Bez lalek w teatrze lalek

Rozszczelnienia
W wielu tradycjach dążenie do uzyskania podobieństwa do żywego organizmu stanowiło jeden z podstawowych sposobów konstruowania przedmiotu jako postaci scenicznej. Oczywiście, nie oznacza to, że każda najstarsza forma lalkowa musiała przypominać człowieka, ale przez znaczną część historii lalka funkcjonowała przede wszystkim jako jego sceniczny substytut – posiadała sztuczne ciało, któremu można było powierzyć rolę, ruch i głos. Jej podstawowa funkcja ograniczała się nie tylko do bycia przedmiotem, ile do przedstawienia czegoś (kogoś) żywego. Sprowadzanie korzeni lalkarstwa tylko do potrzeby szukania twarzy w przedmiotach to zbytnie uproszczenie, ale bez wątpienia jest w tym coś z ludzkiej potrzeby porządkowania świata na własne podobieństwo – ze szczególnego rodzaju antropocentryzmu, w którym to, co nieożywione i nie-ludzkie, staje się interesujące dopiero wtedy, gdy możemy rozpoznać w nim siebie. Nie chodzi tu tylko o genezę lalkarstwa, lecz o jeden z mechanizmów percepcyjnych, dzięki którym przedmiot może zostać przez widza rozpoznany jako coś więcej niż tylko przedmiot. Zjawisko to dobrze opisuje pojęcie pareidolii – skłonności do rozpoznawania znanych, najczęściej ludzkich lub zwierzęcych kształtów w przypadkowych układach w otaczającym nas świecie. To dlatego w chmurach dostrzegamy dziecko trzymające balonik albo słonia, a w tworze geologicznym na Marsie dopatrzyliśmy się wykrzywionej Marsjańskiej Twarzy.

W zgodzie z tą potrzebą konstruowano tradycyjne formy lalkowe. Marionetka zbudowana na podobieństwo ludzkiego ciała odtwarza przecież człowieczy chód, kukła otrzymuje głowę i ręce, dzięki którym może być rozpoznana jako konkretna postać. Pacynka, choć pozbawiona własnego mechanizmu ruchowego, wykorzystuje dłoń aktora jako ukryte ciało. Nawet wtedy, gdy figura przybiera postać zwierzęcia, mechanizm pozostaje podobny: psa, konia albo ośmiornicę obdarza się myśleniem abstrakcyjnym i zdolnością mówienia ludzkim głosem.

Przedmioty z drewna, szmatek czy skór, z plastiku, słomy czy czegokolwiek innego mają własny byt i materialny, namacalny kształt – czyli własną, jednostkową formę. W chwili, gdy pojawiają się na scenie, mogą albo pozostać martwym (choć znaczącym!) rekwizytem, albo mogą zostać poddane animacji, czyli celowym i świadomym działaniom aktorskim, które doprowadzą do powstania wrażenia, że żyją one naprawdę, ruszają się, mówią, działają. Tylko takie rozumienie „teatru ożywionej formy” pozwoli nam nie gubić się w wieloznaczności słów¹.

Ramy, w które teatr ożywionej formy zamyka Halina Waszkiel, ulegają rozszczelnieniom. Amerykański teoretyk Steve Tillis zauważa na przykład, że kiedy przedmiot zostaje ożywiony, widz zaczyna patrzeć na niego podwójnie. Widz widzi więc rzecz, ale jednocześnie dostrzega w tej rzeczy żywą postać. Tillis nazywa ten mechanizm „double-vision”². Jaki w tym układzie jest status lalki? Są jeszcze inne nazwy, które próbują objąć i przytulić teatr ożywionej formy: teatr przedmiotu, teatr animacji, teatr plastyczny. Są też inne gatunki teatru lalek: animance, digittry. No i oczywiście są również odnogi w postrzeganiu form wymykających się jednoznacznemu sklasyfikowaniu: lalki giganty, lalki hybrydowe, cyfrowe animanty. Zdaje się więc, że każdy badacz i każdy praktyk ma nieco inne rozpoznanie dotyczące tego, czym właściwie jest współczesny teatr lalek. Najszersze z tego zestawu jest pojęcie, które wprowadziła pierwsza edycja konferencji o nowych znaczeniach lalki w teatrze i sztukach performatywnych, zorganizowana w 2021 roku przez Wydział Lalkarski AST we Wrocławiu i kuratorowana przez Ewelinę Ciszewską: LALKA NOVA.

I, Sisyphus, reż. Veselka Kuncheva, Bulgarian Puppet's Lab, 2013
fot. Ivan Donchev

Zaledwie cieniem, zaledwie już wspomnieniem
Granice w teatrze lalek bywały nieprzekraczalne. Z jednej strony znajdował się świat przedstawiony, wraz z całym inwentarzem konwencji właściwych danej tradycji – Punch and Judy w teatrze jarmarcznym, turecki teatr cieni Karagöz z figurami tasvir, wykonanymi ze skóry czy wietnamski teatr na wodzie Múa rối nước, którego nie sposób wyobrazić sobie bez wody i ciężkich drewnianych lalek. To tam działa się teatralna magia. Po drugiej stronie, niewidocznej dla widza, znajdował się mechanizm jej powstawania: wietnamscy animatorzy brodzący w wodzie i sterujący lalkami za pomocą bambusowych drążków, lalkarze ukryci za parawanem. Istniały oczywiście tradycje, w których ta granica była bardziej złożona. W japońskim bunraku trzech animatorów pozostaje widocznych dla widza, choć główny animator, Omo-zukai, może występować z odkrytą twarzą, podczas gdy pozostali zazwyczaj pozostają w czarnych strojach zakrywających twarz. Nadal obowiązywał tu jednak określony podział na to, co powinno pozostać widoczne, i to, co ukryte.

Z czasem zasada ta zaczęła tracić swoją oczywistość. Aktor wyszedł zza parawanu, a wraz z nim ujawniona została sama czynność animowania. Ruch ręki, gest, ciało animatora i relacja z przedmiotem przestały być jedynie środkami wytwarzającymi iluzoryczne życie. Czy jego obecność stała się więc częścią samego przedstawienia? I czy ujawnienie animatora uruchomiło proces stopniowego odchodzenia od lalek w teatrze lalek?

Dzień świstaka, czyli koniec epoki teatru lalek
W powojennym teatrze lalek zmianę widać na przykład w nazwach nowych, upaństwowionych instytucji. Pojawiają się Teatry Lalki i Aktora, co można odczytywać jako symptom poszerzania formuły: lalka przestaje funkcjonować jako jedyne możliwe narzędzie. Poznański Teatr Marionetek (dzisiejszy Teatr Animacji w Poznaniu) już w sezonie 1946/1947 przyjął nazwę Teatru Aktora i Lalki, a określenie „Teatr Lalki i Aktora” pojawiało się również w nazwach powojennych scen we Wrocławiu i Wałbrzychu. Marek Waszkiel dostrzega, że paradoksalnie w XX wieku

jego [aktora-lalkarza] widzialna lub niewidzialna obecność w gruncie rzeczy nie była najważniejsza. Najważniejsza była lalka. A jeśli schodziła ona na drugi plan (co się często zdarzało), natychmiast pojawiały się głosy obrażonych widzów, zaniepokojonych krytyków czy wojujących ortodoksyjnych lalkarzy obwieszczających zbliżający się koniec epoki teatru lalek³.

Zmiana ta sprzyjała jednak innemu procesowi: stopniowemu uwalnianiu lalki od obowiązku reprezentowania człowieka. Im bardziej aktor stawał się widoczny, tym mniej konieczne było przekonywanie widza, że przedmiot naprawdę jest człowiekiem. Zamiast ukrywać sztuczność lalki, można było ją ujawnić. Zamiast budować figurę możliwie podobną do żywego organizmu, pokazywano sam proces nadawania materii życia. Środek ciężkości przesuwał się więc od tego, czym lalka jest, ku temu, co można z nią zrobić. Przesunięcie to autorzy „The Routledge Companion to Puppetry and Material Performance” definiują następująco: zamiast pytać wyłącznie o to, czym jest lalka, artyści dziś kierują uwagę ku temu, co ona robi – jak działa i w jaki sposób współtworzy zdarzenie sceniczne. Emancypacja lalki przyniosła również jej stopniowe znikanie. Ten paradoksalny proces opisuje w „The Routledge Companion...” australijska badaczka teatru lalek Margaret Williams, pytając o „śmierć lalki” w sytuacji, gdy współczesne lalkarstwo coraz szerzej otwiera się na teatr przedmiotu i inne formy animowanej materii⁴. W opublikowanych na łamach „Teatru” rozmowach Dominika Gaca z praktykami i teoretykami pojawiają się wskazania dwóch przyczyn tego procesu znikania. To silne utożsamienie teatru lalek z teatrem dla dzieci oraz stopniowa utrata znaczenia tradycyjnego rzemiosła i plastyki lalkarskiej⁵. Zastanawia mnie czy lalka, uwolniona od obowiązku przedstawiania człowieka, zaczęła tracić również uprzywilejowaną pozycję jako podstawowy środek tego teatru?

Przesunięcia i rozproszenia
Kawałek drewna, papier, folia, glina, tkanina, plastikowy przedmiot czy nawet smuga światła mogą wejść w miejsce tradycyjnie zajmowane przez lalkę. Nie chodzi jednak wyłącznie o rozszerzenie katalogu tego, co można animować. W refleksji nad współczesnym lalkarstwem coraz większe znaczenie zyskuje sama materialność przedmiotu: dramaturgię przedstawienia mogą przecież współtworzyć jego właściwości, opór, ciężar, faktura czy sposób poruszania się. Autorzy „The Routledge Companion to Puppetry and Material Performance” ujmują ten sposób kreacji spektakli jako „material performance”⁶.

Marek Waszkiel zauważa, że o ile w drugiej połowie XX wieku punkt ważności przesunął się z lalki na aktora, tak współczesność dokonuje ruchu zupełnie odwrotnego: równoważy oba elementy i przywraca formie podmiotowość. To poszerzenie pola tego, co może stać się scenicznym partnerem, dobrze opisuje pojęcie animanta, wprowadzone przez Halinę Waszkiel:

animantem może być lalka człekopodobna, pacynka, jawajka, kukła, marionetka, lalka cieniowa, maska, dowolny przedmiot, kawałek materiału, nawet smuga światła, ale potraktowane jako postać sceniczna, partner dialogu, nośnik idei, przedmiot estetyczny budujący metaforę [...]. Istotą teatru jest spotkanie aktora i widza. Istotą teatru lalek jest spotkanie trzech partnerów: aktora, widza i lalki⁷.

To jednak, jak zauważa, rodzi nowe komplikacje:

Współczesny teatr (nie tylko lalkowy) odszedł daleko od wzorców z przeszłości. Nie miejsce tu na definiowanie takich terminów, jak „teatr postdramatyczny”, „performans”, „teatr różnych środków wyrazu”, „teatr postmodernistyczny”, ale jest sprawą oczywistą, że często brakuje nam języka na precyzyjne nazwanie i opisanie współczesnych przedstawień/zdarzeń z udziałem lalek, masek, manekinów, animowanych form, animacji multimedialnej. Z tego braku rodzą się dwa niebezpieczeństwa: całkowite rozmycie się pojęcia „lalki” lub stosowanie go albo za wąsko, albo za szeroko⁸.

Henryk Jurkowski wielokrotnie (i wiele lat temu) sygnalizował problem dookreślania wieloznacznego statusu teatru lalkowego. „Co można [...] powiedzieć o analizie teatru lalek, w którym z natury rzeczy znaki i znaczenia pozostają w nieustannym ruchu, nawiązując między sobą coraz to nowe relacje? Jest ona jeszcze trudniejsza, lecz dlatego właśnie może okazać się frapująca”⁹, dostrzegał w 1978 roku, a jego słowa nadal brzmią nad wyraz aktualnie. „Już tylko wstępne rozważania dowodzą, że teatr lalek należy do współczesnych zjawisk artystycznych, które ze względu na bogactwo środków wyrazowych i ich wymienność, ze względu na bogatą i zapładniającą tradycję funkcjonują w sposób uniwersalny”¹⁰.

Jeśli więc współczesne lalkarstwo – uwikłane w równie złożone procesy jak te, które opisywał Henryk Jurkowski pół wieku temu – coraz częściej posługuje się materią, która nie przypomina tradycyjnej lalki, pytanie „gdzie jest lalka?” przestaje być wystarczające. Czy rzeczywiście mamy dziś w teatrze lalek mniej lalek, czy po prostu coraz trudniej rozpoznać, co jeszcze możemy za lalkę uznać? Każde z określeń, jakie pojawia się w lalkarskim dyskursie, próbuje uchwycić jakiś fragment praktyki, która wymknęła się jednej, stabilnej definicji.

Właśnie tutaj środowisko zaczyna się różnicować. Dla jednych problemem jest sytuacja, w której teatr nazywany teatrem lalek (albo dystansujący się od tej nazwy, co coraz częściej zdarza się zespołom i instytucjom) wystawia spektakl, gdzie tradycyjna lalka pojawia się tylko raz, niemal na marginesie. Dla innych nie ma w tym nic szczególnie niepokojącego. Dominik Gac stawia tę diagnozę dość ostro:

Dominuje jednak tendencja, w której lalki pojawiają się nieledwie z obowiązku, jakby w umowie teatru z reżyserem był zapis: spektakl musi zawierać przynajmniej jedną scenę lalkową. No więc zawiera. Przy czym nie zawsze przygotowaną z wykorzystaniem klasycznych technik animacji.

Trudno się obrażać na to, że lalkarze rozszerzają repertuar i wykorzystują szeroko pojęte animanty czy eksplorują teatr formy. Rodzi się jednak pytanie, dlaczego w niełaskę popadły tradycyjne techniki? Co z jawajkami, pacynkami, kukłami, marionetkami, maskami i lalkami stolikowymi? Czy nie chcą ich aktorzy, czy reżyserzy, a może dyrektorzy? Bo chyba nie widzowie?¹¹.

Marek Waszkiel idzie o krok dalej:

Mam wielu przyjaciół „lalkarzy”, którzy twierdzą, że interesuje ich teatr, że robią teatr, a po lalki sięgają wówczas, gdy są im do czegoś potrzebne. Z taką opinią możemy się spotkać wszędzie, w szkołach lalkarskich, w teatrach lalek. To symptom polskiego lalkarstwa. Mówi się: jestem lalkarzem, kocham lalki, ale w teatrze nie są one konieczne, bywa – w ogóle nie są potrzebne. Teatr może się przecież bez nich obyć. No pewnie, że może. Ale jeśli już jest teatr lalek [...], dlaczego nie respektować jego praw!!! Po co zapraszać twórców, którzy o lalkach nie wiedzą nic? Albo takich, którzy tego genre’u nie rozumieją, nie lubią i nawet głośno o tym mówią?¹².

I jeszcze:

Wciąż zdarzają się świetne przedstawienia lalkowe, ale średnia jest dość przykra. Tak, wiem, w teatrze dramatycznym wcale nie jest lepiej. Natomiast teatr dramatyczny unikający tekstu to wyjątek, a lalkowy dystansujący się od lalek to standard¹³.

Być może jednak spór o obecność lub nieobecność lalki nie dotyka jeszcze samego sedna problemu. Pozostaje zamiast tego zapytać – co sprawia, że przedstawienie pozostaje przedstawieniem lalkowym, kiedy lalka przestaje być jego oczywistym centrum?

Szewc bez butów chodzi
Całkowicie zrozumiałe są obawy teoretyków i praktyków przed dewaluacją pojęcia lalkarstwa, podobnie jak przywiązanie do tradycji, które każe pielęgnować jej kolejne przejawy i przekształcenia. Trudniej jednak przyjąć sytuację, w której terminologia zaczyna wyprzedzać praktykę i ograniczać swobodę twórczą. Rzeczywistość młodych lalkarzy jest przecież znacznie bardziej skomplikowana. Trafiają do dwóch szkół – wrocławskiej filii Akademii Sztuk Teatralnych i białostockiej filii Akademii Teatralnej – z różnymi wyobrażeniami o tym zawodzie i nie zawsze z jasno określoną lalkarską tożsamością.

Do tego dochodzi rzeczywistość pracy: ograniczona liczba etatów i miejsc, w których można systematycznie pracować z lalką, stereotypy na temat takiego teatru, konkurencja o etaty i konieczność ciągłego udowadniania, że lalkarstwo może być czymś więcej niż dziedziną dla najmłodszych odbiorców. Lalkarz, który chce rzeczywiście zajmować się lalkami, może więc trafić na obrzeża własnej dziedziny – w offie lalkarskim, który jest właściwie offem offów. A przecież jest to również zawód fizyczny, oparty o rzemiosło wymagające konkretnych umiejętności i ich ciągłego podtrzymywania, jak zauważa Natalia Sakowicz, twórczyni takich spektakli jak Romans, Pobudka czy Sensus, w rozmowie z Dominikiem Gacem¹⁴.

Może więc zamiast rozstrzygać kim powinien być lalkarz, warto pozwolić młodym twórcom sprawdzić to w praktyce. Tymoteusz Sarosiek, ubiegłoroczny absolwent reżyserii białostockiej filii Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza, zauważa, że absolwenci przede wszystkim zajmują się „robieniem” teatru, a dopiero później myślą o własnej specjalizacji. Zwraca też uwagę na prosty fakt: instytucje muszą budować stabilną wspólnotę widowni i dopóki nie stanie się ona wytrawnym odbiorcą tej dziedziny sztuki, sytuacja teatru lalek będzie trudna lub całkowicie niemożliwa do zmiany. Szczerze mówiąc, sytuacja przypomina mi walkę z wiatrakami.

Anima, animare, animant
Być może więc teatr lalek mógłby funkcjonować bez tradycyjnie rozumianej lalki, ale trudno wyobrazić go sobie bez relacji między człowiekiem a ożywianą materią. I może właśnie dlatego nie ma dziś potrzeby rozstrzygania czy lalka zniknęła, czy tylko zmieniła swoją postać. Są festiwale, przeglądy, konfrontacje, konferencje i sympozja poświęcone teatrowi ożywionej formy. Język teatru przedmiotu przenika do teatru dramatycznego, coraz częściej mówi się o potrzebie interdyscyplinarności, a granice między dziedzinami stają się coraz mniej szczelne. Być może więc zamiast pytać młodych twórców czy jeszcze są lalkarzami, lepiej zapytać ich, co właściwie chcą z całym tym lalkarstwem zrobić?