Stella Adler

O metodzie Stanisławskiego nie mówiono nam w Szkole Teatralnej w Warszawie nic, pozostawał on dla nas autorem opasłych, rozpadających się w bibliotece tomisk. Przyswoiłam sobie wiedzę o jego technice, opierającej się podobno na geście psychologicznym, atmosferze, ciele wyobrażonym, uczuciu swobody. Ciekawe, ciekawe, ale nikt tego w Szkole nie praktykował i niczego takiego ode mnie nie wymagał. Wszystkie aktorskie zajęcia z praktykami opierały się mniej więcej na tych samych, magicznych metodach: „jak ja to widzę”, „pokażę ci to”.

Z jednych ust padała jednak inna wskazówka: „zaproponuj”. I kiedy ten jeden nauczyciel wkraczał, by pomóc, nadal nie mówił wyniszczającego „jak”. Był to głos profesora Mariusza Benoit. Jeśli się w tym jeziorze chaosu nie utopiłam, to dzięki niemu.

Skończyłam studia i weszłam w teatr, teatr telewizji, drobne zadania w filmie. Bardzo przestraszona. Nie tylko dlatego, że wszystko było nowe. Czułam, że nie mam elementarza, nawigacji, zaufania do siebie i innych. Role moje udawały się lub nie, w dużej mierze nie – a ja nie miałam na to wpływu. Jak w sennym koszmarze, w którym jestem spętana czyjąś oceną, dłuższą chwilę „wyrabiam się” i nagle odwalam jakieś tiki, operowe intonacje, kopię po tyłkach partnerów, kochanków, z romantyzmu przeskakuję w dell’arte, mieszam tytuły, treści, lata. Często uciekam spod kamery lub sceny na skraj horyzontu, gdzie właśnie skaczą w dół czarne ogony. A ja za nimi.

Aż w 2001 roku w księgarni Strand Bookstore na Broadwayu natknęłam się na The Technique of Acting Stelli Adler, z przedmową Marlona Brando. Zrobiło mi się gorąco, ręce zadrżały, poczułam, że w sercu zaczyna rosnąć piękny kwiat. Czułam, choć nie wiem skąd i dlaczego, że trzymam w rękach coś, co odmieni moją aktorską wartość. Czytałam powoli, by nie opuścić słowa, wielokrotnie sprawdzałam w słowniku, by dobrze pojąć sensy i nie mogłam uwierzyć w zdania, które przed sobą widziałam. Tak jakbym kiedyś już to czytała, wchodziła w drzwi, które dobrze znam i o których przez lata nieświadomie marzyłam.

Szczególną uwagą obdarzyłam rozdział o parafrazie. Uświadomiłam sobie uczucie nudy i martwoty, które męczyło mnie przez całe lata, gdy już biegle opanowałam tekst roli, podobnie jak moi sceniczni partnerzy. Od tego momentu słowa kostniały, schły na wiór, pewnie osadzone w naszej pamięci i intonacji, i trudno było je co wieczór ożywiać. Dlaczego tak się działo? Dlaczego podczas prób mieliśmy trudności, kiedy reżyser nagle żądał, by powiedzieć tekst własnymi słowami? Czy pamięć wyznaczała w naszych mózgach, w naszej wyobraźni wygodną „ścieżkę zdrowia”, tak że przestawaliśmy rozumieć o czym jest – niby nasza, a zarazem zupełnie obca – mowa postaci?

Prawdziwy obciach. I słoma w butach. Katakumby dla grajków.

Czytam u Adler: „parafrazowanie tekstu jest najważniejszą techniką aktora. Uruchamia jego myśli, dając mu siłę równą sile autora”. Jaka ulga. Ktoś przede mną to poczuł i nazwał. W dodatku ktoś doświadczony i wybitny, odwołujący się do kogoś jeszcze wybitniejszego, do geniusza teatru, Konstantego Stanisławskiego. Nie bez znaczenia jest fakt, że Stella Adler czerpała z samego źródła: jako jedyna spośród amerykańskich aktorów pobierała w Paryżu nauki od samego mistrza. Przechodziła wtedy kryzys swej aktorskiej tożsamości, nie ufając metodzie uznanej za metodę Stanisławskiego, stosowanej w Group Theatre, gdzie pracowała i skąd wycofywała się coraz bardziej.

A więc pierwszy raz pozwoliłam sobie na parafrazę i trochę mi ulżyło. Było to otwierające. Gdy pracowałam nad rolą, mówiłam swoje kwestie własnymi słowami i za każdą próbą były to słowa inne, choć nie dbałam o to. Fascynowało mnie, skąd pochodzą, z jakiego zanurzenia, jak ta woda, która mnie opływa, jest bogata, czasem świetlista, czasem ponura i zawsze zmienna. Parafrazowałam, a potem wielu zdań nie pamiętałam. Zaczęłam się więc nagrywać i spisywać. Z parafrazowanej przestrzeni dowiadywałam się wiele o postaci, o wiele więcej, niż mówił tekst sztuki. Było to magiczne. Przypomniałam sobie definicję aktu twórczego zapisaną przez samego Stanisławskiego: „Akt twórczy to zejście do podświadomości i świadomymi sposobami nieprzeszkadzanie jej”. Przecież dokładnie to zaczęłam robić! Byłam szczęśliwa. Nie przywiedli mnie do tego moi nauczyciele, ale przypadek, intuicja i Stella Adler.

Potrzebowałam jednak sprawdzenia metody parafrazy z innymi aktorami, i nie znajdowałam na to sposobu. W czasie prób, gdy prowadzi nas reżyser, byłoby to przekraczanie aktorskich kompetencji.

Nie uczyłam wtedy w żadnej szkole. Samotnie dreptałam w miejscu. Aż przyszedł dobry moment. Grzegorz Jarzyna, który był dyrektorem Teatru Rozmaitości w Warszawie, zmienił nazwę teatru na TR Warszawa (był to skrót od „Teren Warszawa”) i zaproponował zespołowi wyjście ze spektaklami w miasto. Graliśmy w poczekalni Dworca Centralnego, w starej drukarni na Marszałkowskiej, we wnętrzach taksówek. Byłam aktorką tego teatru.

W ramach Terenu Warszawa TR zorganizował warsztaty aktorskie, reżyserskie i scenariopisarskie. Ze Stanisławą Celińską i Andrzejem Chyrą prowadziliśmy (każde z nas osobno) warsztaty aktorskie, które kończyły się pokazem. Ważną cechą tej pracy było spotkanie młodych adeptów z doświadczonymi aktorami. Pracowałam nad Tlenem Iwana Wyrypajewa, w warsztacie wzięli udział Maria Maj, Agnieszka Roszkowska, Magdalena Popławska, Janusz Chabior, Lech Łotocki i Redbad Klynstra jako aktorzy zawodowi, a adeptami byli: Grażyna Kopeć, Piotr Głowacki, Jan Dravnel, Piotr Ligienza i Michał Sitarski.

Wtedy po raz pierwszy miałam okazję praktykować parafrazę Stelli Adler. Zachowałam się radykalnie. Po pierwszej i drugiej lekturze poprosiłam aktorów i adeptów o odłożenie tekstu sztuki. Prowadziliśmy długie rozmowy. Określiłam okoliczności według zaleceń Stelli Adler, dla miejsca i czasu zdarzenia, a także dla wszystkich postaci. Okoliczności, według Stanisławskiego i u Adler, to prawda w sztuce. To „gdzie ja jestem” decyduje o wszystkim. Według tych nauczycieli prawda sztuki to prawda okoliczności. Zgadzam się nimi. To po prostu architektura domu, do którego musi wejść aktor. Bez niej aktor wpada w panikę, jest zupełnie nagi. Często bywa, że aktor odczuwa napięcie, bo skupia się na słowach i ich interpretacji, podczas gdy słowa w ogóle nie tworzą sztuki. Można próbować wiele miesięcy, nie podając sobie okoliczności, i zawsze poniesie się klęskę.

A więc pracując nad Tlenem byliśmy w kuchni jednego z domów we wsi Dzwola w województwie lubelskim, zamieszkałej głównie przez pracowników zlikwidowanego PGR-u. Koniec lat dziewięćdziesiątych, dwadzieścia pięć numerów, zima, jakby stypa po pogrzebie.

Stella Adler twierdzi, że aktorom amerykańskim zrobiono wielką krzywdę, bo zasugerowano im, że na scenie albo przed kamerą mają doświadczać siebie, zamiast doświadczać okoliczności. Nie będę się wypowiadać na temat amerykańskich aktorów, natomiast wiem, że okoliczności to woda, w którą musimy wpłynąć i poddać się jej wirowi. Opuścić prywatnych siebie, wpłynąć w nową przestrzeń. Bez tego nie ma biletu do świata wyobraźni.

Wracając do parafrazy. Na początku aktorzy obawiali się poruszania w próżni, albo rzutowania ról w tematy odległe od tekstu sztuki. Ale szybko okazało się, że wyobraźnia kieruje ich właśnie w pobliże sztuki, że poniekąd ją stwarza. Powstawały obrazy, działania i zdania, pochodzące nie wiadomo skąd. Bo przecież nie z wiedzy, nie z umysłu, nawet nie z pamięci psychologicznej w rozumieniu Lee Strasberga.

Nie mieliśmy wyjścia. Musieliśmy przyznać, że mówi za nas nasza podświadoma część. Wyobraźnia pulsowała, zadziwiała nas, rozczulała i bawiła. Stawaliśmy się nie gorsi od autora. Doświadczaliśmy jego mocy. Wtedy zaczęłam zaszczepiać aktorom z pozoru nonszalanckie zdanie ze Stelli Adler: „Jestem aktorem i mam swoje standardy”.

Aktorzy są często zmęczeni, zmiażdżeni życiem. To niełatwa profesja, trudna droga do sukcesu, jeszcze trudniejsze jest jego utrzymanie. Jednak muszą zdobyć swoją wewnętrzną niezależność duchową, porzucić uzależnienie od opinii innych. Aktorzy nie mogą spełniać oczekiwań, bo to osłabia ich świat – a mają być mocni, nieść idee autorów. Nie powinni nigdy się ugrzeczniać i umniejszać. Muszą dbać o swój wewnętrzny świat, tylko wtedy mogą stać się Hamletem, choć z tą postacią nie bardzo się utożsamiam, a więc – być Medeą i zjeść swoje dzieci.

Pamiętając o tym, że jesteśmy aktorami i mamy swoje standardy, daliśmy pokaz przed publicznością. Wypadł na tyle ciekawie, że Grzegorz Jarzyna zaproponował mi reżyserię Tlenu. Przystąpiliśmy do prawdziwych prób. Nie czytaliśmy tekstu na nowo, kontynuowaliśmy parafrazę. Pomyślałam, że jeśli grupa muzyków jazzowych potrafi zagrać koncert, improwizując wokół jednego tematu, to my, jak kapela jazzowa ustalimy sobie główne punkty, by opowiedzieć akcję, a między tymi punktami, które wszyscy znamy, będziemy pozwalać sobie na improwizacje i parafrazy. Wyrysowałam naszą mapę tematów nieodzownych do opowiedzenia historii. Sposób dochodzenia do nich miał być dowolny, tak jak i wejścia w parafrazy. Wymagało to od aktorów maksymalnej uważności na siebie, napięcia prawie kryminalnego, bo mogło się wiele niespodziewanego zdarzyć. Wymagało stałego pozostawania w grze. Właśnie w działaniu, a nie w graniu. O tym także przypomina Stella.

Do naszej pracy nad Tlenem dodałam też kilka ćwiczeń koncentracyjnych, stosowanych przeze mnie od lat. Jeśli ktoś chciał – pisał życiorys postaci. Sny postaci. Marzenia. Wszystko zgodnie z propozycjami Stanisławskiego. Napisałam: „jeśli ktoś chciał”. To mój wybieg pedagogiczny, aby aktorzy nie mieli poczucia, że znaleźli się w ponownie w szkółce i odrabiają zaległości. Sama każdej roli poświęcam zeszyt z życiorysem, marzeniami, snami, ulubionymi kolorami, potrawami, nieumiejętnościami, wiedzą, z pytaniami, których jest bez liku. Stosuję zasadę dobrze zanurzonej łodzi podwodnej. Wszystko, co pod wodą, jest niewiadome dla widza, jednak ma swój ciężar. Rozbija spójność tego, co nad wodą, widzianego przez widzów. Proporcje części „podwodnej” i „nadwodnej” to 70 procent do 30. Tak je dla siebie ustaliłam, że dużo więcej mnie w postaci jest schowane przed widzem. Działa to znakomicie, zatrzymuje na sobie uwagę widza. Niektórzy nazywają to charyzmą. Ja w ten cud nie wierzę. Wyznaję tylko brak równowagi między widocznym i niewidocznym, na korzyść tego drugiego.

Niedługo przed premierą Tlenu aktorzy się zlękli. Chcieli wrócić do tekstu i popracować tradycyjnie. Zbyt dobrze bawili się na próbach, by móc uznać to za pracę. A byli już znakomicie wyposażeni w świat wyobrażony. Sama też zresztą trochę się bałam porażki. Ale ufałam Stelli. I pragnęłam nowej jakości aktorstwa. Przyszła premiera. Publiczność oszalała. Śmiała się i cichła, wzruszona. Aktorzy nie mogli uwierzyć w ten cud. Kolejne spektakle potwierdzały system, który zaproponowała Stella. Byłam jej bardzo wdzięczna. Pojawiły się znakomite recenzje. Wiele o wybitnym aktorstwie. Joanna Targoń w krakowskiej edycji „Gazety Wyborczej” napisała: „Wiejska kuchnia przypomina raczej czyściec, w którym bohaterowie przypominają swoje własne grzechy, niespełnienia, pragnienia. Przypominają i przeżywają jak w sennym koszmarze”. Przedstawienie graliśmy z powodzeniem od premiery w maju 2004 roku do grudnia 2009, zostało uznane za jedno z najgłośniejszych spektakli tamtych lat, łączące współczesny język, rytm i mocny przekaz pokoleniowy.

Metodę parafrazy Stelli Adler stosowałam z sukcesem przy następnych swoich spektaklach: Helenie S. według dramatu Moniki Powalisz w TR Warszawa, Imieninach według Marka Modzelewskiego w Teatrze Narodowym, I nie było już nikogo według Agathy Christie w warszawskim Teatrze Dramatycznym, Alicji według Lewisa Carrolla w Teatrze Kochanowskiego w Opolu, w spektaklach dyplomowych w Szkole Filmowej w Łodzi i Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie. Metoda parafrazy zawsze przynosiła nam wielkie korzyści, jej sens ukazał mi się w pełni. Nie chodzi tu tylko o wywołanie w aktorach poczucia mocy, albo o reakcje widowni na prawdę, tak pokazywaną na scenie, że traci się często wrażenie, że jest to iluzja. Ten sens zatacza głębsze kręgi. Sięga samego dna języka, jako naszego sposobu komunikacji i tego, jak go używamy w teatrze czy przed kamerą.

Język podobno służy komunikacji. Dlatego powstał. Moim zdaniem język istotnie służy też do wielu innych, niezmiernie potrzebnych celów. Komunikacja jest na szarym końcu listy tych potrzeb. Używamy go do zaciemniania obrazu nas samych, do wypełniania pustki, do bezkolizyjnych spotkań, do mylenia tropów, dla stwarzania wrażenia, dla spełnienia oczekiwań świata względem nas, dla manipulacji, dla utrzymywania dystansu, dla zdobywania i utrzymywania władzy, dla ukrywania się – i dla wielu innych celów społecznych. I tylko czasem – do rozmowy.

Tu pojawia się niebezpieczeństwo dla aktora: rozbieżność celów aktora i postaci.

Bo aktor chce szczerości, a postać zazwyczaj zrobi wiele i jeszcze więcej, by do niej nie dopuścić. W tym napięciu, które pojawia się między aktorem i postacią, widzę duży sens. Jego skutkiem jest trzymanie przez aktora emocji postaci na wodzy, ukrywanie ich. Dopiero kiedy aktor nie wytrzymuje tego skrywania, pojawiają się z dużą mocą. Aktor wygrywa, ale postać przegrywa. Emocje nie pojawiają się, uderzają w kark. Stworzenie ludzkie zmęczone skrywaniem… Dlatego Stella Adler mówi: „Nie graj postaci. Wyraź wszystko w działaniu”. I w tym upatruję jej największej wartości.

Ponadto Stella Adler namawia aktora do samoświadomości, czyli do zdobycia świadomości swych zalet i wad. Bardzo cenię ten postulat. Wśród zalet tak na szybko mogę wymienić pragnienie rozwoju, dobry słuch, zdrowie, chęć czytania sztuk i dodatkowych materiałów, a wśród wad: brak słuchu, niepewność, prokrastynację, słaby głos, brak świadomości ciała, kompleksy, słabą dykcję. Oczywiście, to tylko przykłady. Jest tysiące innych możliwości.

Świadomość siebie pozwala aktorowi pracować nad wadami i rozwijać swoje zalety. Nie lękać się tego spojrzenia na siebie, nie boczyć na naturę. Bo to do niczego nie prowadzi, od tego się stoi w miejscu i karleje.

Uwielbiam także namowę Stelli Adler do poszukiwania w sobie mocy. Zwłaszcza, że żyjemy w czasach, kiedy w Polsce podważa się pracę artystów, nazywa ich „nierobami”. I nie są to tylko zdania polityków, ale sporej części naszego nieokrzesanego społeczeństwa, żądnego zemsty za nierówności. Ta równość, ta ustalana przez nich norma jest bardzo groźna i zamyka naszą wyobraźnię w kaftany bezpieczeństwa. Tymczasem dla aktora odseparowanie się od wszelkiej normy jest jego podstawowym zadaniem, absolutnie wymagane jest ignorowanie opinii innych, poza głosami autorytetów.

Tak naprawdę ludzie nie wiedzą nic o aktorstwie. Wiedza ogólna sprowadza się do anegdot i plotek. Dlatego aktorzy na świecie czują się bardzo samotni i niezrozumiani. Ale Stella pociesza, że nie pasując do żadnej klasy społecznej, jesteśmy klasą sami dla siebie. Nawet artystami innymi od wszystkich.

Z tą świadomością lepiej żyć i zażywać wspólnoty.