ISSN 2956-8609
Aleksandra Gosławska: Wszystkie spotkałyśmy się na studiach lalkarskich w Akademii Teatralnej w Białymstoku, ale każda z nas zna też inny system kształcenia. Daria studiowała wcześniej w Charkowie, Emma w Bratysławie, a ja wyjechałam na Erasmusa do Berlina. Dzięki temu możemy porównać nie tylko programy, ale też sposób myślenia o zawodzie lalkarza. Zacznijmy jednak od pierwszego wrażenia: co najbardziej zaskoczyło was po przyjeździe do Polski?
Emma Kováčová: Najpierw przyjechałam do Białegostoku na Erasmusa, na drugim roku studiów licencjackich w Wyższej Szkole Sztuk Scenicznych w Bratysławie. Później rozpoczęłam reżyserię w Bratysławie i jednocześnie studiowałam ten kierunek w Białymstoku. Kiedy po raz pierwszy przyjechałam na polską uczelnię, najbardziej zaskoczyła mnie pasja wykładowców. Nie mówiłam wtedy po polsku, a nie każdy wykładowca znał angielski. Mimo to każdy szukał drogi porozumienia. To było dla mnie bardzo ważne. W Bratysławie relacje z pedagogiem są trochę bardziej zdystansowane. Na Słowacji to jedyna tego rodzaju uczelnia. Mam wrażenie, że studia tam polegają na intensywnym treningu nastawionym na jak najlepszy efekt. Więcej uwagi poświęca się dyscyplinie i ciągłej pracy, mniej temu, żeby relacja była ciepła. Pedagog jest trochę jak trener.
Daria Holovchanska: Mój przyjazd do Polski nie był planowany, został spowodowany pełnoskalową inwazją Rosji na Ukrainę w lutym 2022 roku. W tym czasie byłam na studiach licencjackich, na kierunku aktorstwo teatru lalek na Charkowskim Narodowym Uniwersytecie Artystycznym im. I. Kotlarewskiego, jednocześnie pracowałam w Charkowskim Państwowym Akademickim Teatrze Lalek im. W. Afanasjewa. W sytuacji zagrożenia życia – kiedy nasze uniwersytety i teatry zaprzestały działalności – europejskie szkoły lalkarskie z Berlina, Białegostoku, Wrocławia czy Pragi otworzyły drzwi dla ukraińskich studentów. Przyjechałam do Akademii Teatralnej w Białymstoku, gdzie przyjęto mnie z szeroko otwartymi ramionami. W tamtym czasie w ogóle nie znałam języka polskiego, więc komunikacja z wykładowcami odbywała się głównie po angielsku. Ponieważ w Białymstoku nie ma podziału na studia licencjackie i magisterskie, po przeniesieniu kontynuowałam naukę na studiach jednolitych magisterskich. Dość szybko się zaadaptowałam, przygotowałam dyplomowy spektakl wokalny i pracę magisterską. Uczelnia pozwoliła mi również uczestniczyć w zajęciach innych roczników. Były to: techniki animacyjne, praca aktora z obiektem, praca aktora w masce, klasyczne techniki lalkowe, teatr cieni, świadomość ciała, dykcja i budowa lalek. Dzięki temu mogłam naprawdę głęboko wejść w ten system, a nie tylko zaliczyć brakujące przedmioty. Bardzo doceniłam otwartość szkoły. Jeżeli przyjeżdżała osoba głodna wiedzy, wykładowcy chcieli się nią dzielić. Zaskoczyła mnie też ich liczba. W Białymstoku grono pedagogów jest znacznie większe niż w Charkowie.
AG: Mówiłaś mi, że system w Charkowie bardzo różni się od białostockiego. Na czym polega ta różnica?
DH: Na Ukrainie są trzy duże uniwersytety, na których można studiować aktorstwo teatru lalek: w Kijowie, Charkowie i we Lwowie. Nie są to studia jednolite. Licencjat trwa cztery lata, a studia magisterskie półtora roku lub dwa lata. Programy w tych miastach różnią się szczegółami, ale ich konstrukcja jest podobna. Program nauczania obejmuje pięć głównych obszarów: warsztat ruchowy i wokalny, pracę z tekstem, teatr dramatyczny i teatr lalek. Wykładowcy „pracy z tekstem”, „ruchu” czy „śpiewu” prowadzą zarówno aktorów teatru lalek, jak i aktorów dramatycznych. Ich programy i metody są autorskie, uwzględniają też specyfikę kierunku, są zatwierdzone przez grono pedagogów z danej dziedziny. Często jeden nauczyciel prowadzi studenta przez trzy lub cztery lata, dzięki czemu obserwuje rozwój tej samej osoby od początku do końca studiów. Jest to dość skuteczne z perspektywy budowania warsztatu i pogłębiania umiejętności korzystania z narzędzi.
Na przykład „pracę z tekstem” zaczynaliśmy od dykcji, oddechu i aparatu mowy, a następnie przechodziliśmy do interpretacji prozy, wiersza i monologu. Do tego dochodził rozbudowany trening ruchowy: taniec, pantomima, ruch i walka sceniczna, szermierka oraz żonglerka. Śpiew również miał osobny czteroletni program. Program aktorstwa dramatycznego na wydziale lalkowym trwał trzy lata. Zaczynał się od prostych ćwiczeń, etiud i poznawania podstawowych narzędzi aktorskich. Później przechodziliśmy do analizy dramatu, scen i budowania roli. Przez pierwsze dwa lata ten przedmiot prowadziło dwoje wykładowców: aktor i reżyser, co dawało nam dwie różne perspektywy. Na trzecim roku zaproszony reżyser tworzył spektakl dramatyczny z całym rocznikiem. Najwięcej czasu poświęca się jednak, oczywiście, teatrowi lalek. Na pierwszym roku zajęcia lalkarskie tygodniowo zajmowały około dwunastu godzin zegarowych. Na Ukrainie, w przeciwieństwie do Polski, nie ma podziału na poszczególne przedmioty lalkowe. Jest jeden przedmiot: „teatr lalek”. Nie pracowaliśmy jednocześnie nad wieloma technikami, lecz przez dłuższy czas koncentrowaliśmy się na jednej. Każdy etap kończył się egzaminem.
Kolejną dużą różnicą systemową jest funkcja „mistrza roku”. Każdy rocznik ma wykładowcę, który wybiera przyszłych studentów i odpowiada za kierunek oraz program czteroletnich studiów. Jest głównym prowadzącym i pracuje razem z trojgiem lub czworgiem samodzielnie dobranych pedagogów. Wspólnie ustalają metody i cele przedmiotu „teatr lalek”. Decydują, w jakiej kolejności rocznik będzie poznawał animację dłoni i ciała, pracę z przedmiotem, pacynką, marionetką, jawajką czy lalką stolikową oraz ile czasu poświęci każdej technice. Dlatego programy kolejnych roczników mogą się znacznie różnić.
AG: Czyli kolejne roczniki mogą właściwie skończyć trochę inne studia, bo mistrz inaczej rozłoży akcenty. W Białymstoku program jest bardziej rozdrobniony i powtarzalny. Studenci realizują jednocześnie kilkanaście przedmiotów, zwykle po dwie lub trzy godziny tygodniowo: prozę, wiersz, piosenkę, podstawy animacji, pracę z przedmiotem czy klasyczne techniki. Każdy prowadzi inny pedagog, a kilka egzaminów przygotowuje się równolegle. Oczywiście, wiele zależy od tego, do którego wykładowcy trafi grupa. Jedni są bardziej konserwatywni, inni progresywni. Emmo, jak wygląda system bratysławski?
EK: Studia są podzielone zgodnie z systemem bolońskim na trzyletni licencjat i dwuletnie studia magisterskie. Podobnie jak w Charkowie, każdy semestr jest poświęcony innemu zagadnieniu lalkarskiemu, a główny blok trwa około dwunastu godzin na tydzień. Na moim roku zaczynaliśmy od teatru przedmiotu, później pracowaliśmy z cieniem, animacją ciała i dłoni oraz maską. Każdy semestr prowadziła inna osoba lub zespół złożony na przykład z reżysera, scenografa i aktora. Egzamin miał zawsze formę małego spektaklu.
Program jest bardzo intensywny. Mogłam to dobrze porównać na przykładzie maski. W Białymstoku każdy ruch analizowaliśmy powoli i głęboko. W Bratysławie w jednym semestrze musieliśmy przejść od podstaw ruchu do zbudowania postaci i wspólnej etiudy. Wszystko działo się szybciej, ale mogliśmy poświęcić tej jednej technice duży, skupiony blok czasu.
Na trzecim roku powstaje lalkowy spektakl licencjacki, realizowany we współpracy z instytucją. Studia magisterskie bardziej przypominają praktykę zawodową. Studenci reżyserii przygotowują przedstawienia ze studentami aktorstwa, a szkoła ma własny teatr, Divadlo Lab. Po premierze spektakle wchodzą do repertuaru. Aktor może w ciągu dwóch lat zagrać w czterech produkcjach, po jednej w każdym semestrze.
AG: To ciekawe, bo w Polsce kształcenie aktorów teatru lalek odbywa się w ramach jednolitych studiów magisterskich. W Berlinie spotkałam jeszcze inny model organizacji studiów, tzw. „Diplom”. To nieporównywalne ani do tytułu licencjata, ani do magistra. Studia składają się z modułów trwających dwa lub trzy miesiące. W tym czasie studenci pracują niemal wyłącznie nad jednym zagadnieniem, na przykład lalką stolikową albo budową lalek, i kończą moduł pokazem. Stałe są tylko zajęcia takie jak śpiew, ruch i technika mowy. Dzięki temu nie przygotowują kilkunastu przedmiotów jednocześnie. Jak w waszych szkołach łączy się lalkarstwo z aktorstwem dramatycznym?
DH: To połączenie zależy od kierunku, który nada „mistrz roku”. Moją mistrzynią roku była główna reżyserka Charkowskiego Państwowego Akademickiego Teatru Lalek – Oksana Dmitriewa, która w pracy artystycznej bardzo mocno łączy aktorstwo dramatyczne z teatrem formy, w związku z tym mój rok dużo z tego korzystał na zajęciach, w projektach i spektaklach studenckich. W ogóle ta kombinacja poszerzyła moją wizję teatru.
EK: W Bratysławie aktorstwo dramatyczne przez dwa lata prowadził jeden wykładowca, od podstaw do budowania konkretnej roli. Pierwszy i drugi rok kończyliśmy małym spektaklem. Największy nacisk nadal kładzie się jednak na lalkarstwo, mniejszy na aktorstwo dramatyczne, technikę mowy i interpretację. Na trzecim roku wszystkie te obszary spotykają się w pracy nad przedstawieniem. Jedna osoba odpowiada za stronę lalkarską, druga za aktorstwo, pozostali pedagodzy konsultują poszczególne elementy roli.
AG: Kiedy was słucham, mam wrażenie, że Białystok wychodzi przede wszystkim od aktorstwa dramatycznego. Techniki lalkarskie są ważną specjalizacją, ale zajmują mniej godzin niż u was. Wpływa to również na zawodową tożsamość. W Polsce często słyszę: „aktor ze specjalizacją lalkarską” albo „aktor lalkarz”. W Berlinie studenci mówią przede wszystkim: „jestem lalkarzem”. Uczą się też profesjonalnie budować lalki i mogą później pracować jako konstruktorzy. Jak to wygląda u was? Czy po tych studiach myśli się o sobie przede wszystkim jako o aktorze, lalkarzu czy szerzej – twórcy?
DH: Ja nazywam siebie aktorką – lalkarką. Człon „lalkarka” jest dla mnie bardzo ważny, bo świadomie wybrałam teatr lalek. Widzę w nim o wiele więcej możliwości przetworzenia rzeczywistości; teatr formy łączy wiele dziedzin, przez co jest bardzo bogaty. Na Ukrainie prawie w każdym mieście działa państwowy teatr lalek, więc po ukończeniu studiów prawdopodobieństwo znalezienia pracy jest duże. Oczywiście, nie mogę przemilczeć faktu, że wielu kandydatów zdaje jednocześnie na aktorstwo dramatyczne i lalkowe, a jeśli nie dostanie się na pierwsze, wybiera drugie. Czasami absolwenci ukrywają specjalizację lalkarską, aby zdobyć pracę w teatrach dramatycznych lub zagrać w filmach. Niestety, wciąż pokutuje stereotyp, że lalkarz to aktor wyłącznie dziecięcy. To się jednak zmienia, a teatr formy zyskuje coraz większe uznanie.
EK: W Bratysławie wszystkie kierunki artystyczne działają blisko siebie i często współpracują. Przy spektaklu spotykają się studenci reżyserii, dramaturgii, scenografii, aktorstwa i zarządzania teatrem. Student reżyserii otrzymuje budżet i bierze odpowiedzialność za cały proces, pozostając pod opieką pedagogów różnych specjalności. W takim modelu kompleks lalkarza traci znaczenie. Nas kształci się jako twórców teatralnych, którzy mogą korzystać z lalek, aktorstwa, akrobacji, pantomimy czy muzyki.
Na ostatnich dwóch latach studenci sami proponują temat i tytuł spektaklu. Pedagodzy pomagają dobrać konwencję i pytają o uzasadnienie decyzji. Nie ma stałej przewagi tradycji ani współczesności. W jednym semestrze może powstać przedstawienie oparte na klasycznej technice, w następnym spektakl zbudowany z przedmiotów, światła, cienia i muzyki na żywo. Najważniejsze jest odkrycie własnego języka. Absolwenci zazwyczaj wiedzą, jaka estetyka jest im bliska i nie boją się tworzyć przedstawienia od początku do końca.
DH: W Charkowie szkoła jest bardzo mocna pod względem warsztatu lalkarskiego i dyscypliny, a mniej przygotowuje do zbudowania własnej wypowiedzi scenicznej. Zwykle prowadzi nas reżyser, który odpowiada za koncepcję i wie, jak złożyć spektakl. Absolwenci zyskują dobre narzędzia aktorskie, ale nie zawsze kończą studia ze świadomością, jaki teatr chcą tworzyć. Muszę przyznać, że duży wpływ miała na mnie Oksana Dmitrieva, zajęcia z nią to zawsze było tworzenie i odkrywanie. Natomiast studia w Białymstoku otworzyły mnie na eksperymentalne podejście do pracy z formą. Moja tożsamość zaczęła się kształtować najmocniej w momencie, kiedy rozpoczęłam pracę jako artystka niezależna. To jest niesamowite, jak wiele doświadczeń ze szkoły buduje nas jako twórców.
AG: Spróbujmy naszkicować sylwetki absolwentów poszczególnych uczelni. Charków kształci przede wszystkim sprawnych aktorów lalkarzy, gotowych do pracy z reżyserem w systemie instytucjonalnym. Bratysława mocno pomaga studentom rozpoznać własny język, zmusza ich do samodzielnej pracy. Białystok chyba sytuuje się pomiędzy: dobrze przygotowuje do wykonywania i współtworzenia roli, ale daje też przestrzeń na autorskie projekty. Zgadzacie się z takim rozpoznaniem?
EK: Tak. Po Erasmusie w Białymstoku czułam się przede wszystkim odważniejszą aktorką. Wiedziałam, jak wykonać pracę nad rolą. W Bratysławie znacznie częściej musiałam myśleć o wszystkim, co tę rolę otacza: konwencji, obrazie i całym kształcie przedstawienia.
DH: Ja z kolei po przyjeździe do Białegostoku poczułam większą wolność twórczą. W Charkowie dostawałam bardzo konkretne narzędzia. W Polsce mocniej wybrzmiało pytanie, co sama chcę z nimi zrobić.
AG: Poruszmy temat różnic w organizacji pracy. W Białymstoku zajęcia kończyły się wieczorem, a potem zaczynały próby własnych projektów, czasami trwające do późnej nocy i również w weekendy. W Berlinie praca własna była wliczona w plan studiów. Zajęcia stawały się przestrzenią próby, a pedagog opiekunem procesu. Zrozumiałam tam, że miarą pracy nie jest liczba godzin spędzonych w szkole, lecz jej dobre zaplanowanie.
EK: Akademia w Bratysławie jest otwarta do 21:30 i wtedy wszyscy muszą wyjść. Na pierwszym roku zajęcia trwają prawie do dwudziestej, a studenci spotykają się także w weekendy. Na kolejnych latach coraz więcej czasu zajmuje praca nad konkretnymi spektaklami. Próby mogą trwać cały dzień, ale przy dobrej organizacji udaje się znaleźć czas na odpoczynek. Wiele zależy od wcześniejszego przygotowania: jedna osoba wchodzi do szkoły z warsztatem wokalnym czy ruchowym, inna zaczyna od podstaw.
DH: W Charkowie zajęcia trwały zwykle od 8:00 do 18:00, a później często próbowaliśmy samodzielnie do późnego wieczora. W szkole bardzo ceniono ciężką i intensywną pracę, co motywało do pozostawania poza godzinami zajęć. Czasami to nas męczyło, ale plan zajęć miał sens: podczas indywidualnych konsultacji innych osób mogliśmy pracować nad własnym tekstem lub etiudą. Na każde zajęcia z aktorstwa musieliśmy bowiem przygotować grupową etiudę. Ten obowiązek pobudzał aktywność i uczył współpracy, komunikacji w grupie. Choć zebranie dwudziestu osób nie zawsze było łatwe, przeżywaliśmy wspaniałe doświadczenie.
AG: Właśnie różnice między naszymi szkołami i sposobami kształcenia lalkarzy wydają mi się najciekawsze: każda z nich trochę inaczej rozumie przygotowanie do zawodu. Może ono oznaczać gotowość do pracy w zespole pod kierunkiem reżysera, ale też umiejętność stworzenia własnego spektaklu – od pomysłu do premiery. Dobrze, jeśli absolwent potrafi odnaleźć się w obu sytuacjach i świadomie zdecydować, jakim chce być twórcą. Już sam fakt, że możemy o tych różnicach ze sobą rozmawiać, jest ważny i pokazuje, jak rynek lalkarski się zmienia. Mimo odmiennych systemów kształcenia wiele nas też łączy. Warto dbać o te relacje, wspierać się i pamiętać, że możemy wspólnie tworzyć, nawet jeśli pracujemy w różnych krajach. Życzę nam owocnej, także międzynarodowej współpracy! Dziękuję za rozmowę!
