Odpowiedzialność

Ewa Konstancja Bułhak z Dyplomem Mistrzowskim i statuetką Tukana Kapituły im. Aleksandra Bardiniego 44. Przeglądu Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu, 2024

Często zastanawiam się, czy w nauczaniu aktorstwa należy przede wszystkim opierać się na konkretnych metodach, czy raczej zaufać doświadczeniu pedagoga i dobrze rozumianemu rzemiosłu. Pracuję w Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza od kilkunastu lat, wcześniej sama ukończyłam tę uczelnię. Z perspektywy tych doświadczeń uważam, że fundamentem powinno być przede wszystkim rzemiosło, bo żadna metoda nie zastąpi solidnego warsztatu ani odpowiedzialności nauczyciela za proces kształcenia młodego człowieka.

Od ponad trzydziestu lat towarzyszy mi list Zbigniewa Herberta, napisany do naszego roku na premierę spektaklu dyplomowego Opowiastki Pana Cogito w reżyserii Zbigniewa Zapasiewicza. 

Herbert miał być na premierze, jednak z powodu choroby nie mógł do nas dotrzeć. Przesłał list, który z czasem stał się dla mnie czymś znacznie ważniejszym niż pamiątka z przeszłości. Jest drogowskazem – zarówno w mojej pracy aktorskiej, jak i pedagogicznej.

Drodzy Nieznajomi 
Jesteśmy dość osobliwą, małą, skłóconą gromadką, bez której prześwietna ludzkość może się zupełnie dobrze obejść. Jesteśmy zawsze beznadziejną mniejszością – i co gorsze, uzurpujemy sobie prawo do wzniecania niepokoju. Chcemy zmusić naszych bliźnich do refleksji nad ludzkim losem, do trudnej miłości – jaką winni jesteśmy sprawom wielkim – także pogardy dla tych wszystkich, którzy – z uporem godnym lepszej sprawy – starają się człowieka pomniejszyć i odebrać mu godność. 

Czeka Was życie wspaniałe, okrutne i bezlitosne. Bądźcie w każdej chwili, w każdym wypowiedzianym ze sceny słowie po stronie wartości, za pięknym rzemiosłem przeciw tandecie, za nieustającym wysiłkiem woli i umysłu przeciw łatwej manierze, za prawdą przeciw obłudzie, kłamstwu i przemocy. 

I nie bądźcie – na litość boską – nowocześni, bądźcie rzetelni. Hodujcie w sobie odwagę i skromność. Niech Wam towarzyszy wiara w nieosiągalną doskonałość i nie opuszcza niepokój i wieczna udręka, które mówią, że to co osiągnęliśmy dzisiaj „to jednak stanowczo za mało”.

Życzę Wam trudnego życia. Tylko takie godne jest artysty. Dla Was moje dobre myśli i pozdrowienia, i słowa nadziei

stary tekściarz Zbigniew Herbert

Warszawa, 12 stycznia 1995

Wracam do tego listu, czytam go studentom rozpoczynającym studia. Dwukrotnie pełniłam funkcję opiekunki roku i wiem, że przez pięć lat edukacji nie przekazuje się wyłącznie umiejętności zawodowych. Równie ważne jest kształtowanie postaw – odpowiedzialności, samodzielności, uczciwości wobec siebie i partnera oraz szacunku dla wspólnej pracy. 

Miałam szczęście uczyć się od wybitnych artystów i pedagogów: Anny Seniuk, Mariusza Benoit, Zbigniewa Zapasiewicza, Gustawa Holoubka, Mai Komorowskiej, Jana Englerta, Andrzeja Strzeleckiego, Jana Skotnickiego, Wiesława Komasy oraz znakomitych nauczycieli emisji głosu, techniki mowy i wykładowców przedmiotów teoretycznych.

Wszyscy uczyli nas etyki, szacunku do siebie i innych, zespołowości. Bo ten zawód, o czym często zapominamy, wymaga pracy w zespole. Bez partnera nie stworzysz spektaklu.

Szkoła dała mi przede wszystkim „rusztowania” – zestaw umiejętności i prostych wskazówek, które później, podczas pracy z bardzo różnymi reżyserami, pomagały odnaleźć właściwy kierunek. Wielokrotnie powracały do mnie słynne „schody Zapasa”, „szukaj siebie”, „idź bananem, nie prostą”, „nie smyraj się”, „czego, waćpanno, klepiesz się po udach?”. Te krótkie, czasem żartobliwe uwagi, które padały na zajęciach, niezwykle precyzyjnie komunikowały, co prowadzi do prawdy scenicznej, a czego należy unikać.

Za każdą z tych pozornie prostych uwag kryło się bardzo konkretne znaczenie.

1. Schody Zapasa 
Polegały na trzymaniu w wersie emocjonalnego napięcia, emocji, która nie opada, lecz się rozwija, tematu, o którym mówisz, z którym stoisz na scenie. Zapasiewicz nie uczył interpretacji w sensie emocjonalnym, lecz precyzji myślenia i budowania napięcia. Do dziś pamiętam ten szczególny sposób prowadzenia emocji i sensu, w którym każde zdanie musi wynikać z poprzedniego i jednocześnie je przekraczać. 

2. Szukaj siebie
Zanim pojawi się działanie, trzeba zrozumieć sens wypowiadanych słów i ich emocjonalny ciężar. Odrzucasz wszelkie naddatki. Wyjście od własnej organiczności – ciała, oddechu i naturalnego impulsu – pozwala zbliżyć się do prawdy, zamiast ją ilustrować.

3. Idź bananem, nie prostą 
Nie zmierzaj do partnera najkrótszą drogą. Rozczytaj scenę tak, aby droga do spotkania była dłuższa, bogatsza, pełna odkryć. To właśnie w tej pozornej „okrężności” rodzi się napięcie i sceniczne życie.

4. Nie smyraj się
Ciało i gest to ważny instrument. Nadmiar przyruchów i niekontrolowanych gestów wprowadza na scenę chaos. Trzeba panować nad własnym ciałem. Umiejętnie użyty ruch ma znaczenie.

5. Czego, waćpanno, klepiesz się po udach? 
Kiedy aktor nie wie, co naprawdę gra, bardzo często ucieka w jeden, powielany gest – opieranie rąk na biodrach, klepanie się po udach, nerwowe poprawianie ubrania. Gest ma sugerować działanie, a w rzeczywistości jest świadectwem rozpaczliwego udawania. Nie wyraża emocji, lecz nieudolnie maskuje ich brak.

Zapasiewicz wielokrotnie podkreślał, że krzyk jest środkiem ostatecznym. Dziś widzę, jak często staje się pierwszym wyborem studentów. Nie wynika to z braku talentu, lecz z braku narzędzi. Dlatego w pracy pedagogicznej staram się pokazywać, że siła sceny nie polega na intensywności ekspresji, lecz na precyzji działania i świadomości tekstu.

Szkole zawdzięczam samodzielność

Bardzo ważna była dla mnie praca z Anną Seniuk i Mariuszem Benoit, którzy prowadzili nas przez cały tok studiów, także podczas przygotowywania dyplomów. Nie podawali gotowych rozwiązań, lecz wymagali myślenia, analizy i konsekwencji. Praca nad rolą była procesem, a nie łatwym osiąganiem „efektu”.

Sami wymyślaliśmy sceny, w atmosferze szacunku i otwartości poszukując wspólnie najlepszych rozwiązań. Nie baliśmy się błądzić i „fałszować” . Nie pracowaliśmy dla egzaminu, pracowaliśmy dla siebie. 

Dzisiaj wiem, że uczyli nas nie tylko aktorstwa, ale przede wszystkim zawodu. Uczyli nas samodzielności i odpowiedzialności za własne wybory, za słowo, za partnera, za zespół. Te wartości są fundamentem pracy aktora i pozostają aktualne niezależnie od zmieniających się trendów pedagogicznych.

Na pierwszym roku pracowaliśmy z Anną Seniuk nad scenami z Mirona Białoszewskiego – fragmentami Szumów, zlepów, ciągów. Dostawaliśmy króciutkie partie tekstu, na przykład:

– Oczy mu spsiały
– Co ty?
– Zupełnie.
– Patrz, 21 lat i całkiem łysy.

albo:

– Przepraszam, gdzie jest przystanek 27?

i próbowaliśmy budować z nich scenki.

Profesor Seniuk uczyła, jak to zrobić, zarysować początek, rozbudować, dojść do pointy. Uruchamialiśmy wyobraźnię, później dochodził rytm – bicie serca, oddech – i ciała nie kłamały. Każdy gest i działanie na scenie stawały się prawdziwe. 

Praca na pojedynczych słowach. Nasze pierwsze sceny: wejście, zejście. Tematy: „Kocham”, „Przepraszam”, „Proszę”, „Żegnaj”.

Wieczorami Szkoła tętniła życiem. Po zajęciach właściwie nikt nie wracał do domu. Braliśmy klucz do sali i ćwiczyliśmy etiudy, żeby na następne zajęcia przynieść coś nowego. Wielokrotnie nasze pomysły były nietrafione. Często słyszeliśmy: „To nie to. Musisz szukać głębiej. Precyzyjniej”. Albo: „Masz jedno jedyne słowo, które pada, ale żeby ono mogło paść, ty musisz zbudować cały świat”.

„Zbudowanie świata” – to sformułowanie zostanie ze mną na zawsze.

Pamiętam lekcje emisji z profesor Darią Iwińską. Zawsze zadawała pytanie: „Którego ucznia wolisz?”, po czym zaczynała wokalizę. Pierwsza była idealnie czystym dźwiękiem, świetnie podpartym, technicznie bez zarzutu, ale pozbawionym duszy. Brakowało tego wibrującego oka, które celnie filtruje widza czy słuchacza. W drugiej dźwięk od razu dotyczył słuchacza. Był śpiewany z intencją, po coś, do drugiego człowieka.

Pamiętam, jak dostałam zadanie namalowania głosem Warszawy. Nie szło mi. Byłam zmęczona. I wtedy Pani Profesor, po zażyciu tabaki – którą uwielbiała – wymyśliła ćwiczenie, które otworzyło mnie na zupełnie inne pojmowanie dźwięku. Dzięki niemu zrozumiałam, że dach, komin, ulica różnią się od nieba, kwiatów i ptaków na tym niebie. Każde zjawisko ma inny ciężar, kolor, temperaturę i dźwięk.

Ta wiedza wróciła później przy pracy nad piosenkami, przy łączeniu dźwięku ze słowem. Ale to już trochę inna historia.

Po pierwsze warsztat

Im dłużej uczę aktorstwa tym coraz wyraźniej widzę, że kluczowym zadaniem nauczyciela nie jest narzucanie jednej metody, lecz stworzenie warunków, w których student będzie mógł bezpiecznie rozwijać własne narzędzia. Metoda może stanowić punkt wyjścia, ale nie powinna być celem samym w sobie. Studenci mają różne temperamenty, doświadczenia i wrażliwość. Rolą pedagoga jest rozpoznanie tych różnic i taki sposób pracy, która je uwzględni, a nie ujednolici.

Próby Pięknej Lucyndy według Mariana Hemara pod opieką Ewy Konstancji Bułhak do egzaminu z przedmiotu „sceny dialogowe muzyczne” II roku Kierunku Aktorstwo teatru muzycznego
Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, semestr 2018/2019

Dlatego tak ważne jest zapewnienia studentom poczucia bezpieczeństwa. Nie chodzi o obniżenie wymagań. Przeciwnie – wymagania muszą być wysokie i jasno postawione. Bezpieczeństwo to przejrzystość zasad, odpowiedzialność pedagoga oraz przemyślany proces nauczania. 

W pracy ze studentami konsekwentnie oddzielam emocję od techniki. Emocji nie można wymagać ani jej wymuszać. Można natomiast stworzyć warunki, w których ma szansę się pojawić. Warunkiem podstawowym i koniecznym jest rzemiosło – precyzja działania, świadomość tekstu, partnera i sytuacji scenicznej. Dopiero na takim fundamencie może pojawić się prawda emocjonalna.

W ostatnich latach obserwuję, że studenci często przychodzą do szkoły z oczekiwaniem „wyrażania siebie”, pomimo braku warsztatu. Dlatego jednym z podstawowych zadań dydaktycznych jest przywrócenie równowagi między ekspresją a rzemiosłem. Nie chodzi o ograniczanie indywidualności, lecz o jej ugruntowanie. Aktor bez narzędzi traci wolność, natomiast aktor wyposażony w warsztat wie, jak świadomie z niego korzystać.

Nowe wyzwania

Niedawno, wysiłkiem powołanej przeze mnie Rady, udało się przeprowadzić istotne zmiany w programie studiów. W efekcie znacząco zwiększono liczbę przedmiotów praktycznych, zwłaszcza na specjalności aktorstwo dramatyczne. Jest to odpowiedź zarówno na potrzeby studentów, jak i współczesnego rynku pracy, który wymaga od młodych aktorów nie tylko solidnego przygotowania warsztatowego, ale także umiejętności komunikacji.

Dostrzegamy także potrzebę integracji wszystkich Kierunków: Aktorstwa, Reżyserii oraz Wiedzy o Teatrze. Młodzi ludzie instynktownie poszukują przestrzeni wymiany doświadczeń. Wspólne zajęcia oraz fakultety sprzyjają budowaniu relacji, uczą dialogu, współodpowiedzialności za proces twórczy i zdolności porozumiewania się pomimo różnic zdań. Zmiany te mają nie tylko wymiar edukacyjny, ale również praktyczny. Teatr jest sztuką wspólnotową, a nie indywidualną. Przygotowujemy studentów do realiów pracy w zawodzie, który wymaga współdziałania w zespole ludzi o różnych specjalnościach. Wierzymy, że doświadczenie zdobywane dzięki wspólnym projektom i zajęciom pozwoli absolwentom odnaleźć się w przyszłym życiu artystycznym i zawodowym. 

Aktorstwo to nie tylko kreacja. Równie ważne jest kształtowanie postawy zawodowej, respektowanie takich zasad jak punktualność, rzetelność, szacunek wobec tekstu, reżysera i zespołu. Są to elementy podstawowe, które muszą być wpajane od początku procesu kształcenia. Wszystkie te zmiany nie stanowią odejścia od tradycji, w której sama się kształciłam. Przeciwnie – są jej kontynuacją. 

Po latach własnych doświadczeń – Szkoły, spotkań z mistrzami, praktyki artystycznej i pracy dydaktycznej – wracam do listu Zbigniewa Herberta nie jak do archiwalnej pamiątki, lecz jak do wciąż aktualnego przesłania.