ISSN 2956-8609
DOMINIK GAŃKO: W książce o treningu fizycznym aktora napisałeś, że aktor, który nie panuje nad swoim ciałem, nie powinien w ogóle wychodzić na scenę. Dlaczego ciało jest tak ważne?
TOMASZ RODOWICZ: Bo ciało mówi prawdę, weryfikuje wszystko, co mówimy. Usta mogą kłamać – a ciało nigdy.
Czy ciało to najważniejsze narzędzie aktora?
Ja w ogóle bym tego nie rozdzielał. To jest rodzaj przekleństwa, które ciąży na naszej zachodniej kulturze, to kartezjańskie „myślę, więc jestem”. Wprowadzenie tego podziału oznacza, że tożsamość ludzką określa wyłącznie umysł, natomiast wszystko inne jest dla tego umysłu nośnikiem. Pytanie o najważniejsze narzędzie nie jest dobrze postawione, bo zakłada właśnie to kartezjańskie rozdzielenie. Trzeba pracować nad likwidacją – lub chociaż ograniczaniem – blokady pomiędzy psychiką a fizycznością.
Wydaje mi się, że Grotowski był pierwszym, który bardzo mocno podkreślał, że trzeba zaczynać pracę aktora od pracy z ciałem, ponieważ do momentu, kiedy nie nastąpi integracja między umysłem a ciałem, nie można ani hamować ciała, ani umysłu. Należy zaprzeczyć Kartezjuszowi, pamiętać, że umysł i ciało to jedność. To jeden człowiek, który ma nam coś do powiedzenia – lub nie. Połamanie tych barier, które są pomiędzy psychiką a fizycznością, nagle daje poczucie wolności, zmienia nabyte wyobrażenia o samym sobie.
Najczęściej wstydzimy się swojego ciała, boimy się odruchów, nie chcemy czegoś na scenie zrobić, bo boimy się ośmieszenia i tak dalej. Aktor fizycznie poblokowany działa na znacznie mniejszej przestrzeni niż aktor, który uruchomił swoje ciało, uwolnił siebie. Nie znaczy to, że musi pokazywać wszystko, co potrafi, ale wie, jakie ma zakresy, jakie możliwości. Wie, że ciało jest z nim, a nie przeciw niemu.
Najpierw jest satysfakcja, że się uruchamia całe ciało. Pamiętajmy o tym, że na co dzień używamy ciała w kilkunastu, może trzydziestu procentach, wyłącznie do podstawowych potrzeb. Natomiast kiedy poszerzamy świadomość ciała, uruchamiamy je w tych osiemdziesięciu czy dziewięćdziesięciu procentach – poprzez trening, wysiłek fizyczny, balans czy umiejętności pracy z grawitacją, przez którą wydaje nam się, że jesteśmy przypięci do ziemi – zaczynamy zdawać sobie sprawę, że tak naprawdę możemy być ptakami. Tylko trzeba nauczyć się na nowo latać.
Trening fizyczny daje poczucie wolności poprzez uwalnianie się od swoich własnych ograniczeń, które są w głowie. W uruchomionym ciele zupełnie inaczej pracuje głos, inne są odruchy, reakcje, możliwości bliskości. Bo przecież jeżeli się lękam własnego ciała, to tak samo się lękam partnera scenicznego, nie dotknę go, kiedy mam zastrzeżenia wobec własnej fizyczności. Gdy jestem uruchomiony, otwarty, wytrenowany to wiem, że przestrzeń wokół nie jest przeciwko mnie, nie ogranicza mnie i jest przestrzenią, której mogę w dowolny sposób użyć. Funkcjonuję w inny sposób, nie tylko na scenie.
W książce często używasz pojęcia „energia”. Czy mógłbyś je zdefiniować?
Tego się nie da zdefiniować, to trzeba uprawiać. Energia jest podstawą, i trzeba nauczyć się nią operować. Inna jest energia, kiedy na sali prób rozpoczynamy poszukiwania, a inna, kiedy się znajduje rozwiązania, inna, kiedy trzeba to ubrać w formę, i jeszcze inna, kiedy trzeba umieć to powtórzyć. To jest kompletnie inny rodzaj sił, które trzeba umieć wyzwolić.
Powiedziałem, że energia jest podstawą, bo jeżeli jej nie ma, albo nie umiemy jej wytworzyć czy ochronić, to następuje rodzaj klęski, rodzaj jałowości i sztuczności. Bo jeżeli nie mam do przekazania energii, czegoś nagromadzonego, czegoś zebranego, czegoś skoncentrowanego, to co mam pokazywać widzowi?
Nawet w sytuacji bez ruchu, w sytuacji zatrzymania czy zawieszenia, energia ma kluczowe znaczenie. Można zupełnie nic nie robić, tylko ją w sobie mieć, w sposób tak niezwykle eksplodujący.
Czy każde ciało ma szansę być ciałem aktora?
Nie. Wydaje mi się, że nie każde. Nie każdy ma predyspozycje polegające na tym, że ma się rzeczywisty kontakt z ciałem. Ale wszystkie rodzaje ekspresji, które budują tę łączność, są możliwe w każdego typu aktorstwie.
Dużo pracowałeś z grupą, na przykład teraz w Chorei nad chórem w spektaklu/koncercie Odyseja, pokazywanym na ostatnim festiwalu Retroperspektywy. Czym różni się praca z partnerem i z grupą?
To są dwa różne zadania. W pracy z partnerem zaczynają tworzyć się podstawowe elementy tego, co nazywamy teatrem: spotkanie, relacje, konflikt. Niezbędne przy rzeczywistym partnerowaniu, kiedy partner nie jest narzędziem, czymś, czego się używa. Jest człowiekiem, którego spotykam i którego wpisuję w swój sposób reagowania na świat i rozwijania własnej historii.
Natomiast grupa jest aktorem zbiorowym, który tak jak chór w Grecji reprezentuje jakiś rodzaj podświadomego, zbiorowego myślenia, albo stanowi pewnego rodzaju żywe ciała, bazę, z której wyłaniają się aktorzy. Dla mnie grupa zawsze była jednym z podstawowych elementów, które trzeba budować w każdej pracy. Czy to były warsztaty, czy praca już z jakimś konkretnym zespołem w teatrze, dla mnie pierwotne było stworzenie grupy, ponieważ ona musi dawać siłę, zaufanie, zaplecze, energię. Powinna wchłaniać indywidualności i je z siebie wyłaniać.
Nigdy nie myślę o teatrze jako o zbiorze indywidualnych aktorów, zawsze jako o grupie.
Powiedzieliśmy sporo o aktorach. A kim dla Ciebie jest widz?
Po pierwsze, jest ostatecznym sprawdzianem czy to, czego szukaliśmy i co znaleźliśmy, jest komunikatem. I czy ten komunikat jest czytany w sposób, który zakładaliśmy. Widz jest też tym, który oddaje mi energię. Moment, kiedy jest ze mną, kiedy umiem go dotknąć, poruszyć, zabrać do siebie na scenę uważam za zwycięstwo. Natomiast kiedy jest daleko, kiedy nie umiem do niego dotrzeć, to jest klęska. Inaczej mówiąc, jeżeli uda mi się stworzyć taki rodzaj zatrzymania czasu, przemianowania przestrzeni na tyle, że nagle sztuczność teatralna znika i widz jest ze mną w tej rzeczywistości, którą stworzyliśmy – to uwiarygodnia sytuację. Czasami to się wydarza, a czasami nie. Za każdym razem jest inaczej, na wiele sposobów. Ale dążenie do tego uwiarygodnienia jest najważniejszą sprawą przy finale pracy.
W spektaklu chóralnym dążymy do dwugłosu, do tego, by widzowie naszej gry nie oglądali, ale w niej uczestniczyli. I nie chodzi o to, że nagle mamy jakieś nowe, dodatkowe brzmienie, tylko o poczucie, które powstaje nagle, że pieśń, którą śpiewamy, jest wspólna, że nie ma tu oglądania, oceniania, tylko aktywne bycie. Pieśń jest tylko jednym z narzędzi, ale gdy w taki sposób zabiera się widza w jakąkolwiek podróż sceniczną, będzie to największym sukcesem.
I to jest dla mnie w teatrze najważniejsze. W momencie, kiedy jesteśmy w stanie wynieść poza spektakl, poza scenę, choćby na chwilę, na dwie chwile, to doświadczenie, które tam było, czuję, że po to jest teatr. Natomiast taki teatr, w którym się świetnie bawisz ale który się zapomina w trzydzieści sekund, to dla mnie nie jest teatr. To czysta rozrywka, też bardzo potrzebna. Ale nie po to pracuję całe życie, żeby zabawiać ludzi. Raczej po to, żeby z nimi nawiązać dialog. Zaniepokoić. Zaprosić widza do siebie, zadać mu trudne, czasami bardzo trudne pytanie i razem szukać odpowiedzi
Jak bardzo i czy w ogóle zmienił się sposób nauczania aktorstwa na przestrzeni lat? Jak byłeś uczony Ty, a jak uczy się dzisiaj?
Ja nie byłem uczony, ja się sam uczyłem w różnych zespołach teatralnych i ze swoją grupą. Odkrywałem zupełnie po swojemu, poza zawodowym szkolnictwem. I myślę, że wyszło mi to na dobre. Doszedłem do swoich własnych czy wspólnych z grupą sposobów myślenia o pracy fizycznej aktora, idąc za tym, co Grotowski mówił o aktorstwie, o ciele aktora i niekłamaniu. Natomiast w ostatnich dwóch dekadach zmieniło się wiele w tym podziale na „teatr fizyczny” i teatr mówiących głów. Zresztą widać to w tej chwili w teatrach zawodowych, nawet tych najbardziej konserwatywnych. Rodzaj ruchu scenicznego czy pracy fizycznej aktora jest w tej chwili bardzo eksponowany. Każda sztuka ma swojego mistrza od ruchu scenicznego czy choreografa. Już zrozumiano, że pewnego rodzaju prawdy nie da się wyprowadzić z aktora, jeżeli nie używa on swojego ciała. A żeby go używać musi je znać, a żeby je znać musi je trenować. A żeby je trenować musi mieć narzędzia i musi być z nim w permanentnym kontakcie.
Czy masz poczucie, że mamy dziś do czynienia z presją nakładaną przez telewizję, przez film, przez reklamy, przez internet? Presją nakładaną na studentów, żeby jak najszybciej osiągnąć sukces?
Jest sposób zarabiania pieniędzy, do którego bardzo wcześnie dążą studenci. Jeszcze dziesięć czy piętnaście lat temu studenci do drugiego roku studiów mieli zakaz uczestniczenia w castingach i jakiejkolwiek pracy komercyjnej. Ale z tego, co wiem, producenci seriali i reklam wymusili zniesienie tego zakazu, ponieważ chcieli wykorzystać młodych ludzi do swoich komercyjnych produkcji. Wydaje mi się, że to jest szkodliwe. Kiedy student opiera się wyłącznie na własnych talentach, predyspozycjach i tak zwanych warunkach, i startuje do różnego rodzaju zadań, które nie polegają na niczym innym jak efektownym pokazaniu się, uczestniczy w czymś, co jest degradacją aktorstwa, o ile uznajemy, że jest ono pewnego rodzaju sztuką. I nigdy nie zmienię swojego zdania: aktorstwo jest pracą nad sobą, spotkaniem z samym sobą. Możesz kogoś udawać, ale to będzie tylko udawanie. I może być nawet śmieszne, zabawne, nawet wspaniałe, ale to nie będziesz ty. Natomiast żeby być aktorem, który porusza, przenosi w przestrzeń, w którą się wierzy, trzeba jednak spotkać samego siebie.
Ale wszyscy musimy z czegoś żyć, a jak wiadomo, na tym, co górnolotnie można nazywać sztuką, na ogół się nie zarabia, w przeciwieństwie do pracy w reklamach, serialach (które bywają naprawdę dobre) i wszystkich internetowych przedsięwzięciach. Ważne, żeby mieć świadomość tej bardzo dużej różnicy między aktorstwem, które jest uprawianiem sztuki, a tym, co jest zwykłą komercją i zarabianiem na życie. Niektórym studentom to szkodzi, inni świetnie sobie z tym radzą, umieją wyznaczyć granice.
Nie chcę oceniać tych młodych ludzi, którzy idą do szkoły teatralnej tylko po to, żeby zdobyć narzędzia, rzemiosło, z którego będą się utrzymywać. Nie mają wielkich potrzeb, ani duchowych, ani metafizycznych, po prostu chcą zarabiać w tym zawodzie. Nie mają z tym problemu, nie mają pytań. Pojawił się jakiś dziwny trend czy moda, nie wiem jak to zjawisko nazwać, której efektem jest ogromna nadwyżka ludzi myślących o aktorstwie. Naprawdę produkujemy ich za dużo, z tych wszystkich szkół wychodzą dziesiątki, z których kilkanaście dostanie zatrudnienie w teatrach, reszta to freelancerzy. Niewielu z nich myśli o aktorstwie jako o swojej, niezależnej drodze. Na szczęście są i tacy, i tych najbardziej cenię.
