ISSN 2956-8609
Teatr nie wywoła rewolucji, ponieważ nie dysponuje dziś realnym potencjałem, by zainicjować głęboką zmianę społeczną. To medium o ograniczonym zasięgu, skierowane najczęściej do wąskiej, wyselekcjonowanej publiczności – często pochodzącej z uprzywilejowanych środowisk. Regularne chodzenie do teatru wymaga zasobów: finansowych, symbolicznych, a także odpowiednich kompetencji kulturowych. Czy posiadający takie zasoby chcą gruntownej zmiany świata? Przewartościowania dotychczasowych hierarchii, w których sami są elitą? Wątpię. Coraz częściej mam też wrażenie, że twórcom teatralnym (oczywiście nie wszystkim) funkcjonującym w wąskim, zhomogenizowanym środowisku ciężko jest zrozumieć nastroje społeczne. Reżyserzy i reżyserki tworzący spektakle wysokobudżetowe, które mają przemawiać do tłumów, często sami zarabiają wielokrotność średnich krajowych i pracują w warunkach dalece odbiegających od doświadczeń większości. Widać to szczególnie wtedy, gdy artyści próbują opowiadać o osobach znajdujących się w trudnej sytuacji ekonomicznej. Scenicznym sygnałem braku pieniędzy jest wciąż nieporządnie urządzone mieszkanie, wstyd z zakupów w Biedronce, czy na promocji w Auchanie. I koniecznie rapowanie, ciągle uznawane z jakiegoś powodu za język gniewu klasy ludowej.
W wielu projektach teatralnych deklaracja, że sztuka ma opowiadać o najgorętszych i najbardziej aktualnych problemach społecznych, sprowadza się w praktyce do wyboru głośnego, nośnego tematu. Wystarczy, że spektakl porusza kwestie nierówności, przemocy czy wykluczenia, i już uznaje się to za gwarancję jego ważności i zaangażowania. Tymczasem naprawdę krytyczny teatr społeczny nie potrzebuje taryfy ulgowej wynikającej wyłącznie z faktu, że podejmuje istotne tematy. Potrzebuje natomiast uważności na to, w jaki sposób o nich mówi, kto zabiera głos i do kogo kieruje swoje słowa. Bez tych pytań teatr społeczny łatwo wpada w pułapkę paternalizmu: zamiast wspierać sprawczość widzów czy uczestników, narzuca im gotowe diagnozy i rozwiązania, pouczając z góry i ustawiając siebie w roli eksperta, który wie lepiej. Co więcej, rezygnując z refleksji nad formą i relacją z odbiorcą, rezygnuje także z tego, co daje mu samo medium teatru – z możliwości świadomego, skutecznego korzystania z jego unikalnych narzędzi: żywego spotkania, współobecności, wielogłosowości i potencjału.
Usłyszałam zdanie podsumowujące Tkoczy Mai Kleczewskiej: twórcy robią spektakl o robotnikach, jednocześnie nie wiedząc, że sami są już fabrykantami – jeśli chodzi o ich zarobki i dostępną im władzę. Nie jest to odosobniony przypadek. W efekcie teatr deklaratywnie „społeczny” nie rezonuje, bo brakuje mu autentyczności i pogłębionej refleksji. Dowcipy brzmią jak memy, hasła polityczne jak echa kolejnych kłótni na portalu „X”, odczuwalny jest brak pogłębionego researchu i umiejętności wyjścia poza własną, środowiskowo uwarunkowaną wyobraźnię. Bez gotowości na spotkanie z innym, bez rozchwiania, zauważenia i zdefiniowania własnej pozycji trudno mówić o realnym rewolucyjnym potencjale sztuki.
Coraz częściej wątpię też, czy naprawdę dziś potrzebujemy rewolucji. Rewolucje są krwawe, brutalne, nieprzewidywalne. Przynoszą ofiary, uruchamiają przemoc symboliczną i fizyczną. Często kierują się męską logiką siły i heroicznego zrywu. Historia pokazuje, jak łatwo ich potencjał bywa wypaczany przez nowe elity, przez chaos, przez kolejne systemy opresji.
Tak, rewolucje bywają krzykiem niesłyszanych. Ale może dziś potrzebujemy innej drogi? Zamiast zrywów potrzebujemy miejsc, gdzie możemy mówić, a nie tylko wybuchać gniewem. Potrzebujemy nowych form słuchania, języków troski i niezgody, niewpisujących się w patriarchalne wzorce przemocy.
Teatr nie wywoła rewolucji. Wierzę jednak, że posiada narzędzia do wywoływania społecznej zmiany.
*
Wiele projektów teatralnych podejmuje realną – choć może nie spektakularną – pracę na rzecz zmiany społecznej. Tego rodzaju działania, zamiast epatować wielkimi hasłami, konsekwentnie budują świadomość, wspólnotę i refleksję – często w mikroskali, ale skutecznie, systematycznie i cierpliwie.
Ten wymiar sprawczości teatru widać nie tylko w samych spektaklach, ale przede wszystkim w tym, co dzieje się wokół nich: w działaniach edukacyjnych, pedagogicznych, administracyjnych. Kluczowe jest przesunięcie akcentu z artysty na widza, z jednostronnego przekazu na dialog. Tradycyjny model teatru zakłada biernego odbiorcę podporządkowanego temu, co widzi na scenie. Tymczasem działania edukacyjne tworzą przestrzeń rozmowy, negocjacji, sprzeciwu. Pozwalają wyrażać inne zdanie, szukać własnych sensów. Twórcom i widzom pokazują, jak bezpiecznie wyjść ze strefy komfortu. To właśnie tam, w tej cichej, mało widowiskowej przestrzeni, dzieje się dla mnie najważniejsze. Może edukacja nie wyprowadzi tłumów na barykady. Ale może stworzyć wspólnotę.
Przykładem pracy artystycznej łączącej w sobie zaplecze edukacyjne i narzędzia teatru krytycznego jest spektakl Lista uchybień przygotowany przez Stowarzyszenie Pedagogów Teatru w partnerstwie z Warszawskim Obserwatorium Kultury w reżyserii Pameli Leończyk. Edukacyjne podejście ujawnia się w metodzie pracy i w całej strukturze projektu: spektakl powstał na podstawie rozmów i wywiadów z pracowniczkami i pracownikami instytucji kultury, premierze zaś towarzyszyły skierowane do nich warsztaty wzmacniające. To spektakl głęboko osadzony w doświadczeniu tych osób pracujących, często pozostających w cieniu wydarzeń artystycznych, wykonujących niewidzialną, ale absolutnie kluczową pracę organizacyjną, produkcyjną i edukacyjną. Tym samym artyści nie tworzą tu fikcji oderwanej od rzeczywistości, lecz portretują samych siebie, czyli specjalistów od wszystkiego, ludzi funkcjonujących w zhierarchizowanych strukturach, których codzienność opiera się na nieustannym balansowaniu pomiędzy zaangażowaniem a wypaleniem.
Ten spektakl jest tak wartościowy nie tylko dlatego, że stawia trafną diagnozę. Twórcy znają temat od środka, rozumieją jego złożoność i dzięki temu potrafią w sposób inteligentny, a zarazem przystępny oddać go na scenie. Pokazują, jak instytucje kultury i towarzysząca im machina administracyjna potrafią wykorzystywać dobre intencje, zaangażowanie i pasję osób zatrudnionych w ich strukturach. Ujawniają, jak mechanizmy wpisane w tak zorganizowaną pracę – takie jak chroniczne niedofinansowanie, brak równego dostępu do środków czy silna hierarchiczność – prowadzą do samowyzysku, wypalenia i utraty sprawczości. Efekt? Spektakl buduje autentyczne porozumienie z publicznością, szczególnie z osobami pracującymi w kulturze, ale także ze wszystkimi doświadczającymi w pracy przemocy systemowej.
W finale Listy uchybień nie padają deklaracje o potrzebie rewolucji czy konieczności radykalnej przebudowy systemu kultury. Nie ma apeli o kolejne protesty, ani wezwania do „pracy u podstaw” ponad siły. Twórcy rezygnują z tego tonu. Po prostu wskazują na absurd sytuacji, w której przeciążeni pracownicy instytucji kultury mieliby jeszcze, za darmo, pracować nad reformą systemu. Lista kończy się gestami wycofania, rezygnacji, odejściami z instytucji. Nie jest to jednak ucieczka, ani przyznanie się do porażki. To świadomie nierewolucyjna decyzja, by zadbać o siebie. Bo przecież istnieje też świat poza pracą w kulturze.
Inaczej do kwestii społecznego zaangażowania teatru i próby wywołania zmiany podchodzi duet Janek Turkowski i Iwona Nowacka. W spektaklu JaWa, prezentowanym m.in. na prestiżowym festiwalu Wiener Festwochen, punktem wyjścia nie jest artystyczna fikcja, lecz konkretne działanie: założenie przedsiębiorstwa społecznego JaWa i zatrudnienie w nim dwóch mężczyzn w kryzysie bezdomności: Jana i Waldemara. Relacja między nimi a artystami zawiązuje się w trochę przypadkowy sposób: poznają się w Szczecinie, w którym wszyscy mieszkają, a zbudowany na ich relacji projekt przedsiębiorstwa stopniowo zaczyna się rozkręcać.
Spektakl, w formie performatywnej prezentacji, opowiada o tym doświadczeniu. Nowacka i Turkowski snują opowieść o początkach wspólnej pracy, o zakładaniu przedsiębiorstwa, o podróży do Warszawy, gdzie wszyscy razem podjęli się prac remontowych w siedzibie Komuny Warszawa. W nagraniach wyświetlanych na scenie widzimy Jana i Waldemara – uczestników projektu oraz Artura, który później dołączył do grupy. Choć narracja spektaklu mogłaby z łatwością wpisać się w konwencję hollywoodzkiego filmu o drodze od kryzysu do sukcesu, to jednak rzeczywistość tutaj pokazywana jest znacznie bardziej złożona. Podjęcie pracy nie prowadzi automatycznie rozwiązania problemów ani do trwałej zmiany. Wspólna praca bywa przerywana, a relacje – skomplikowane. Artyści z jednej strony starają się wspierać mężczyzn, z drugiej nie mają gotowych rozwiązań. W finale spektaklu opowiadają, co aktualnie dzieje się z trójką mężczyzn: czasem mają z nimi kontakt, czasem nie. Waldemar, Jan i Artur radzą sobie raz lepiej, raz gorzej, czasem znikając z pola widzenia.
Wielkim tematem JaWy jest także napięcie związane z samym gestem zaangażowania. Czy artyści mogą pomóc? Jaką mają sprawczość? Co dzieje się, gdy ich intencje rozmijają się z oczekiwaniami uczestników projektu? Relacje nie są tutaj idealne. Mężczyźni nie przyjmują pomocy z wdzięcznością — cały czas negocjują warunki, wchodzą w spór, wyrażają niezadowolenie. Kiedy jeden z nich nocuje w hotelu Marriott, patrząc z okien na swoje dawne miejsce noclegowe pod schodami Komuny Warszawa, jego reakcja jest nieoczywista: narzeka, że na śniadanie nie było zupy mlecznej, więc jaki to luksus? Te sytuacje bywają zabawne, ale jednocześnie skutecznie wybijają widza z komfortowego schematu narracji o wdzięczności i przemianie. Pokazują złożoność realnych relacji, w których nie ma czysto przypisanych ról dobroczyńcy czy potrzebującego.
Jednym z kluczowych momentów spektaklu jest monolog Iwony Nowackiej, wygłoszony z wnętrza umieszczonego na scenie minikampera. Artystka mówi o własnych trudnościach i życiowych kryzysach, które przesuwają granicę między dającymi pomoc, a potrzebującymi wsparcia. Ta scena staje się symbolicznym momentem zawieszenia prostych opozycji. W świecie JaWy relacje są płynne, zmienne, a odpowiedzialność rozkłada się nierównomiernie i dynamicznie. Spektakl Nowackiej i Turkowskiego nie daje łatwych odpowiedzi, ale otwiera przestrzeń do namysłu nad tym, co naprawdę znaczy „zmiana” i jak może wyglądać społeczne zaangażowanie artystów w świecie, który nie jest modelem idealnym.
Jeszcze inny model teatralnego zaangażowania społecznego proponuje Michał Zadara, który w swoich spektaklach koncentruje się na analizie prawnej realnych sytuacji. Mam tu na myśli przede wszystkim Sprawiedliwość i Odpowiedzialność pokazywane w Teatrze Powszechnym, a także jego działania na pograniczu sztuki, prawa i aktywizmu związane z katastrofą ekologiczną na Odrze.
Spektakl Sprawiedliwość poświęcony jest emigracji osób pochodzenia żydowskiego w efekcie wydarzeń marcowych roku 1968. Zadara – we współpracy z zespołem twórców, prawników i historyków – podejmuje próbę ustalenia, kto ponosi odpowiedzialność prawną i cywilną za tamte działania. Celem spektaklu, jak czytamy na stronie teatru: „było złożenie zawiadomienia do prokuratury o podejrzeniu popełnienia przestępstwa przez konkretną osobę lub grupę osób”. Podobne założenie przyświeca spektaklowi Odpowiedzialność, który przenosi nas do współczesności i opowiada o kryzysie humanitarnym na granicy polsko-białoruskiej. Tym razem Zadara z grupą zaproszonych specjalistów również analizuje, kto w świetle obowiązującego prawa złamał przepisy i powinien zostać pociągnięty do odpowiedzialności karnej. Reżyser nie pyta czy pomoc uchodźcom jest słuszna z punktu widzenia ideologii, światopoglądu czy polityki. Pyta, co mówi prawo – i przypomina, że obowiązuje ono wszystkich. W obu przypadkach szczególnie istotny jest dla mnie gest artysty, dążący do przywrócenia znaczenia instytucjom prawa. Zadara pokazuje, że sytuacje, często zagłuszane przez polityczne hasła, medialne emocje i ideologiczne spory, można rozpatrywać w sposób uporządkowany, oparty na obowiązujących przepisach. Wpuszczenie do Polski osób ubiegających się o azyl nie jest kwestią poglądów polityków, ich współczucia, czy poparcia społecznego – lecz obowiązkiem wynikającym z prawa.
Ukoronowaniem tej linii działań Michała Zadary jest sprawa dotycząca katastrofy ekologicznej na Odrze. Reżyser, konsekwentnie podążając ścieżką prawną, ustalił odpowiedzialnych za zanieczyszczenie rzeki. Następnie – zgodnie z obietnicą złożoną przez premiera Mateusza Morawieckiego – zgłosił się po nagrodę miliona złotych za wskazanie winnych. Gdy państwo odmówiło wypłaty, reżyser skierował sprawę do sądu i ją wygrał. W uzasadnieniu wyroku czytamy, że politycy ponoszą odpowiedzialność za składane publicznie deklaracje. To bardzo wyraźny sygnał: istnieje prawo, które jest ponad opiniami. Można się na nie powoływać, a nawet przy jego pomocy wygrać z państwem.
Zadara zadeklarował, że otrzymane środki przeznaczy na działania aktywistyczne i wsparcie organizacji zajmujących się odbudową ekosystemu Odry. Efektem artystycznym jego zaangażowania jest spektakl Smutna Rzeka. Praca, którą już wykonano, jest rzeczywistym działaniem na rzecz zmiany społecznej, tworzenia społeczeństwa obywatelskiego świadomego praw i obowiązków.
To tylko niektóre przykłady zaangażowania teatru. Głęboko wierzę, że teatr – powoli, czasem niepewnie, z licznymi pytaniami bez odpowiedzi – ma realny wpływ na zmianę społeczną. Robi to bez wielkich manifestów, często po cichu, krok po kroku. Tworząc zdarzenia na pograniczu sztuki i działania, z lękiem, ale i determinacją, artyści i artystki wciąż na nowo próbują przepracować traumy, ujawnić niesprawiedliwość, domagać się odpowiedzialności.
Ta prawdziwa zmiana nie jest spektakularna. Nie przychodzi w formie wyczekiwanej rewolucji, która w jednej chwili odwróci bieg historii. To raczej mozolny proces: trzy kroki do przodu, dwa do tyłu. Czasem niemal niezauważalny. Ale właśnie w tej powolności, w tej cierpliwej pracy, tkwi jego siła. Ta codzienna, niedoskonała, ale wytrwała transformacja jest dla mnie ważniejsze niż jakakolwiek wyśniona rewolucja, która może nigdy nie nadejść.
