Białaszek

1.
Jaka jest prawda o aktualnym stanie naszej polskiej – i europejskiej – Belle époque? Po wejściu do Unii Europejskiej Polska niewątpliwie się w niej znalazła, ze wszystkimi konsekwencjami. Mamy więc nowe elity i nierówny dostęp do profitów, społeczeństwo podzielone, państwo różnych prędkości, prywatyzujące zyski i uspołeczniające koszty. Przypominanie o tych rozwarstwieniach, i to w momencie krzepnięcia posttransformacyjnego ładu, było paliwem dla teatrów Jana Klaty czy Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego. Mówili (a raczej krzyczeli) z prowincji, w imieniu wypchniętych z grona beneficjentów sukcesu. A ponieważ byli niewątpliwie zdolni i z buntem było im do twarzy – szybko znaleźli się w centrum, jako reprezentanci tych, którzy znaleźć się tam nie mogli. Tamten wściekły ton głosu, młodych i wkurwionych, z końcówki lat dziewięćdziesiątych i początku dwutysięcznych, w kolejnych dekadach zmieniał się na przykład w nihilizm, ucieczkę w prywatne azyle albo ekofeminizm. W końcu ile razy można dawać wyraz wściekłości na źle urządzony świat? Styl także się starzeje, coś, co było jeszcze niedawno odkrywcze (na przykład sztuka krytyczna) szybko zmienia się w autoparodię.

Po latach – kiedy wiemy już, jak potoczyły się losy Klaty, Strzępki, Demirskiego – patrzymy na ich następców. Jeszcze bunt im się nie ustatecznił, dopiero zdobywają pozycje, nabierają doświadczenia. Czy pójdą tymi samymi ścieżkami? To pytanie można też zadać inaczej: czy młodzi to są starzy, którzy nie zdążyli się zestarzeć? Jeszcze nie zgorzknieli, nie weszli do establishmentu, nie poznali tajników Realpolitik? A może mają jednak tajemniczy dostęp do innego poziomu doświadczenia? Są przecież wyhodowani w jakże innych warunkach, bo świat w ostatniej dekadzie znacząco przyspieszył. Mają inną wrażliwość i powiedzą nam coś, czego my, nieco starsi i przemądrzali, przecież nie wiemy?

2.
O czym rozmawiają między sobą zetki i igreki? Dla „starych”, czyli ludzi mniej więcej po trzydziestce jest to dziś obcy język, zaszyfrowany nieznanym im kodem. Z prostej przyczyny – internet, meblujący wyobraźnię i jego nowe, szybkie i lekkie gatunki, nie potrzebują starych instytucji i obiegów medialnych. Granicę wyznacza na przykład fakt oglądania – lub nie – telewizji albo bywanie na wydarzeniach kulturalnych. Zetki i igreki nie do końca wiedzą, dlaczego właściwie mieliby to robić, skoro mają tik-toka, instagrama, spotifaja, netflixa i jutuba. A teatr smętnie wlecze się daleko w tyle, jako ariergarda kultury, próbując – z lepszym i gorszym skutkiem – do nich się upodabniać. Tymczasem życie jest gdzie indziej. Finansowane ze środków publicznych duże instytucje stopniowo zmieniają się w puste kościoły bez wiernych, bo odbiorcy przenoszą się zupełnie gdzieś indziej, wybierając formaty cyfrowe1. Wiemy dziś więcej o algorytmach, o ekonomii uwagi i monetyzacji spojrzenia2 – żeby w końcu zauważyć, że bezpowrotnie zmieniły się reguły gry, że w kulturę gramy dziś przede wszystkim na polu życzliwie i niebezinteresownie udostępnionym przez big-techy3, czyli ponadnarodowe korporacje medialne, a instytucje kultury pełnią najwyżej funkcję uzupełniającą jak muzea; egzotyczne, historyczne enklawy.

3.
Kamil Białaszek (wcześniej znany jako raper Koza, rocznik 2000) zadebiutował w poznańskim Teatrze Polskim spektaklem Nowy PAN TADEUSZ, tylko że rapowy (premiera 28 stycznia 2025), pod dyrekcją Macieja Nowaka. W tym samym roku – nie licząc współprac muzycznych z Ewą Platt – reżysersko obstalował jeszcze, w warszawskim Teatrze Żydowskim, Ginsberga (Skowyt) i Leśmiana (Zdziczenie obyczajów pośmiertnych). Ten obfity rok zakończył wejściem do Teatru Narodowego, z Niewyczerpanym żartem Davida Fostera Wallace’a (premiera 13 grudnia 2025 na scenie przy Wierzbowej). Potem przyszła kolej na Hamleta w warszawskim Teatrze Powszechnym (premiera 16 maja 2026).

4.
Świat, w którym przyszło debiutować twórcom takim jak Białaszek, dobrze opisuje siatka pojęciowa przedstawiona przez Kubę Szredera w jego ABC projektariatu. A jak Aplikowanie, D jak Deadline, jak Depresja i Wypalenie, F jak Fabryki Kreatywności, G jak Grantoza, K jak Kontrola, M jak Mikroprzedsiębiorczość, N jak Neoliberalizm, N jak „Niezależność”, O jak Okazja i Oportunizm, P jak Prekarność, jak Projekt, S jak Sieć, T jak Tymczasowość, Z jak Zaangażowanie – i tak dalej.⁴ Szreder opisuje pułapki, w które wpadają dziś artyści po debiucie – ale i po prostu młodzi ludzie wchodzący na rynek pracy. Mają swobodę, nieznane poprzednikom narzędzia (obce języki i technologie opanowali w podstawówce), mogą pójść gdzie chcą, tylko że raczej nikt i nic na nich nie czeka.

5.
Patrzę na Andę Rottenberg, która jako szefowa działu kultury magazynu „Vogue” rekomenduje w mediach społecznościowych „hot” premierę, Hamleta Białaszka (za ostateczny argument służy unicestwienie Shakespeare'a) i już wiem, co tu się odbywa. W tę grę, nazwijmy ją grą w zapotrzebowanie, lubią z „młodymi” grać „starzy”: kreatorzy polityki kulturalnej, trendsetterzy, eksperci, krytycy. Chodzi o zapotrzebowanie na głos pokolenia, na świeżość, talent, na nowe spojrzenie. Nic specjalnie odkrywczego: wiecznie głodny rynek scen repertuarowych (a raczej jego hybrydyczna, spotworniała namiastka) chętnie przyjmie następnego kandydata na reżyserską gwiazdę, tuż po błyskotliwym debiucie. Takiego, który w teatrze rozmawia z rówieśnikami, bo posługuje się tym samym językiem. Tłumacza, stojącego w drzwiach zmurszałych instytucji i zapraszającego ich do środka. Identyczne zapotrzebowanie zgłaszają zaprzyjaźnione festiwale. Nowy PAN TADEUSZ... po festiwalach (i nie tylko) jeździ, ma też telewizyjną wersję, dostępną na VOD, zarejestrowaną na Open’erze. Za chwilę – znając preferencje niektórych jurorów – przedstawienie ma szansę zdobyć nagrodę na opolskiej Klasyce Żywej, a Hamlet – na gdańskim Festiwalu Szekspirowskim.

6.
W Hamlecie pojawia się pewna postać, przydatna do badań aktualnej dynamiki pomiędzy „starymi” a „młodymi”. To Duch ojca Hamleta. Nie potrafiłem powstrzymać śmiechu z dowcipnego rozwiązania w spektaklu Białaszka – Duch został tu pokazany jako telewizyjny sprzedawca garnków. Ale był to śmiech jak po zerknięciu na śmieszny internetowy filmik, a potem nagle przypomniałem sobie jeźdźca w zbroi, z husarskimi skrzydłami, z opiewanego jako przełomowy, spektaklu H. Jana Klaty (Teatr Wybrzeże, 2004) – i już nie było mi do śmiechu. Tamten Duch ojca, przemierzając na koniu postindustrialne przestrzenie Stoczni Gdańskiej, przypominał na przykład o micie porozumień sierpniowych. Urealniony cytat historyczny, z całą swoją dosłownością i nieprzystawalnością, wielkość historii skontrastowana z aktualną nędzą upadłej stoczni – był oskarżeniem, przypomnieniem, wezwaniem. Na pewno czymś zgoła innym niż wycięty, nie z historii, ale z tandetnej kliszy medialnej, nieco obleśny diler z telewizji Mango, wciskający naiwniakom podrobiony towar, którego nie potrzebują. Tamten Klata – wykrywając i wskazując w tekście wrażliwe miejsca – jeszcze wierzył Shakespeare’owi, szukał w nim jakiegoś rozpoznania, a przodkowie mieli rację w utopijnym dążeniu do sprawiedliwości społecznej. Tymczasem u Białaszka nie tylko zastany przez młodych świat jest sfałszowany. Kłamali, wciskali kit także przodkowie, wprowadzając podwaliny współczesnego, neoliberalnego porządku. To nie Dania, ale korpoświat, który jest więzieniem, gdzie jedyną zasadą jest dominacja egzekwowana przemocą⁵. Jeden na cały spektakl, prostacki pomysł scenograficzny Aleksandry Wasilkowskiej – umieszczony w centrum sceny rodzaj ołtarza zmontowanego z pisuarów – ma obrazować ekonomiczną teorię skapywania. Funkcjonowanie świata według neoliberalnych reguł ukazuje także seria skatologicznych gagów. Zamiast inicjalnej sceny warty na murach Elsynoru słyszymy, dobiegające zza tandetnej ścianki, odgłosy stosunku seksualnego, chwilę później następuje wejście i prezentacja postaci Klaudiusza (Arkadiusz Brykalski) i Getrudy (Anna Ilczuk). Klaudiusz naciąga na tyłek portki, a Gertrudę usłużni dworzanie łapią za nogi, odwracają i potrząsają. Nie brakuje również scen korzystania z pisuaru, do czego prawo ma jedynie król. Jak wiadomo – skapywanie ma też sens dosłowny, po co silić się na głębsze i bardziej zagadkowe znaki teatralne, skoro wyzysk i podległość ekonomiczną najłatwiej pokazać poprzez wynaturzony seks i wydalanie. Jest też w tym zamku, zmienionym na siedzibę korporacji, sekretny pokoik, przeznaczony do sadomasochistycznych zabaw, Klaudiusza z Poloniuszem (Mateusz Łasowski), najwidoczniej często bywała w nim Ofelia (Natalia Szczypka, Ewa Skibińska). W ten sposób, niejako przy okazji wyjaśnia się przyczyna jej zaburzeń psychicznych. I tak dalej…

Zestawienie teatrów Jana Klaty i Kamila Białaszka pokazuje też, co stało się pomiędzy latami dwutysięcznymi a dwutysięcznymi dwudziestymi z językiem teatru i z nieformalną umową, w myśl której teatr powinien interpretować literaturę czy – szerzej – kanon kulturowy. Tu już nie mówimy o przeczytaniu na nowo kanonicznych tekstów z użyciem cytatów z popkultury. Słynne „skrecze mentalne” Klaty, przy teatrze Białaszka, prezentują się dość poczciwie, niczym – idąc za tą metaforą – dyskoteka prowadzona przez staroświeckiego didżeja. Puszcza się tu winylowe płyty, teledyski z MTV, ale nie brakuje też cytatów z porządnie przeczytanych książek. Tymczasem Białaszek posługuje się postironicznym, popandemicznym remixem i brainrotowymi memami. To breja uwarzona ze wszystkiego, co zobaczone ostatnio na scrolowanym ekranie, wywołująca mdłości zupa, w której pływają częściowo strawione resztki z kulturowego kanonu. Nie ma więc sensu pytać o dramat, który wisi na afiszu, o „inscenizowany” tekst. Otwartym pytaniem pozostaje, czy za jego pomocą można sprostać poważniejszym wyzwaniom, jak wystawienie arcyklasycznego dramatu od początku do końca. Nowy PAN TADEUSZ… miał strukturę luźnego montażu scen i piosenek, dla niepoznaki opatrzonego sarkastycznym finałem parodiującym pierwowzór⁶. W przypadku Hamleta – kiedy już wyczerpała się zawartość folderu z reżyserskimi pomysłami – z niedźwiedzią przysługą przyszli nieodzowni aktorzy, łatając pokaźne partie drugiej części żenującą wizją przerysowanego, XIX-wiecznego aktorstwa (tak, jak sobie je wyobrażają). Nie wystarczyło, by zamaskować banalne przesłanie całości, że świat jest miejscem złym i nieprzyjaznym. Co nie zmienia faktu, że z pewnością mamy do czynienia ze stylem dla najmłodszych pokoleń komunikatywnym, w dodatku wzmocnionym zabójczym poczuciem humoru, którego nauczyć się nie sposób, które się po prostu ma (a najczęściej – przynajmniej w młodszych generacjach reżyserskich – dotkliwie go brakuje). W końcu Maciejowi Nowakowi, jako trendsetterowi, po serii zideologizowanych grafomanów teatralnych, przydarzył się ktoś autentycznie utalentowany.

7.
Hamlet Antka Sztaby jest sensualny, nadpobudliwy, ironiczny, narwany, naiwny, manipulowany, ambitny i nieporadny. Pomysł na postać jest aż nazbyt czytelna, oparta na stereotypach o generacji „zetek”. „Być albo nie być” w wersji Białaszka i Sztaby, AD 2026, wygląda mniej więcej tak: „W tym miejscu miał być monolog, wiecie jaki, zamiast tego mam pytanie, zadaj je sobie samemu: gdyby zamordowali ci najbliższą rodzinę, gdyby wyrzucili cię z domu, to nie poszedłbyś mordować?”. Dotyka się w ten sposób, oczywiście, sprawy palestyńskiej, z którą sympatyzuje obecnie większość warszawskiej kulturalnej publiczności. Ale zaraz potem następuje charakterystyczny gest wycofania: „I co z tego? Nie odpowiem wam, bo nie wiem… A poza tym – jestem śliczny!”. Na premierze dostaje oklaski.

8.
Biorąc pod uwagę podobieństwo w obranych trajektoriach, nic w tym dziwnego, że Jan Klata w swoim pierwszym sezonie w Teatrze Narodowym zaprosił młodszego kolegę, i że – zapewne – dał mu swobodę wyboru repertuarowego. I tak oto mamy Niewyczerpany żart, prapremierową adaptację powieści Davida Fostera Wallace’a. Teatralna realizacja, według własnego pomysłu i scenariusza, powieści science fiction mniej znanego amerykańskiego postmodernisty, ponoć monumentalnej i wielowątkowej: co mogło pójść nie tak? Jednak okazało się, że łatwość wymyślania scen, wyskakujących z reżyserskiej głowy jak diabełki z pudełka, jest czymś innym niż umiejętność adaptacji i stworzenie na jej podstawie spektaklu spójnego, nie rozpadającego się na serię scen. W kilku przeplatających się planach narracyjnych nie brakuje tu postaci niewiadomego pochodzenia i niezrozumiałej funkcji, choć główną przestrzenią – z której pączkują inne – wydaje się tu być ośrodek dla uzależnionych. Tytuł okazał się adekwatny do zawartości. Najwyraźniej za pomocą pierwszego, dużego spektaklu reżyser chciał powiedzieć o wszystkim jednocześnie: o substancjach psychoaktywnych jako remediach na trudny do zniesienia świat; o globalnym porządku, ustawianym przez dyktatorów; o doświadczeniu świata, który się rozpada na naszych oczach; o tym, że wszyscy jesteśmy nienormalni, nadwrażliwi, reagujemy kompulsywnie – a świat to jeden wielki psychiatryk. Żart… jest trudny do jednoznacznej oceny, mało zrozumiały, ale jednak intrygujący. Doceniam go jako gest przełamania impasu, próbę wymknięcia się z późnokapitalistycznej frustracji – na ile to możliwe. Przy okazji spektaklu Białaszek podpowiada też, gdzie leży kluczyk do jego kuferka. To postironia jest kluczową kategorią interpretacyjną, wyjaśniającą sekret odmienności tego sposobu widzenia świata. Wmyślenie się w nią wyjaśnia, skąd bierze się instynkt humoru młodszych generacji, wykraczający poza prostą zabawę w profanowanie wszelkich wartości. Hierarchie z ich świata wyparowały, a podstawowym doświadczeniem percepcyjnym jest świat podrobiony, symulakryczny, medialnie zapośredniczony i zremiksowany, złożony z hybryd na każdym poziomie, od systemów wartości po język. Wszystko, co pojawia się w sferze publicznej, zmienia się w wielki, nigdy niekończący się stand up – i właśnie tak należy traktować wszelkie deklaracje: polityczne, egzystencjalne, światopoglądowe, religijne. Zrozumienie tego stylu, uchwycenie „beki” w tej nowej perspektywie, przekraczającej staromodną ironię – produkt nowoczesności – jest kluczem do umysłów zetek i igreków.

9.
W Hamlecie istotne jest, jaką książkę trzyma w ręku ów piękny chłopiec, kiedy pojawia się w krużgankach. U Białaszka jest to najpewniej, cytowane w materiałach, Społeczeństwo zmęczenia Byung-Chul Hana⁷. Jakąś książkę, owszem, ten Hamlet w ręku ma. A potem umieszcza ją w jednym z pisuarów.