Klasycznie bez słodzenia. Notatki Opolanki

Z pamiętniczka
Pierwsze wspomnienia z Opolskich Konfrontacji – chyba mogę napisać: formacyjne – pokazały mi, czym jest teatr. Fantazego w reżyserii Jana Kulczyńskiego z Teatru Na Woli (chyba 1981 rok) zapamiętałam jako udrękę bez szansy na ucieczkę; wtedy pierwszy raz poczułam, że teatr może stać się pułapką. Dwa lata później – olśnienie: Pragmatyści w reżyserii Krystiana Lupy z Jeleniej Góry, ten spektakl zadecydował, kim będę. Potem w 1987 roku Maciej Korbowa i Bellatrix. Przykłady mogę mnożyć.

Centrum Opola jest zdominowane przez socjalistyczne dziedzictwo – wielką bryłę Teatru imienia Jana Kochanowskiego, która nawet wśród wysokiej zabudowy wieżowców sprawia wrażenie monstrualnej. Ta monumentalna architektura jest przejawem absurdalnego socjalistycznego założenia, że stutysięczne miasto potrzebuje teatru z widownią na ponad siedemset miejsc (na obu scenach). Nie chodziło tu oczywiście o potrzeby mieszkańców, teatr miał przypieczętować rozwój Śląska Opolskiego i powołanie w 1975 roku województwa. A Opolskie Konfrontacje Teatralne, podobnie jak festiwal polskiej piosenki, miały świadczyć o polskości Ziem Zachodnich. Jednak zaryzykuję tezę, że – mimo założeń socjalistycznej propagandy – Opolskie Konfrontacje Teatralne stały się na lata jednym z najważniejszych miejsc, w którym można się było uczyć, czym jest TEATR. Nie przez lektury, lecz przez realne spotkanie widzów, artystów, krytyków, badaczy, studentów. W najlepszych edycjach, w PRL-u i po 1989 roku, festiwal pokazywał to, co w polskim teatrze najlepsze.

Opole należało do miast specyficznych, zamkniętych na nowe projekty (bardzo szybko się o tym przekonał mój bohater, Jerzy Grotowski). Mimo propagandowego założenia konkurs okazał się jednym z najważniejszych wydarzeń dla miasta, kształtując, ośmielę się napisać, jego czasami nazbyt rozmytą tożsamość.

Spróbuję opisać Opolskie Konfrontacje Teatralne z kilku perspektyw, których nie potrafię od siebie oddzielić: Opolanki, wykładowczyni Uniwersytetu Opolskiego, członkini komisji „Klasyka Żywa”, jurorki. Każda z nich podpowiada inny porządek pamięci. Mieszkanka przypomina sobie polowania na bilety, wejściówki, kolejki do szatni, twarze powracające co roku, rozmowy po spektaklach, studentów zatrzymujących się przed teatrem, widzów, którzy nie spieszą się do domu. Jurorka pamięta ciężar decyzji, oskarżenia o upolitycznienie werdyktu, bezradność wobec przedstawień, które nie powinny się znaleźć na festiwalu. Ale selekcjoner wie, że to, co oglądamy, jest nie tylko sumą kompromisu, ale odzwierciedleniem stanu polskiego teatru. Wykładowczyni widziała w Konfrontacjach niezastąpioną lekcję teatru – tu powinna nastąpić litania, złożona z największych nazwisk polskiego teatru, ojców i ojcobójców, młodych zdolnych, jeszcze młodszych i jeszcze zdolniejszych. Dla wielu Opolan Konfrontacje były jedyną szansą na kontakt z najciekawszymi zjawiskami i nazwiskami polskiego teatru.

Klasyka nie jest muzealnym depozytem ani zbiorem tytułów, które należy odświeżać z powodu ich miejsca w kanonie, ani teatrem lektur szkolnych. Jest materiałem sporu. Powraca jako pytanie o Polskę, wspólnotę, inteligencję, władzę, pamięć, przemoc, religię, język i śmieszność naszych zbiorowych zachowań. W tym sensie Opole stawało się miejscem szczególnym. Nie najbardziej efektownym, nie najlepiej widocznym w mediach, ale zdolnym przez kilka festiwalowych dni skupić rozmowę na tym, co w Polsce jest do myślenia.

O! Pole
Opole to dziwne miasto. Bywa traktowane jako zbyt małe na wielkie ambicje. Położone między Wrocławiem a Katowicami, obciążone znaczeniami, które utrudniają jego ogląd: Śląsk, Kresy; festiwal piosenki, Grotowski – wszystko to układa się w pejzaż niby rozpoznawalny, lecz nie zawsze dobrze rozumiany. Konfrontacje wpisywały się w ten pejzaż inaczej niż festiwal piosenki. Nie budowały wspólnoty przez widowiskowość. Budowały ją przez rozmowę. Miasto, dosyć ospałe, nagle zaczynało mówić teatrem. Przyjeżdżali twórcy, krytycy, jurorzy, studenci, recenzenci. Przedstawienia oglądano nie tylko po to, by je „zaliczyć”, ale by je porównać, zderzyć, omówić. Widzowie reagowali inaczej niż jurorzy, jurorzy inaczej niż recenzenci, młoda publiczność inaczej niż widzowie przywiązani do tradycyjnego języka sceny. I bardzo dobrze. Na tym polega sens konfrontacji. Słowo „konfrontacje” jest w tym przypadku trafniejsze niż „przegląd”. Konfrontowały się tu estetyki, pokolenia, wyobrażenia o klasyce. Konfrontowało się także samo Opole z pytaniem, czy chce być miastem posiadającym teatr, czy miastem, które przez teatr potrafi rozważać swoją tożsamość. Podejrzewam, że właśnie ta różnica jest dziś najważniejsza. Teatr można mieć. Można utrzymywać instytucję, produkować premiery, organizować festiwal, zapraszać gości, pisać programy, rozliczać projekty. Można także pozwolić, by teatr rzeczywiście organizował wyobraźnię miasta i regionu. W najlepszych momentach Opolskie Konfrontacje nie były dodatkiem, epizodem w trakcie teatralnego sezonu. Były jego miarą.

Żywa! Żywa?
Konkurs „Klasyka Żywa”, czyli obowiązująca od 2015 roku nowa formuła festiwalu, wyostrzył pytanie, obecne w Opolu od początku: co to znaczy wystawiać dawny tekst dzisiaj? Nie wystarczy przenieść akcję we współczesność. Nie wystarczy kostium, projekcje, mikroporty (dużo mikroportów), ironiczny gest wobec tradycji. Nie wystarczy także grać „po bożemu”. Z klasyką dzieje się coś ważnego dopiero wtedy, gdy spektakl odnajduje w niej napięcie, którego nie da się łatwo rozwiązać. Klasyka bywa niebezpieczna, jeśli traktuje się ją poważnie. Odsłania nasze zbiorowe pozy, fantazmaty, lęki i mechanizmy usprawiedliwiania przemocy. Potrafi pokazać, że to, co uważamy za historyczne, nadal pracuje w nas, współczesnych. Potrafi też kompromitować. Nie tylko bohaterów dawnych dramatów, ale nas, i twórców, i widzów, z naszym przekonaniem, że jesteśmy już mądrzejsi, bardziej świadomi, bardziej odporni na mit. Klasyka budzi spory, które przekraczają granice teatru – wystarczą dwa przykłady z opolskiego festiwalu: Szewcy u bram wg Stanisława Ignacego Witkiewicza w reżyserii Jana Klaty, Dziady Adama Mickiewicza w reżyserii Mai Kleczewskiej.

Opolskie Konfrontacje najmocniej ujawniały swój sens właśnie wtedy, gdy sprawdzały, co w kanonie zostało żywe. Dobrze pamiętam edycje, w których poszczególne przedstawienia układały się w portret Polski. Niepełny, niesprawiedliwy, niewolny od uproszczeń, ale poruszający. Polska inteligencja, zwaśnione plemiona, romantyczny mit, kobiece głosy wydobyte z ukrycia, metafizyczny lęk, groteskowe samozadowolenie elit – wszystko to powracało na scenach nie jako temat z historii literatury, lecz jako opis teraźniejszości.

Konfrontacje – kontrowersje
Dlatego tak dobrze pamiętam (nie deprecjonując pozostałych) dyrekcje Adama Sroki i Bartosza Zaczykiewicza. Nie chcę budować łatwej opozycji: kiedyś było dobrze, dziś jest źle. Każda dyrekcja działa w innych warunkach, innym modelu finansowania, innym języku tak zwanej komunikacji społecznej, podlega innym naciskom. A jednak są dyrekcje, które pozostawiają po sobie poczucie sensu i takie, po których zostaje przede wszystkim wizerunek aktywności, a nawet nadaktywności.

Dyrekcja Adama Sroki trwała krótko, ale okazała się wyrazista. Miała ambicję, która nie wynikała z kompleksów. To ważne. Opole nie musiało udawać Warszawy ani Krakowa, żeby być miejscem istotnym teatralnie. Sroka zdawał się rozumieć, że teatr w średnim mieście nie powinien upraszczać swojego języka tylko dlatego, że nie znajduje się w centrum. Przeciwnie: powinien pracować tym mocniej, by z własnego miejsca mówić rzeczy ważne. W jego myśleniu o teatrze była wiara w widza jako partnera. Nie jako statystycznego odbiorcę, którego trzeba utrzymać, ale jako kogoś, komu można zaproponować więcej niż sam się spodziewa. Publiczność można kształcić albo schlebiać jej przyzwyczajeniom. Można ją lekceważyć w imię eksperymentu albo traktować protekcjonalnie w imię frekwencji, można też nie myśleć o publiczności, lecz o budowaniu swojego CV. Można też zaufać, że widz lokalny nie jest mniej wymagający niż widz w dużym ośrodku. Dobra dyrekcja zaczyna się od takiego zaufania.

Jeszcze mocniej zapisała się w mojej pamięci dyrekcja Bartosza Zaczykiewicza, wtedy Teatr im. Jana Kochanowskiego miał charakter. Nie znaczy to, że wszystko wówczas się udało. Teatr, który naprawdę ryzykuje, nie gwarantuje samych spełnień. Ważniejsza okazała się linia myślenia: troska o zespół, repertuar, rozpoznawalność. Zaczykiewicz rozumiał, że teatr publiczny nie może być tylko miejscem produkcji premier. Musi tworzyć własną opowieść. Musi mieć temperaturę.

I Sroka, i Zaczykiewicz myśleli poważnie o klasyce. Nie jako o obowiązku wobec szkolnego kanonu, lecz jako o materiale dla współczesnej wyobraźni. To wymaga odwagi, ale także dyscypliny. Przedstawienie może być agresywnie współczesne i zupełnie puste. Może używać nowoczesnych środków, a jednak nie powiedzieć nic. Zaczykiewicz, podobnie jak wcześniej Sroka, wiedział, że scena opolska nie musi być prowincjonalna. Nie musi naśladować centrum, lecz z własnego miejsca proponować własną odpowiedź. To wtedy w repertuarze Kochanowskiego znalazły się, między innymi, Dziady albo młodzi czarodzieje Mickiewicza w reżyserii Sroki, Matka Joanna od Aniołów wg Jarosława Iwaszkiewicza w reżyserii Marka Fiedora, Klątwa Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Pawła Passiniego, spektakle Mai Kleczewskiej.

Prowincjonalność nie jest kwestią geografii, lecz głowy. Prowincjonalny może być teatr w największym mieście, jeśli powtarza cudze gesty i nie ma odwagi myśleć samodzielnie. Nieprowincjonalna może być scena lokalna, jeśli rozumie swoje miejsce jako zobowiązanie, nie jako ograniczenie. Najlepsze lata Teatru im. Kochanowskiego pokazywały właśnie taką możliwość, kiedy Opole nie było tylko zapleczem dla cudzych dyskusji, a jednym z miejsc, w którym te dyskusje naprawdę się toczyły. Ten sposób myślenia powodował, że Konfrontacje dla opolskiego teatru nie były osobnym produktem. I to jest sprawa podstawowa. Festiwal przy instytucji teatralnej ma sens wtedy, gdy pozostaje w związku z jej programem, widownią, pamięcią. W przeciwnym razie staje się formatem. Można go sprawnie zorganizować, dobrze opisać, nadać mu atrakcyjną formę. Ale niekoniecznie ten produkt będzie mieć znaczenie.

Obyś żył w ciekawych czasach…i został jurorem
Werdykt nigdy nie zamyka dyskusji. Może ją co najwyżej uporządkować. Czasem widzowie reagują inaczej niż jury. Czasem recenzenci inaczej niż publiczność i jurorzy. Czasem spektakl odrzucony przez jednych, znajduje gorących obrońców wśród innych. To dobrze. Festiwal bez sporu byłby tylko eleganckim rytuałem. Konfrontacje potrzebują różnicy zdań, bo ich sens nie polega na jednomyślności. Polega na sprawdzaniu argumentów. Jednak niedobrze, gdy podziały w społeczeństwie przenoszą się na myślenie o teatrze. Z tej perspektywy jednak szczególnie cenię te edycje, w których dobór spektakli pozwalał zobaczyć polski teatr jako pole realnych napięć. Nie jako zestaw tytułów, ale jako układ pytań. O naród i wspólnotę. Kiedy przedstawienia układały się w taki obraz, a dyskusja wychodziła poza scenę, Konfrontacje stawały się czymś więcej niż konkursem. Były diagnozą, dramatyczną.

Zbawix na Placu Teatralnym
Lubię odnowione dzięki staraniom Norberta Rakowskiego wnętrza Teatru im. Kochanowskiego. Aktywności w teatrze jest dużo. Są projekty, hasła, kontakty, widzialność, język nowoczesnej instytucji, próby poszerzania pola działania teatru. Jednak teatr publiczny nie może być oceniany wyłącznie przez liczbę działań i sprawność komunikacji. Trzeba zapytać, co z tych działań wynika dla miasta i festiwalu. Teatr im. Kochanowskiego sprawia wrażenie instytucji zajętej własnym obrazem. Teatr jako projekt. Teatr jako marka. Teatr jako uczestnik sieci, programów, strategii, narracji o nowoczesności. Współczesna instytucja musi umieć mówić o sobie, zabiegać o środki, być widoczna. Ale kiedy widzialność zaczyna zastępować rangę, to chyba mamy problem.

Festiwal o takiej historii nie powinien być tylko dobrze opakowanym wydarzeniem. Nie może istnieć przede wszystkim w komunikatach, programach i opisach. Jego siła wynika z ciągłości, z pamięci widzów. Mam wrażenie, że osłabła organiczna więź między festiwalem a miastem. Konfrontacje stają się coraz bardziej wydarzeniem projektowym, mniej wspólnotowym. Można mówić o poszerzaniu formuły, europejskości, nowych kontekstach. Wszystko to brzmi dobrze. Ale europejskość bez lokalnego zakorzenienia łatwo zamienia się w dekorację. Międzynarodowy sukces nie zastąpi rozmowy z opolską publicznością, bo ta publiczność przez lata nie pełniła funkcji biernego odbiorcy. Współtworzyła sens festiwalu. Opolskie Konfrontacje Teatralne nie potrzebują dodatków, lecz ciągłości. Kochanowski jest wraz z Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego współorganizatorem festiwalu. Z opolskiej perspektywy może warto się zastanowić, czy opolski widz jest partnerem tej rozmowy? Czy Teatr im. Kochanowskiego jest jeszcze instytucją zakorzenioną w mieście? Dyrektor teatru dziedziczy nie tylko budynek, zespół i budżet. Dziedziczy także pamięć widzów, znaczenie miejsca, historię festiwalu, wyobrażenie miasta o samym sobie. Tego nie da się zastąpić sprawną narracją sukcesu.

Z perspektywy uniwersytetu widać to szczególnie ostro, jeśli festiwal nie daje poczucia uczestnictwa. Dawne Konfrontacje, w najlepszych momentach, działały formacyjnie. Teatr był miejscem otwartym. Nie mam na myśli łatwej współpracy, lecz wspólne myślenie o miejscu. Chciałabym, by ta funkcja została przywrócona. Nie jako „program edukacyjny” w osobnej rubryce, ale jako jeden z fundamentów. Uniwersytet i Teatr w Opolu powinny być naturalnymi partnerami. Nie w sensie promocyjnej współpracy, ale w sensie wspólnego myślenia o widzu, o mieście i o pamięci. Opolskie Konfrontacje Teatralne nie są własnością jednej dyrekcji, jednej instytucji, jednej grupy widzów czy jednego środowiska. Opole potrzebuje wydarzeń, które budują jego tożsamość mocniej niż przez medialną rozpoznawalność. Potrzebuje teatru, który nie traktuje lokalności jako ograniczenia. Opole jest miastem pamięci wielowarstwowej, miastem pogranicza, miastem, w którym pytania o język, historię, przynależność i wspólnotę nie są abstrakcyjne. Klasyka mogłaby tu brzmieć szczególnie mocno.

Kiedy wracam pamięcią do najlepszych spektakli opolskiego festiwalu, nie widzę tylko listy laureatów. Widzę Opole, które na kilka dni stawało się bardziej uważne. Widzę publiczność, która po spektaklu zostaje jeszcze przed teatrem. Widzę studentów odkrywających, że klasyka może ich dotyczyć. Widzę dyrekcje, które rozumiały, że teatr w Opolu nie musi być sceną prowincjonalną. Opolskie Konfrontacje Teatralne to sprawdzian także dla miasta, czy teatr publiczny w mieście średniej wielkości potrafi być miejscem poważnej debaty i spotkania. To pytanie, czy teatr buduje wspólnotę, czy tylko chce być widziany. Lekcja Sroki i Zaczykiewicza polegała, jak sądzę, na ambicji bez kompleksów. Na wierze w widza. Na poważnym traktowaniu repertuaru. Na przekonaniu, że opolska scena może mówić własnym głosem – klasycznie bez słodzenia.