Słodka rewindykacja

1.
Co tak naprawdę wystawiamy w teatrze, kiedy wystawiamy klasykę? Przyzwyczajenia myślowe skłaniają do przypuszczeń, że klasyczny tekst. Po obejrzeniu kilkudziesięciu – odnoszących się do historyczności – spektakli kilku ostatnich sezonów, mogę postawić zasadniczo odmienną tezę. Biorąc na warsztat całość, czy choćby fragment dawnego tekstu, teatr z zasady wystawia wszystko inne niż dramat czy literaturę, a historię traktuje wyłącznie jako pretekst do snucia własnych, ciekawszych i mniej ciekawych, opowieści.

2.
Konfrontacje… Właśnie zakończyły się jubileuszowe, pięćdziesiąte, Opolskie Konfrontacje Teatralne. Od ponad dekady ten, jeden z najstarszych polskich festiwali teatralnych, powiązany jest z finałem ministerialnego konkursu „Klasyka Żywa”. Jego organizator, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, przy pierwszej edycji tak wyjaśniał znaczenie nazwy i stojących za nią intencji:

Nie chcemy odtwarzać istniejącego kanonu, nie szukamy muzealnych rekonstrukcji i lekturowych ilustracji. Liczymy na sprowokowanie twórczych spotkań z wymagającymi przeciwnikami, jakimi są zarówno znani i cenieni autorzy, jak i dramatopisarze niesłusznie zapomniani, albo nigdy głęboko nieodczytani. […] Dorobek minionych stuleci stanowi zarazem zobowiązanie i wyzwanie. Mierzenie się z tym rozległym i odmiennym światem w przeszłości wielokrotnie prowadziło do powstania oryginalnych, nowatorskich przedstawień o wysokiej jakości artystycznej i silnym rezonansie społecznym.

Poprzednia, dziesiąta edycja „Klasyki Żywej” przyniosła zmianę formuły. „Konkurs na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej” stał się „Konkursem na Teatralną Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Europejskiej”. To powrót do dawnego, zainicjowanego w roku 2005, i zarzuconego po pięciu edycjach, pomysłu. Decyzja ta zwiększyła znaczącą liczbę zgłaszanych spektakli, bo „Klasyka Żywa” objęła już nie tylko polski kanon lekturowy. Zresztą także samo pojęcie „klasyczności” regulamin od dawna interpretował dość szeroko, skoro dopuszczano do konkursu realizacje tekstów napisanych najpóźniej trzydzieści pięć lat temu, zatem jeszcze w latach 80. XX wieku.

3.
Na 50. Opolskich Konfrontacjach Teatralnych Nagrodę Główną im. Wojciecha Bogusławskiego otrzymał spektakl Krzyżacy według Henryka Sienkiewicza, w reżyserii Jana Klaty z Teatru im. Jaracza w Olsztynie. Za reżyserię, scenariusz i koncept spektaklu Nowy PAN TADEUSZ, tylko że rapowy z poznańskiego Teatru Polskiego wyróżniono Kamila Białaszka, a Konrada Dworakowskiego – za reżyserię Ubu króla według Alfreda Jarry’ego, we współpracy Grupy Coincidentia i Teatru Chorea.

4.
Ogólnie rozczarowujący poziom finału tegorocznej edycji skłania do zastanowienia. Jedynie dwie finałowe prezentacje w pełni zrealizowały postulaty głębokiej lektury, zawartej w deklaracji ideowej. To nagrodzeni Grand Prix Krzyżacy i skromna, niezauważona Spowiedź w drewnie Jana Wilkowskiego z kieleckiego „Kubusia”, w reżyserii Ryszarda Dolińskiego. A spoza zestawu finałowego: Stara-Nowa Pastorałka Teatru Klasyki Polskiej na motywach z Leona Schillera, w reżyserii Jerzego Machowskiego, oraz Immanuel Kant Thomasa Bernharda w reżyserii Agnieszki Olsten z wałbrzyskiego Teatru Dramatycznego.

Cztery. To bardzo mało. Są to bardzo różne spektakle. Łączy je rzetelność w rzeczywistej odpowiedzi na zobowiązanie klasyki, w tym, że podejmują „trening z bogami”– jakby to ujął Peter Sloterdijk, poszukujący wielkości w miernych czasach, i również opowiadający o pochodzących z przeszłości zobowiązaniach i wezwaniach. Bo teatralny „trening z bogami”, rzeczywista (a nie tylko ta na afiszu) odpowiedź udzielona klasycznym autorom polega na najprostszym, a zarazem najtrudniejszym zadaniu: na samym akcie ich lektury. Takiej prawdziwej, hermeneutycznej, próby ucieczki od założeń i nakładanych na tekst klisz ideologicznych. A potem – na umiejętności stworzenia spójnej formuły teatralnej dla efektów tej lektury, gdzie wszystkie elementy pracują na rzecz ich komunikatywnego przesłania na drugą stronę, przez rampę.

Gdyby przyszło mi oceniać polski teatr mierzący się klasyką wyłącznie na podstawie dziesięciu spektakli wybranych do finału „Klasyki Żywej” (z których pokazano w Opolu dziewięć, rezygnując z Termopil polskich w reżyserii Jana Klaty z Teatru Narodowego), to musiałbym stwierdzić, że ma on w dziedzinie odpowiadania klasyce zasadniczy problem. Może zatem trzeba w końcu porzucić wiecznotrwałe dogmaty o festiwalach teatralnych – a zwłaszcza o festiwalach konkursowych? Może nie muszą jednak spełniać jakiekolwiek założeń ideowych? 

5.
W głębszym zrozumieniu przyczyn rozczarowania tegorocznym finałem konkursu „Klasyka Żywa” pomogło niżej podpisanemu jeszcze coś: skromne, jednorazowe doświadczenie zasiadania w jury dużego, pokrewnego Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. Podpowiada ono, że najistotniejsze decyzje w konkursie, gdzie liczba ocenianych spektakli liczy się dziesiątkach, a nawet setkach, zapadają na etapie preselekcji, przed fazą finałową. To komisja selekcyjna, dokonując wyboru listy finałowej ze zgłaszanych z całej Polski spektakli, wyznacza ogólne trendy, a w przypadku Opolskich Konfrontacji Teatralnych – pełni też funkcję faktycznej grupy kuratorskiej, programującej festiwal. Werdykt finałowego jury (zwanego nie wiedzieć czemu Komisją Artystyczną) jest tylko pochodną ich decyzji, wypadkową wielu zmiennych, efektem dwukrotnego, zsumowanego kompromisu.

Zwraca też uwagę całkowita nieobecność antyku, nikła – Shakespeare’a, zabrakło też tych najbardziej kanonicznych dramatów polskich. Czyżby teatry nie chciały już tego repertuaru wystawiać? Najnowszy wysyp realizacji Hamleta odzwierciedli się zapewne w kolejnej edycji. Ale w finale zabrakło też jedynego teatru, który klasykę realizuje programowo, do tego stopnia że wpisał ją w nazwę: Teatru Klasyki Polskiej. Za to pojawiły się „wpadki”, biorąc pod uwagę poziom reżyserii, klarowność dramaturgii czy jakość gry aktorów. Nie ma się zresztą o co nadmiernie oburzać, bo jeśli o czymś to świadczy, to pewnie o znanej prawdzie na temat festiwali i „festiwalozy”. Mówiąc w okropnym, ale przecież dotykającym istoty sprawy języku zarządzania kulturą: festiwal jest instrumentem prowadzenia polityki kulturalnej przez państwowego mecenasa. Mecenas wybiera komisje, komisje wybierają spektakle. Tylko tyle – i aż tyle.

6.
Zapomnijmy na chwilę o ideach, tekstach programowych, ambicjach – i popatrzmy na Realne. Tutaj są dwa, najniższe kręgi piekielne, o prostych, smutnych i banalnych nazwach: popularyzacja i publicystyka.

Polski teatr publicystyką stoi. Okupują go – i nic nie wskazuje, by to miałoby się zmienić – „moje jedyne, słuszne poglądy na wszystko” reżysera, ekipy realizacyjnej oraz aktorów. Owszem, po scenie chodzą różne postaci, bywa że w historycznych kostiumach, wypowiadają one, czasem nawet w oryginalnym brzmieniu, słowa niegdyś napisane. Ale już wykreowane sytuacje, relacje między, wizualność – i reszta tej całej maszynerii scenicznej, używanej, bywa, z wielkim rozmachem – ma zasłonić fakt, że odbywa się tu wyższościowe, prezentystyczne i przewidywalne smędzenie o tym, jak głupi, prymitywni, przemocowi, naiwni – i tak dalej – byli ludzie te kilkadziesiąt czy kilkaset lat temu. Zamiast sensów zapisanych w oryginalnym tekście, artyści wolą serwować odbiorcom substytut złożony z kilku własnych, najczęściej dość naiwnych przemyśleń o świecie.

Czasem mam wrażenie, że artyści w teatrze zawodowym, mierząc się z dziełem z kulturowego kanonu, pracują nieodmiennie według jednej, topornej matrycy: łopatologicznie uzasadniają znaną myśl o tym, że historia jest nauczycielką życia. Tylko że historię pojmują wyłącznie jako politykę czy publicystykę historyczną, a życie – jako poglądy własne i swoich współtowarzyszy niedoli. Dawnej literatury nie traktują więc jako rzeczywisty materiał do pracy i „do myślenia”, ale wyłącznie w kategorii pretekstu. A historię wystarczy „odhaczyć”, powierzchownie zilustrować, używając popularnych skojarzeń, wiedzy ogólnej, stereotypów wytartych od wielokrotnego powtarzania.

Natomiast w popularyzacji już nawet nie chodzi o zastępowanie głosu klasyki swoim głosem, i o jakiekolwiek poglądy, ale o wytłumaczenie maluczkim (na przykład młodzieży), że stare książki są przecież ciekawe, i że mimo swej starości są jednak współczesne. Wszystko w służbie wielkiego uproszczenia. Dobra realizacja teatralna to taka, którą da się wytłumaczyć w kilku zdaniach, możliwych do zamieszczenia na tik-tokowej czy instagramowej rolce. Mamy się cieszyć, że w ogóle komukolwiek chce się sięgać po zakurzone egzemplarze. Czytelnictwo i frekwencja przecież spadają na łeb, na szyję. Koniec, kropka.

Takie spektakle wołają przede wszystkim: „Co mi tam klasyka – byleby się bohater zgadzał!”. Aby przystąpić do prób wystarczy wykrycie w oryginalnym tekście jednej lub lepiej pary postaci nadającej się, by nałożyć na nią kreację osób bohaterskich naszych czasów. Wydaje się, że czasem to owi bohaterowie są jedynym usprawiedliwieniem decyzji o realizacji tytułu. I tak w najlepsze trwa lepienie konstruktów, w które wlać można współczesne wyobrażenia o ludzkiej psychice, wraz z wiązką aktualnych konceptów: czułości, nadwrażliwości, ucieczki od odziedziczonych kulturowych wzorców, aktywizmu. Czasem, zapewne dzięki resztkom myśli oryginału, wychodzi to lepiej (Izabela Baran nagrodzona za rolę Gilety w Księżniczce na opak wywróconej według Calderona/Rymkiewicza z Teatru im. Wilama Horzycy w Toruniu). Czasem gorzej, jak w przenicowanej na współczesne stereotypy osobowości przez dramaturżkę Marię Gustowską i reżyserkę Zofia Gustowską Jane Austen (Katarzyna, czyli o szkodach, jakie przynosi lektura powieści z Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy). Czasem manewr ten stosuje się à rebours – pokazując antybohatera – jak w tytułowej kreacji Pawła Chomczyka, Polaka, ksenofoba i ogólnie psychola w białostocko-łódzkim, offowym Ubu królu. Za każdym razem dzieje się to kosztem interpretacyjnego gwałtu albo czytania z zamkniętymi oczami. Ale przecież na nikim już to nie robi wrażenia.

7.
W pośledniej dziedzinie publicystyki teatralnej są u nas wielcy mistrzowie i zwykli wyrobnicy. Mistrzowski, przebojowy spektakl przywiozła na festiwal – chciałoby się powiedzieć „jak zwykle” – Maja Kleczewska. W konkurencji mieszanej, popularyzacji z publicystyką, zabłysnął nagrodzony Kamil Białaszek, tworzący w nowym, nieznanym nad Wisłą, tik-tokowym stylu.

O Białaszku pisałem kilkakrotnie, bo jest ciekawy, i na razie robi wrażenie. A co można powiedzieć o Tkoczach Kleczewskiej według Hauptmanna z Teatru Śląskiego? Na przykład to, że spektakl nagrodzono już na festiwalu festiwali, krakowskiej Boskiej Komedii, że ostatnio gościł na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych (tam go w końcu zobaczyłem). Oraz, że gdyby nie fakt, że Hauptmann nie jest Shakespeare’m, zaliczyłby pewnie i festiwal szekspirowski. Kleczewska stała się specjalistką od wielkoformatowych produkcji, a kiedy dostanie do ręki dobry zespół i maszynerię teatralną dużej jednostki – to show murowany. Tak też stało się w Katowicach, choć biorąc pod uwagę rewolucyjną tematykę i robotniczego, wspólnotowego bohatera, był to także i produkcyjniak. Jury nagrodami aktorskimi trafnie doceniło Grażynę Bułkę (Matka Baumert), Marcina Gawła (genialna kreacja Antona Ansorge) i Mateusza Znanieckiego (Dreissiger). W Tkoczach, korzystając ze śląskiego kostiumu (także językowego) porusza – chciałoby się powtórzyć, „jak zwykle” temat przemocy. I jak zwykle u Kleczewskiej rozpada się ona na dwie, osobno traktowane, przeciwieństwa. Ta, dotykająca pracowników fizycznych, jest ekonomiczną przemocą systemową, wartościowaną negatywnie – natomiast ta rewolucyjna, jest przemocą wyzwolicielską, pozytywną i najwidoczniej pożądaną. W finale, w efektownej, nagrodzonej przez jury choreografii Maćko Prusaka, robotnicza wspólnota, z teatralną krwią fabrykantów na rękach, wykrzykuje: „Już bliski kres niewoli!”. Większa część spektaklu odtwarza werystycznie i z olbrzymim aktorskim talentem rzeczywistość robotniczych bieda-przedmieść. Za to finał tonie w onirycznych, niekiedy dość zagadkowych obrazach rewolucji. Niepokój interpretacyjny wprowadzają tu jedynie monologi: rozdygotanego Ansorgego, który zauważa koszt przekroczenia granicy mordu (potem i tak powtórnie staje się częścią krwawej wspólnoty) oraz Matki Baumert, najrozsądniej w całym tym szaleństwie powiadającej: „Chcę świata sprawiedliwego, ale sprawiedliwego dla mnie”. Kleczewska nasyca swoje spektakle obrazami na wielkoformatowych ekranach dominujących nad sceną, mnoży i multiplikuje stworzone za pomocą sztucznej inteligencji impresje z biednych dzielnic gdzieś za torami, a potem krwawe teledyski. Oglądane w sali warszawskiego Teatru Dramatycznego, w Pałacu Kultury i Nauki, wśród wielkomiejskiej publiczności, są do szpiku kości perwersyjne i znieczulające, niczym pieniążek rzucany podczas urlopu dzieciom w Afryce albo w Indiach. Zresztą, nie od dziś burżuazja lubuje się w patrzeniu, jak na scenie bije się ją po twarzy.

8.
Głównym specjalistą od klasyki – jeśli wierzyć werdyktom – jest dziś w teatralnej Polsce Jan Klata. Stało się tak zapewne przez konsekwencję, po prostu robi dużo i robi swoje. W ubiegłym roku dostał Grand Prix za Wyzwolenie z gdańskiego Teatru Wybrzeże, w tym, obok Krzyżaków do finału weszły Termopile polskie Tadeusza Micińskiego z Teatru Narodowego. Nagrodę w Opolu – za scenografię, kostiumy i reżyserię świateł w Krzyżakach – zgarnął też współtwórca najlepszych spektakli Klaty, Mirek Kaczmarek. I słusznie, bo to on zdefiniował świat spektaklu, poprzez kostiumy: srebrzyste, puchowe kurtki i płaszcze, udające zbroje, ale jednocześnie sprowadzające ludzką sylwetkę do groteskowej figurki z oldskulowej gierki.

Jak przystało na hegemona, Klata objawia wszem i wobec cechy megalomańskie. W Opolu, w zemście za jakąś dawną negatywną recenzję, uniemożliwił prowadzącemu pospektaklową rozmowę krytykowi Piotrowi Dobrowolskiemu zadawanie pytań. Stwierdzenie reżysera, że artyści „poradzą sobie sami” (polegam tu na relacjach) przejdzie do annałów i można je interpretować nieco głębiej. Ma też wielkie szanse, by się źle zestarzeć. Jan Klata w przyszłości pewnie sobie sam poradzi. A jednak – nie jest sam, tylko stoi na czele potężnej instytucji teatralnej, a jego praca jest obficie finansowana wyłącznie z publicznych funduszy. Czy inni, mniej zaradni, artyści poradzą sobie sami i czy pomogą im aroganckie zachowania w stylu Jana Klaty w tym „radzeniu sobie”?

Wybór Krzyżaków przez nową olsztyńską dyrekcję Pawła Dobrowolskiego z boku wyglądał na decyzję repertuarową z gatunku tych popularyzacyjnych, a może nawet populistycznych. W dodatku powieść Sienkiewicza jest tak samo łatwym celem jak i Trylogia czy większość dziewiętnastowiecznej produkcji tworzonej ku pokrzepieniu serc. Mogło się to zakończyć kolejną inscenizacją lektury podkolorowaną popkulturą albo (którą to już?) groteskową satyrą na polskość i „wieczny Grunwald”, jeszcze jednym, późnym wariantem pamiętnego krakowskiego Opisu obyczajów… . Okazało się jednak, że Klata w obecnej fazie nie idzie na jakiekolwiek kompromisy i nie kłania się ani bożkowi szkolnej frekwencji, ani publicystyki. Jeśli już czemuś się aktualnie poświęca – to mrocznemu filozofowaniu o krwawej naturze ludzkiej, o tkwiącym w ludzkim DNA genie mordercy. I – czy można mu wierzyć – o lekarstwach na tą, genetyczną chorobę.

Klata w swoim stylu stara się gubić tropy. Zaczyna od komedii, od obśmiewania „mroków średniowiecza” i naiwności sienkiewiczowskich bohaterów. Nad ciepłym humorem Sienkiewicza oraz nad melodramatycznym i awanturniczym schematem powieści historycznej – chwytami inscenizacyjnymi nadbudowuje inny przekaz: pamięć o dwudziestowiecznej traumie. Powszechnie znaną, nauczaną w szkołach historię miłości troskliwego Maćka z Bogdańca (Maciej Mydlak), jego dzielnego synowca Zbyszka (Maciej Cymorek) i nieszczęsnej Danusi (Agnieszka Giza-Gradowska) opowiada w manierze zgryźliwego humoru, w scenkach i odjechanych obrazkach, poprzez mocno rozluźnione ciągi skojarzeń uruchamiając wyobraźnię ukształtowaną już nie tyle na teledyskach, co na kreskówkach i grach komputerowych. Może to być śmieszne (mnie śmieszyło), ale jest też dość przewidywalne i w końcu nużące. W końcu – przez ile minut scenicznego czasu, w ilu scenach można się bezlitośnie nabijać z postaci, z wyzwaniami aktorskimi rodem z Pingwinów z Magadaskaru? W pewnym momencie, bez żadnego ostrzeżenia – a jest to przecież zrobiona w miejskim teatrze inscenizacja powieści z listy lektur – melodramat i fabuła przygodowa ukazana w formie gierki komputerowej zmienia się w teatr okrucieństwa. Aby to skutecznie przeprowadzić, w świecie, w którym nikogo już nic nie jest w stanie poruszyć, gdzie obrazy przemocy podobne do tych z filmu Aleksandra Forda są odtwarzane na milionach ekranów i w milionach kopii – znów sięga po popkulturę, i jest skuteczny. W scenach następujących po śmierci Juranda (rola Cezarego Studniaka, wymagająca ogołocenia) Klata nie waha się użyć dotykalnego stylu profanacji. Oślepiony starzec, z upiornym uśmiechem, z rozkrzyżowanymi ramionami, ubrany jedynie w pieluchę, pląsa do cukierkowej muzyki latino – a postać ta powtarza przecież, w planie fabularnym świętą historię Ukrzyżowanego. I na tym reżyser nie poprzestaje…

Jaka jest aktualna strategia Klaty? Najpierw radykalnie poswawolił na wielu miejscach w anachronicznym tekście. Wymazał jego znaczenia, zwłaszcza tam, gdzie przebiegają utarte, kanoniczne ścieżki interpretacji – i książki, i bestsellerowego filmu. A potem, na tak przygotowanym, wybielonym płótnie, napisał znaną historię na nowo, i nie zawahał się przed wprowadzenia tonu serio, bez czającego się gdzieś w tle cynicznego chichotu. Jako kluczową traktuję jedną z końcowych scen, decydującej rozmowy Zbyszka z Jagną (Małgorzata Rydzyńska), gdzie przyszłe, normalne życie jednak nada jakiś sens przebytym cierpieniom i wyzwoli z wojennego szaleństwa. Po niej następuje słynna bitwa pod Grunwaldem. I choć nie obywa się, jak zawsze, bez przypomnienia, że w Polsce Grunwald nadal się nie zdezaktualizował, a polsko-niemiecka nienawiść będzie powracać w rytmie wiecznego powrotu, to jest ustawiona jak, przynoszący ulgę po teatrze okrucieństwa, sceniczny żart.

9.
Ciągle wierzę w to, że nie jesteśmy skazani wyłącznie na wizje i strategie Jana Klaty, szczególnie że obecnie to on, jako dyrektor Teatru Narodowego, będzie wyznaczał gdzie jest centrum.

Jest możliwy – i należy go wspierać – teatr, który, wystawiając klasykę, potrafi przemyśleć na nowo i na serio tekst: niezwykły, tajemniczy zabytek, wraz z zapisanym w nim stanem świadomości dawnego autora i społeczeństwa, w którym żył. Przyjrzeć się sensom utworu, wypróbować na scenie, z aktorami, jak zabrzmią one – znowu, i jeszcze raz, a czasem po raz pierwszy – w zderzeniu z presją codzienności, z całym tym aktualnym mętlikiem, który mamy w głowach. Wystawiając klasykę teatr potrafi zainscenizować także i „przylepione” do niego w następstwie czasu interpretacje, zagrać z mocą symboliczną dzieł kanonicznych, archetekstów takich jak Dziady czy Wesele, być intelektualnym partnerem dla historii idei. I to niezależnie od obranego stylistycznego kursu, od tego, czy mówi językiem postdramatycznego kolażu, zużywając do budowy spektaklu wszystko, co pod ręką – czy wręcz przeciwnie: przy okazji wystawiania dawnego tekstu rekonstruuje też dawny gust czy styl teatralny. Powtórzony klasyczny tekst – potraktowany jako realny partner – konfrontuje współczesnego widza z upływem czasu, ze zmianami systemów politycznych i społecznych, zmianami obyczaju, sposobów myślenia i działania.

Byłyby to wszystko nic nie warte slogany, gdyby nie istniały liczne potwierdzenia artystycznej skuteczności tej strategii. Jako jednego ze skromnych patronów takiego nurtu, można wskazać, pośmiertnie, Piotra Cieplaka. Wracając z opolskich Konfrontacji, przypomniałem sobie, trochę pewnie na zasadzie chęci dopełnienia braku, trzy jego przedstawienia: Czekając na Godota z Teatru Narodowego, Czego nie widać z warszawskiej Komedii i nieco starsze – Porwanie Europy z Teatru Śląskiego. Każde z nich inne, ale każde też podobne. Właśnie w rzetelności konfrontacji, rzeczywistej, nie deklarowanej, w lekturze głębokiej, w badaniu różnicy poprzez sprowokowanie powrotu tekstu dawnego i znanego.

10.
Tegoroczna edycja opolskiego festiwalu odbyła się pod hasłem „Klasycznie bez słodzenia”, co zapewne nawiązuje do traktowania historycznych autorów jako owych „wymagających przeciwników” w cytowanym na początku, założycielskim tekście ideowym konkursu „Klasyka Żywa”.

Wielce pouczającym punktem programu jubileuszowych Opolskich Konfrontacji Teatralnych była tekstowa i filmowa opowieści o historii festiwalu – przygotowana przez aktualną szefową Komisji konkursowej, Marylę Zielińską oraz Michała Januszańca, a wygłoszona przez Marię Maj. Obok całej plejady reżyserów tamtych lat – jest i Piotr Cieplak – pojawia się, a jakże, Adam Hanuszkiewicz. Na parę sekund, aby wygłosić tonem nie znoszącym sprzeciwu pogląd o (cytuję z pamięci) „konieczności zupełnej rewindykacji klasyki”.

Dziś – bezpowrotnie? – z festiwalu i konkursu niemal ulotniło się wszystko inne, poza rewindykacją. Pomimo marzeń o krytyczności rewindykowana „klasyka żywa” ma jednak dość słodki i mdły smak.