polityczności. Tak spozycjonowany artysta mógł ze sceny kierować do narodu (a Polacy to rozpolitykowany naród) słowa buntu, upominając się o wolność i demokrację, piętnować opieszałych i obnażać konformizm nasz codzienny. Prawie czterdzieści lat po 1989 roku ten styl w teatrze wciąż się sprawdza. Zwłaszcza starzy wyjadacze wiedzą najlepiej, że cięty, polityczny wtręt najskuteczniej podnosi temperaturę odbioru, prowokuje reakcje widowni i gwarantuje owacje na stojąco.

Oto exemplum krakowsko-warszawskie z ostatniej edycji Warszawskich Spotkań Teatralnych. Traf chciał, że odbywały się w gorącej politycznie atmosferze, na niecałe dwa tygodnie przed drugą turą wyborów prezydenckich. Andrzej Grabowski we wspomnianym Weselu Kleczewskiej gra Hetmana, postać przywołującą w dramacie pamięć Targowicy. Tu został ucharakteryzowany na szemranego, lokalnego bonza, w tandetnym gajerze i ze złotymi łańcuchami, pomiędzy kwestiami („Wiwat Car!”) odbierającego telefon z instrukcjami z Moskwy. Premiera tego spektaklu, jako się rzekło, odbyła się ponad dwa lata temu, ale w Warszawie Grabowski nie oparł się pokusie aktualizacji, wykonując w trakcie swojej sceny gest wcierania w dziąsło snusa, używki tytoniowej spopularyzowanej przez Karola Nawrockiego podczas telewizyjnej debaty przedwyborczej. Warszawska publiczność nie zawiodła – aktor otrzymał natychmiastową nagrodę, entuzjastyczny aplauz. Popis Grabowskiego znakomicie wpisuje się w klimat znany choćby z działalności publicystycznej Tomasza Lisa albo Tomasza Piątka. Nazywając rzecz po imieniu – zestawianie Nawrockiego, który ma zakaz wjazdu do Rosji, z wątkiem „ruskich rubelków” to zwykły idiotyzm, obliczony (skutecznie!) na powierzchowne, instynktowne brawko. Mniejsza o Grabowskiego, przykład ten – wybrany z setek innych, ani lepszy, ani gorszy – jest dobrą ilustracją teatru politycznego uprawianego na naszych scenach, który choruje na to samo, na co choruje polityka: można głosić dowolne bzdety, bo nikt nie powie „sprawdzam!”. A że w natłoku innych bzdur nie pamiętamy już, co zdarzyło się i co powiedziano choćby przed tygodniem, otwiera się droga do demagogii opartej na manipulacjach. Aktor, a już najlepiej ten o znanej twarzy, jest do tego celu idealnym instrumentem. Wciąż jeszcze – pomimo licznych kompromitacji tej branży – artysta stanowi autorytet, który w sprawach Pospolitej Rzeczy wie lepiej i widzi dalej. A w rzeczywistości – jest tylko elementem konserwującym status quo. Widać to jak na dłoni szczególnie w poczynaniach pogrobowców sztuki krytycznej. Miała być społecznym sumieniem, mówić w imieniu tych słabych. A stała się – sprzymierzeńcem polityków i agitatorem w wyborczej grze o władzę. Zupełnie tak samo jak media, nic dziwnego, bo przecież sztuka krytyczna także chciała pełnić rolę publicznego medium.

Historii Polski zawdzięczamy jeszcze jedno nawykowe przekonanie – to o barometrze. Każe nam ono wierzyć, że teatr odzwierciedla nastroje i przewiduje (a czasem nawet narzuca) trendy. A najskuteczniej to robi teatr polityczny, w myśl hasła BĄDŹ REALISTĄ, ŻĄDAJ NIEMOŻLIWEGO! znanego z rewolty 1968 roku i spopularyzowanego przez jej ideowych spadkobierców. W tym przypadku jednak historia nie jest nauczycielką życia, wręcz przeciwnie – spojrzenie wstecz zaciemnia obraz. Dziś teatr, a zwłaszcza teatr w zamierzeniu polityczny, wlecze się daleko w tyle. Nie dość, że nie potrafi wymyślać i proponować scenariuszy przyszłości (nie mówiąc już o wywoływaniu tzw. „społecznej zmiany”), to nawet nie jest realistą i nie radzi sobie z diagnozą teraźniejszości. Udając barometr, obsesyjnie przetwarza odziedziczone schematy myślowe i odgrzewa dawne dyskusje wmawiając widowni, że wciąż są aktualne. W przywoływanym już Weselu Kleczewska, zamiast w duchu Wyspiańskiego rozbijać schematy myślowe, proponuje dobrze znaną od lat ojkofobiczną piosenkę o toksycznym, przemocowym genomie polskości. Bertolt Brecht burżuazyjną publiczność porównywał do dzieci zażywających rozrywki na konikach karuzeli, kręcących się w rytm wiecznie tej samej, katarynkowej melodii. Dokładnie tak, interpasywnie (zapożyczając termin od Slavoja Žižka), jawiły mi się scena i widownia Teatru Dramatycznego podczas wielominutowych owacji po pokazie tego Wesela na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych.

3.
Żądania niemożliwego, które – dzięki teatrowi – może stać się możliwe, lubi formułować Jakub Skrzywanek. „Chcę powiedzieć przede wszystkim jedną bardzo ważną rzecz: ZACZNIJMY MARZYĆ!” – ogłosił jako autor polskiego orędzia na Międzynarodowy Dzień Teatru w 2024 roku. Orędzie ma formę listy, jest podręcznym credo postępowego reprezentanta „sektora kultury”: „Marzę, żeby teatr zawsze sprzeciwiał się i stawiał opór, kiedy ktokolwiek jest opluwany i wykluczany przez tych, którzy posiadają władzę i cynicznie ją wykorzystują.” Albo: „Żeby celebrował różnorodność. Nie stygmatyzował rasy, pochodzenia, orientacji. Nie wykluczał w jakikolwiek inny sposób za nie bycie w normie i niepodleganie regułom narzuconym z pozycji siły.” I jeszcze: „Marzę, żeby osoby pracujące w teatrze nie żyły na skraju ubóstwa.” Nie trzeba czytać całości tego płomiennego manifestu by się zorientować, że Skrzywanek nie ma problemu z konstruowaniem wielkich narracji, bo jest artystą z założenia programowym i ideologicznym. Jako pojętny uczeń Oliviera Frjilića, wyszukuje drażliwe, ogniskujące publiczną debatę wątki – i przetwarza je na teatr. Pracuje więc tyleż na scenie, co w przestrzeni medialnej. W jego mniemaniu teatr ma wypowiadać się w sprawie każdej (rzeczywistej lub mniemanej) krzywdy. Z zapałem walczy o postulaty obyczajowe i ekonomiczne, wrzucając je do jednego zbioru – co jest absurdem. To myślenie, w moim pojęciu opiera się na lewicowo zorientowanej panice moralnej oraz manipulacji opinią publiczną za pomocą emocjonalnego szantażu. Choć Skrzywanek próbuje opisywać rzeczywistość korzystając z narzędzi dokumentalizmu (rekonstruuje zdarzenia, wspiera się rejestracjami wideo, przytacza dane i autentyczne wypowiedzi, stwarza pozory badania socjologicznego) – to stawia z góry założone tezy. Są one zbieżne ze światem marzeń wyliczonych we wspomnianym orędziu, podzielanych przez grupę światopoglądową, którą reprezentuje, i której uczynił się rzecznikiem.

Teatralną opowieścią o marzeniach Skrzywanka jest Spartakus. Miłość w czasach zarazy według scenariusza Weroniki Murek i reportaży Janusza Schwertnera (Teatr Współczesny w Szczecinie, 2022; Teatr TV, 2024). Spektakl opowiada historię Wiktora (Anna Januszewska), dotkniętej depresją nastolatki nieutożsamiającej się z własną płcią, która trafia na oddział psychiatryczny. Skrzywanek komponuje świat naśladujący codzienność szpitala. Ale jest to tylko chwyt służący manipulacji. Sportretowana instytucja na zasadzie pars pro toto ma bowiem reprezentować cały system. Za podstawę faktograficzną scenariusza służy jeden przypadek, drastyczny a jednak incydentalny, pomimo fatalnego stanu polskiej służby zdrowia. Ten rysunek służy reżyserowi do postawienia pseudosocjologicznej, niemożliwej do zweryfikowania diagnozy, w myśl której rządy PiS przyczyniły się do wzrostu samobójstw wśród młodych ludzi z grupy LGBTQ+.

Tak spreparowany przekaz (dodatkowo jeszcze zwielokrotniony, bo zarejestrowany i wyemitowany przez Teatr Telewizji) dąży do kompromitacji całego psychiatrycznego szpitalnictwa. Podważa zaufanie do nienajlepszej, ale jedynej jaką mamy, instytucji ratującej życie. Tymczasem jedna matek, występujących w użytych do spektaklu nagraniach (ta, której dziecko przeżyło próbę samobójczą) na pytanie, co powinni zrobić rodzice, których dzieci zaczną wysyłać niepokojące sygnały, mówi stanowczo: „nie zastanawiaj się, natychmiast wieź dziecko na oddział”. 

Choć więc odsłona „dokumentalna” tego spektaklu prawdziwie porusza, dzięki kunsztowi aktorskiemu zespołu Teatru Współczesnego – to ostry, wewnętrzny sprzeciw wzbudziło we mnie użycie wspomnianych nagrań wideo z emocjonalnymi wypowiedziami matek, w tym matki transnastolatka, wówczas wciąż przeżywającą, moim zdaniem, traumę po samobójczej śmierci dziecka. Tak prowadzona narracja, choć sugestywna, pomija (zapewne złożone) przyczyny tragedii – o których jako widzowie niczego nie mamy prawa wiedzieć. Jeśli Spartakus jest spektaklem o ambicjach socjologicznych, to powinien również opowiadać o szerszym kontekście kryzysu służby zdrowia, jego przyczynach, o braku skutecznych reform i ukrytej prywatyzacji – za co odpowiedzialność ponosi wiele kolejnych ekipy rządowych, począwszy od lat 90. XX wieku. Ale Skrzywanek woli suflować gotowe, fragmentaryczne diagnozy, co otwiera pole do dalszych manipulacji. Autentyczna ludzka tragedia zbyt łatwo uruchamia medialne tryby narracji publicystycznych.

W opisie towarzyszącym premierze spektaklu na VOD znajduje się na przykład takie zdanie: „Z mrocznym korpusem spektaklu kontrastuje wspaniały, energetyczny, tęczowy finał, ilustracja spełnienia marzeń pacjentów.” O jakich marzeniach tu mowa? Zacytowane zdanie odnosi się do puenty Spartakusa, w której odbywa się steatralizowana w pseudofolklorystycznym kostiumie ślubna ceremonia jednopłciowej pary, wybranej spośród chętnych zgłaszających się do Teatru Współczesnego. Ma to być symboliczny akt odczarowania transfobicznej Polski – niespełnione marzenie pierwowzoru bohaterki spektaklu. Według Skrzywanka, dealera nadziei potrzaskanych, rozproszonych tożsamości, Wiktor – tak jak Spartakus – złożył ofiarę na rzecz społeczeństwa przyszłości. Próbując uruchomić myślenie mityczne, reżyser podgrzewa atmosferę, aby przygotować grunt pod debatę o wdrożeniu prawa liberalizującego tranzycję w imię wyimaginowanej wspólnoty. Woła: nie pozwólcie, aby ta ofiara poszła na marne! Tymczasem fakty są bezwzględne – jako społeczeństwo jesteśmy podzieleni jeśli chodzi o stosunek do gwarantowanych prawnie związków jednopłciowych, adopcji dzieci w takich związkach, zmiany płci przez osoby nieletnie. Kompromis jest niemożliwy: w każdym przypadku niemała część społeczeństwa będzie musiała zrezygnować z własnych, fundamentalnych przekonań. Używanie wielkich kwantyfikatorów, mówienie o tym, co czują, o czym marzą, czego chcą „Polki i Polacy” jest czystą retoryką. A za fasadą łagodnej kampanii na rzecz zmiany postaw, za wzbudzaniem empatii wobec najsłabszych i skrzywdzonych kryje się twarda walka polityczna.

Z tego rodzaju teatrem politycznym – twórca Spartakusa jest przecież tylko jednym z licznych jego reprezentantów – jeszcze jeden problem. Performatywne „sojusznictwo”, oddawanie wszelkiego typu grupom skrzywdzonych i poniżonych głosu w teatrze, wymaga udzielenia artystom, już na wstępie, ogromnego kredytu zaufania. Muszą go udzielić przedstawiciele tych grup, oddający swój wizerunek na użytek scenicznego mechanizmu reprezentacji, a także widzowie. Możliwe jest bowiem instrumentalne wykorzystanie jednostkowych historii, głosów i wizerunków, aby opowiedzieć i o wykluczonych, i o „szlachetnym mnie”, artyście który z przejęciem zabiera głos. Tymczasem – identycznie jak w przypadku prowokacyjnych gestów publicystycznych, wykonywanych ze sceny – nie mamy dziś instancji, która powie „sprawdzam!”. Nie mamy teatralnego odpowiednika portalu Demagog, brakuje narzędzi którymi można badać etykę pracy artystów z grupami marginalizowanymi. Wszystko zależy od etyki samego twórcy: czy ten specjalista od kreowania scenicznego i medialnego wizerunku potrafi zdobyć się na to, by samemu, na chłodno, przeanalizować dwuznaczną pozycję, w której się usytuował. Walcząc o „wkluczenie” i „widoczność” przede wszystkim uzyskuje je dla siebie, choćby nawet starałby się zniknąć z pierwszego planu. Pisała o tym niegdyś Zofia Smolarska w książce Rimini Protokoll. Ślepe uliczki teatru partycypacyjnego z 2017 roku¹, wciąż nie dość dobrze przyswojonej przez twórców zaangażowanych. Smolarska przenikliwie opisała, jak często praktyki partycypacyjne (włączanie widzów lub lokalnych społeczności w tworzenie spektakli) okazują się pozorne, służąc bardziej instytucjom niż realnej zmianie społecznej. Posłużyła się konkretnymi przykładami, jak spektakl Jana Klaty Transfer! (Wrocławski Teatr Współczesny, 2006; Hebbel-am-Ufer w Berlinie, 2007) czy oglądane z bliska projekty kolektywu Rimini Protokoll. Smolarska zauważa, że wielu twórców, pomimo deklaracji „współtworzenia”, w rzeczywistości utrwala hierarchię między sobą a dostarczycielami „materiału”. Projekty zaspokajają potrzeby twórców nie rozwiązując problemów uczestników, których za pomocą teatru rozwiązać się przecież nie da.

Mamy rok 2025, pomimo rządów liberalnej koalicji żaden z postulatów skupionej głównie na kwestiach obyczajowych lewicy nie został zrealizowany i nawet się na to nie zanosi. Sprawczość, o której uwielbiają rozprawiać twórcy zaangażowani, okazuje się iluzją. Jeśli w czymkolwiek są skuteczni, to we wzmacnianiu własnej pozycji. Twórca Spartakusa na przykład jest laureatem wielu nagród (jak Paszport Polityki) i skutecznie wspina się po szczeblach kariery. Obecnie, wspólnie z Dorotą Ignatjew, prowadzi Narodowy Stary Teatr.

Warto też dodać, że istnieje szansa na poprawę stanu psychiatrii dzieci i młodzieży, jeśli uwierzymy w zapisy „Narodowego Programu Ochrony Zdrowia Psychicznego na lata 2023–2030” i zapisane tam planowane nakłady budżetowe. Powstają właśnie nowe ośrodki, których tak brakuje. Czy na pewno teatr tutaj pomógł? Nie da się tego zweryfikować. Z pewnością natomiast zmiany te są skutkiem realnych decyzji na poziomie polityki krajowej.

4.
Na tegorocznych Warszawskich Spotkaniach Teatralnych pokazano spektakl Nowy PAN TADEUSZ, tylko że rapowy w reżyserii Kamila Białaszka (Teatr Polski w Poznaniu, 2025), który kończy właśnie studia reżyserskie, a w świecie rapu znany jest pod pseudonimem Koza.

W spektaklu konflikt pomiędzy Horeszkami a Soplicami i spór o zamek ukazano jako „wojnę” o zdewastowany parking, którą toczą przesiadujący w nim dresiarze z deweloperem planującym go spieniężyć. Rzecz dzieje się na peryferiach wielkiego miasta, gdzieś za obwodnicą, w scenerii miejsc, do których się nie chodzi – dzielnicy zabudowanej kamienicami z lokalami socjalnymi, ulicy z licznymi sklepami monopolowymi, skwerkami, ciemnymi bramami i śmietnikami. Sędzia to „dewelocwaniak” ustylizowany na Rafała Trzaskowskiego, Stolnik – zapijaczony „pisior”, a może nawet „konferderata”. Gerwazy (Piotr Kaźmierczak) jest żulem parkingowym, Ksiądz Robak (Michał Kaleta) – zaopatrującym dresiarzy dilerem. Pan Tadeusz (Alan Al-Murtatha) to młody wrażliwy raper, Telimena (Kornelia Trawkowska) epatuje wdziękami gwiazdy porno, stylem przypominając patocelebrytkę Fagatę (licealna młodzież zdekoduje to nawiązanie w mgnieniu oka). Rosjanie to psy (czyli policjanci) wkraczający na „dzielnię”, i tak dalej, na pewno zabawa w obsadę była przednia. Sądząc po wysokim nasyceniu autentyzmem dołączyli do niej także inni, oprócz reżysera, artyści ze sceny rapowej, a może nawet i dzielnicowej. Muzykę do spektaklu – twór autonomiczny, zawierający utwory z tekstami, od których włos zjeży się na głowie niejednej polonistce – podpisał kolektyw Natura 2000 i właśnie odbyła się jego streamingowa premiera. Właśnie dzięki atmosferze nielegalnego koncertu, gdzie głośniki są skręcone do maksimum, i nikt nie oszczędza gardeł, efekt jest porażający: aktorzy z zespołu Teatru Polskiego stali się jakimś sposobem „ziomeczkami”, a „ziomeczki” od reżysera – teatralnymi aktorami, i trudno na pierwszy rzut oka poznać, kto jest z której parafii.

Taka wersja narodowej epopei przepisanej w przerysowanym do bólu stylu bandyckiego rapu mogłaby uchodzić za młodzieżowy wygłup, za prowokację. Ale ponieważ Białaszek jest reżyserem utalentowanym i z poczuciem humoru, to zamiast kiepskiego kabaretu robi dobry, wściekły teatr. Mówi się tu we współczesnym, internetowym esperanto, w trashowym języku mediów społecznościowych, memów, rolek, parodii i fejków. Za pomocą strzępów tekstu Pana Tadeusza potraktowanego bezceremonialnie, z dopisanymi, pełnymi bluzgów rapsami, zrobił spektakl o narodowej zdradzie – ale nie takiej, o jakiej lubią opowiadać politycy. Pod przekleństwami i wygłupami kryje się – wróćmy na chwilę do stu postulatów na sto dni rządów Donalda Tuska, a także do niedawnych rządów Zjednoczonej Prawicy – spektakl mówiący o tym, że spora część społeczeństwa czuje się przez polityków, mówiąc językiem rapera Young Tadeusza, „wyruchana”. Bohaterowie tej opowieści – mieszkańcy tego samego podwórka, tej samej ulicy za torami, za obwodnicą – zdają się myślą tak: „jesteśmy realistami, nie żądamy niczego, bo niczego się nie spodziewamy”. Pozostaje im tylko postironia, beka i z „pisiorów”, i z „libków”, ze wszystkiego.

Białaszek, świeżo po debiucie, ma jeszcze ucho, słyszy ogólnospołeczny wkurw. To, o czym się gada w pobliskiej Żabce, Biedrze czy w miejskim autobusie, a czego nie umie (nie chce?) usłyszeć wielu innych, już porządnie osadzonych w „branży”. Łatwo ogłuchnąć, żyjąc w uniwersum wędrujących po Polsce obwoźnych karawan reżyserów, dramaturgów, kuratorów, scenografów i kostiumologów, spędzających życie w bezpiecznym ekosystemie teatralnych scen i sal prób. Stąd opowiada się świat na skróty, za pomocą stereotypów. Dobrze tę pułapkę pokazuje jedna z pierwszych sekwencji filmowych spektaklu Białaszka, kiedy dziennikarz telewizyjny usiłuje przeprowadzić wywiad z „lokalsem” z rozwalonej przyczepy kempingowej, pozycjonując go jako reprezentanta „plebsu”. Ale rozmówca okazuje się inteligentniejszy od wywiadowcy, wymyka się wszelkim kategoriom, nie chce być egzotyzowany, przerobiony na dzikusa, „wykluczonego”.

Ten „tylko że rapowy Pan Tadeusz” jest głośny, szybki, szyderczy, z założenia nie składa się w całość, bo zmontowany jest niczym tiktokowy scrolling. Trudno się zorientować, o co tak naprawdę chodzi, bo ironia stosowana w morderczych dawkach przykrywa wszystko. Tym bardziej zaskakują momenty serio, których jest zaskakująco wiele, o czym można się przekonać, dopiero pozbierawszy myśli po całym zdarzeniu, słuchając albumu. To spowiedź Robaka, w której brzmi osobisty ton, samotność chłopaka stojącego w bramie, pacyfistyczna w wymowie „Pieśń o żołnierzu tułaczu” zaśpiewana, jakby z innego porządku, przez Jankiela (Ewę Szumską), czy wreszcie liryczny lament porzuconej Telimeny, jako żywo kontrastujący z jej image.

Także i w tym spektaklu pojawia się motyw nieheteronormatywnego ślubu, podany sarkastycznie i w rytmie techno, jako ironiczne przekształcenie panatadeuszowego „Kochajmy się!”. Tu nie chodzi o ideologiczny gest, choć to przecież oczywiste, po której stronie akurat tej barykady stanęli by twórcy przedstawienia. Ślub biorą Asesor (Oliver Woodcock) i Rejent (Mariusz Adamski), a kapłanem jest Jankiel. Jak komentuje reżyser: „politycznego duopolu siłą rzeczy doświadczają wszyscy ludzie w Polsce, wszystkie klasy społeczne. Ten duopol w naszym spektaklu reprezentuje Asesor i Rejent, to dwie skłócone ze sobą Polski, które na koniec, uwaga, będzie spoiler, biorą ślub udzielony przez Żyda z monopolowego w stanie wojennym. Czyli jedynym czynnikiem, który może nas na chwilę ze sobą pogodzić, jest wojna.”

Młody reżyser w wywiadzie udzielonym Onetowi przed warszawską prezentacją opowiada o „złym” pochodzeniu, o rodzinnym Raszynie i patologicznym środowisku, w którym wyrastał. Jasno się opowiada po jednej ze stron, ale przez negację: nienawidzi „białych Polaków” z Raszyna, wielbicieli Konfederacji. Jest zwolennikiem lewicy, ale zarazem deklaruje się jako patriota. Podpytywany na okoliczność wyborów przyznaje jednak, że zamierza oddać nieważny głos. Próbuje stawiać jakieś diagnozy, socjologizować, wyciągać wspólny mianownik. Wydaje mu się, że dotknął odpowiedzi na pytanie o „polskość”, ale perspektywa od dołu i z peryferii, którą zastosował, skutkuje eksploracją jej elementów ekstremalnych. Widocznie taki zimny wychów zafundowała mu Najjaśniejsza Rzeczpospolita Postransformacyjna. Póki co Białaszek wydaje się nie kalkulować i wali po prostu na odlew. Co będzie z nim dalej? Czy zostanie zagłaskany i obezwładniony przez „branżę” jako nowy Demirski z nową Strzępką w jednej osobie?

5.
Bądźmy realistami, żądajmy możliwego – od swoich polityków. Tylko co to ma wspólnego z teatrem?