Skandal w teatrze – ćwiczenie z demitologizacji

Na początek przestroga. Kiedy zdarzy Wam się usłyszeć, że skandal jest w sztuce zjawiskiem niesłychanie ożywczym i że nieodmiennie wpuszcza do krwioobiegu teatru świeżą energię, nie wierzcie! To część postromantycznej mitologii skandalu, bardziej przesłania ona rzeczywistość niż pozwala ją zrozumieć. 

Paradoksalnie dobry skandal trudno jest stworzyć, ponieważ wymaga to od artysty zwiększonej odpowiedzialności. Wtedy wywołane przez twórców emocje i masowy rozgłos mają moc, by coś świeżego na trwałe wnieść do pola sztuki, ba, nawet do życia społecznego. Tymczasem w ostatnich latach za skandal brali się artyści pozbawieni elementarnej odpowiedzialności, szukający łatwej sensacji i sposobów wywołania społecznego wzburzenia osiąganego tanim kosztem, bez znaczących konsekwencji – artystycznych i politycznych. Prowokacja rozpala emocje, każe ludziom najeżać się na siebie nawzajem i licytować na zadany ból. Zamyka też bohaterów i ofiary skandalu (kim są jedni i drudzy – to osobny problem, o którym piszę dalej) w osobnych bańkach. Tymczasem w dobie algorytmów – podsuwających nam w sieci treści, z którymi już uprzednio i tak się zgadzamy – cierpimy właśnie na nadmiar potwierdzania własnych sądów i niedomiar konfrontacji. Prowokacja – kiedy brutalnie i na ślepo rozdziela ciosy, wywołując skandal – przyczynia się nie do rozbicia światopoglądowych baniek, a do ich wzmocnienia. Rozgrzewa głowy, ale bez reszty paraliżuje myślenie. A przecież nie o to idzie, by świat od razu zmieniać, ale o to, by świat – w tym świat artystycznego skandalu – najpierw należycie zinterpretować i zrozumieć.

W tym celu można – jak zrobiła to w niedawno wydanej książce o teatralnym skandalu Dorota Semenowicz – sięgnąć do etymologii pojęcia, rozszerzając jego potencjalne znaczenia. Można też – idąc dalej szlakiem, wytyczonym przez Mechanikę skandalu¹ – przyjrzeć się głośnym skandalom w życiu teatralnym ostatnich lat oraz samym wyobrażeniom na jego temat, rozpowszechnionym w debacie publicznej, powielanym przez media i dominującym dziś także w wypowiedziach osób ze środowiska. Sięgniemy wtedy do stereotypu – wartego jednak uwagi, bo odsłaniającego samoświadomość tych, którzy tym stereotypem się posługują. I może owa samoświadomość i związana z nią mitologia skandalu, a także jego demaskacja, interesują mnie najbardziej. Bywa bowiem, że mit, mityczny język i treść, jaką ów język przenosi – jak ostrzegał niegdyś Roland Barthes² – staje się ideologicznym więzieniem, usuwającym złożoność ludzkiego świata. Organizują one pozornie klarowny świat bez sprzeczności, który niewiele wyjaśnia, służąc raczej właśnie utwierdzaniu się w pozornej oczywistości własnych wyobrażeń.

Mit, z którym chciałbym się skonfrontować, sięga korzeniami epoki romantyzmu i należy do romantycznej mitologii sztuki jako absolutu oraz artysty jako natchnionego proroka. Oddziałuje – jak pokazał to Barthes na przykładzie innych mitów nowoczesności – poprzez asocjacje i powiązane obrazy o sile perswazyjnie tym skuteczniejszej, że nieczęsto dającej się ująć w pojęcia i skłonnej poddać analizie. Mit w tym ujęciu to kompleks fantazmatów zakorzenionych w zbiorowej świadomości i płynnie, niemal automatycznie, przechodzących w siebie nawzajem. Mitologia skandalu w sztuce przydziela jednoznaczne role: po jednej stronie barykady jest bezkompromisowy Artysta, wrażliwiec, objawiciel gorszących prawd, po drugiej – nieczuły, tępy i nienawistny tłum, ci „straszni mieszczanie”. Odrzucony, zbuntowany twórca, kolejny w sztafecie poetów wyklętych, poprzez prowokacyjną sztukę ujawnia zło i zakłamanie, i zostaje za to przykładnie ukarany. Chore, niegotowe na przyjęcie prawdy społeczeństwo i jego prymitywni polityczni reprezentanci próbują ukarać niepokornego artystę. Kto staje w jego obronie, ten automatycznie sytuuje się „po dobrej stronie mocy”: tam gdzie są wolność, tolerancja, twórcza indywidualność, a w końcu także moralność. Bo choć uderzające w twórców mieszczaństwo gęby pełne ma moralnych frazesów i wszelkich świętości, to tak naprawdę Artysta – pozorny burzyciel, uderzając w wartości martwe i zakłamane – służy autentycznemu Dobru.

To wyobrażenie pełne pensjonarskiej egzaltacji, pachnące naftaliną z młodopolskich kredensów, a jednak – jak mało który z dawnych mitów – żywe. I aż dziw bierze, że ktokolwiek jest mu w stanie jeszcze ulegać! Tymczasem jeśli prześledzimy komentarze towarzyszące Klątwie Olivera Frljicia³ – najgłośniejszemu skandalowi polskiego teatru ostatnich lat – dosłownie zanurzymy się w świat młodopolskich wyobrażeń o natchnionym artyście, z lekka tylko przypudrowanych postdramatyczną i nowolewicową frazeologią. Mit doskonale ukrył tu rzeczywistość pod pudrem klisz i stereotypów.

Zacznijmy od specyfiki teatru Olivera Frljicia. Społeczny – kościelny, prawicowy, nacjonalistyczny – sprzeciw wobec Klątwy uznano za atak na autonomię sztuki⁴. Oburzano się na prymitywną, ignorancką dzicz, która nie potrafi uszanować elementarnej wolności instytucji teatralnych, nie rozumie, że sztuka to posługujące się artystyczną fikcją działanie na symbolach. Kpiono z prostaczków, którzy teatralne znaki biorą za rzeczywistość i na tej podstawie bredzą coś o obrazie świętych symboli i postaci. Rzecz jednak wydaje się bardziej złożona. Może to ludzie protestujący pod „teatrem, który lubi się wtrącać” lepiej rozpoznali naturę sztuki Olivera Frljicia? Reżyser w licznych wypowiedziach nie krył bowiem, że porzucił kategorię fikcji jako domeny sztuki. Jak przystało na twórcę postdramatycznego, zastawił na widzów pułapkę, mieszając fikcję z rzeczywistością, a nawet – chętnie pozbył się fikcji, rozumiejąc swoją aktywność jako bezpośrednią ingerencję w rzeczywistość. Ogłosił, że bardziej interesuje go społeczna reakcja na sztukę, niż sam spektakl, i z precyzją zaplanował wybuch emocji społecznych. Skoro jednak Frljlić rezygnuje z bezpiecznej przystani teatralnego „jak gdyby”, odrzucając je ze wstrętem jako relikt archaicznego rytuału sceny mieszczańskiej, to tym samym rezygnuje z autonomii z właściwej sztuce, bezpośrednio ingerując w rzeczywistość społeczno-polityczną. Dlaczego więc członkowie społeczeństwa, którzy poczuli się tą ingerencją zagrożeni albo obrażeni, nie mieliby odpowiedzieć kontringerencją, jak protest, czy nawet zakłócenie scenicznego wydarzenia? Proszę mnie dobrze zrozumieć: nie bronię zrywania spektakli w teatrze. Wskazuję tylko, że twórca, przenoszący swoje działanie z pola tradycyjnie rozumianej sztuki wprost na pole starcia politycznego, musi liczyć się z regułami gry pola, na którym się znalazł. Tymczasem przy okazji Klątwy mieliśmy do czynienia z festiwalem hipokryzji po stronie przedstawicieli Teatru Powszechnego i jego obrońców. Frljić zaproponował bezpośrednią ingerencję teatru w rzeczywistość, ale broniono go tak, jakby chodziło mu o poczciwą mieszczańską fikcję. To apologeci spektaklu okazali się w tym przypadku „strasznymi mieszczanami”, nierozpoznającymi przekroczeń i nowych środków, właściwych teatrowi postdramatycznemu.

W dyskusji padał całkiem niepoważny argument, że chorwacki reżyser wysubtelnia i komplikuje sensy przedstawienia, a atak na Klątwę wynika z niezrozumienia złożoności znaczeń spektaklu. Nie, Frljić w swoim politycznym projekcie teatru postdramatycznego celowo sensy upraszcza i wyostrza tak, by stały się one bronią, służącą społecznemu wzburzeniu i politycznej zmianie. Staje po stronie sztuki w istocie agitacyjnej, w tym przypadku agitacyjnie antykatolickiej. I nie jest to zarzut, ale opis. Chorwat posługuje się bowiem znakami, które prosta, krótka droga oddziela od rzeczy oznaczanych: ścinany krucyfiks, figura polskiego papieża z doczepionym dildo, karabin składany z krucyfiksów. To znaki, kategorialnie bliskie kukle otyłego imperialisty, noszonej na pochodach pierwszomajowych albo figurze Leszka Balcerowicza palonej na manifestacjach Samoobrony. W protestach ulicznych tak samo używa się symboliki: obnosząc karykaturalne lalki nielubianych polityków, kładąc czyjś portret do trumny, paląc albo depcząc jakieś flagi. Symboliczne zapośredniczenie nie może być automatycznym stemplem pozostawania w rzeczywistości artystycznej fikcji. Używanie w tym kontekście interpretacji z rezerwuaru teatru egzystencjalnego czy psychologicznego, komplikującego sensy i szlifującego subtelne znaki – to naprawdę nieporozumienie. A już skrajnie niedorzeczny był argument, że przecież chodzi o interpretację arcydzieła Wyspiańskiego. Tym bardziej, że takie wykorzystanie wizualnych odniesień do chrześcijańskiego sacrum nie prowadzi do dyskusji, czy to na temat miejsca religii w polskim życiu publicznym, czy pedofilskiego uwikłania katolickich duchownych. Nie chodziło tu o debatę, tylko o sprowokowanie wybuchu społecznego gniewu, choćby cynicznie udawano, że jest inaczej. Widzieć z kolei ten gniew i wzburzenie z góry apriorycznie jako zysk, jako samoistną wartość, może tylko ktoś uwięziony w schemacie postromantycznego mitu wzniosłego skandalu i nieodłącznej jego części, jaką jest „epatowanie burżuja”.

Co więcej, trudno inaczej niż jako nieporozumienie potraktować argument, że sceny takie jak fellatio z figurą Jana Pawła II albo ścięcie krzyża piłą motorową to elementy klasycznej teatralnej fikcji – tylko dlatego, że zaistniały w budynku miejskiego teatru, co miałoby wyłączać je z gry społecznych znaczeń. W tej argumentacji figura Karola Wojtyły użyta w Klątwie znacząco różni się od innych podobizn polskiego papieża, bo została wprowadzona do teatru i to scena ma do niej od teraz prawa. Katolicy muszą się z tym liczyć albo narażają się na kompromitujące mieszanie ze sobą obiektów kultu i teatralnych rekwizytów. Otóż takie rozdzielenie to całkowicie sztuczny zabieg już w świetle postdramatycznego, niefikcjonalnego oblicza teatru Frljicia. Ale kryje się tu coś więcej. Czynność wykonana na scenicznym artefakcie czerpie swoją obrazoburczą, skandalizującą siłę z jego niescenicznego, a religijnego użycia: z kultu i z pamięci społecznej, z jakimi zrośnięte są takie przedmioty jak krucyfiks czy podobizna Jana Pawła II.

Jak dowodzą badacze z kręgu antropologicznych studiów nad obrazem, Hans Belting, Georges Didi-Huberman czy David Freedberg – mieszczańska wizja sztuki każe nam sterylnie oddzielić sztukę w jej rzekomej absolutnej autonomii od jej pozaartystycznego oddziaływania, chce wyjąć obrazy ze świątyń, umieścić następnie w muzeach i mianować „obiektami sztuki”. Nie, obrazy, podobizny, figury i symbole mają własne życie i własną siłę, którą tylko częściowo jesteśmy w stanie ujarzmić artystycznymi konwencjami i kategoryzacjami. Obrazy wywierają na nas wpływ mocniejszy niż ten zaplanowany w teorii artystycznej percepcji. Jedną ze sfer najsilniejszego oddziaływania wizerunków jest właśnie religia. Kultowy przedmiot czy wizerunek dla wierzącego uczestniczy w sakralności tego, co symbolizuje, a jego bluźniercze naruszenie wywołuje wstrząs i ból. Nie trzeba być wiernym, a tylko rozumieć antropologiczne podstawy funkcjonowania religii, by mieć tego szczątkową świadomość. Powiecie, że to archaiczne. Niech Wam nawet będzie! Tak jednak działa religia. Wyrażając swoją niezgodę na naturę religijnych obrazów, tym bardziej otwarcie potwierdzacie, że bierzecie udział w społecznym siłowaniu się o miejsce religii w życiu społecznym Polski. Jesteście stroną sporu, nie jego recenzentami.

Słowa te kieruję, rzecz jasna, do twórców i obrońców Klątwy. Wydaje mi się, że pytanie o rolę rzeczników tego spektaklu w omawianym skandalu także zmistyfikowano, a raczej – jak niemal wszystko w debacie o skandaliczności tamtej produkcji Teatru Powszechnego – pożarł je potężny mit walki Artysty z obmierzłym mieszczaństwem. Zgodnie z autoprezentacją obrońcy Frljicia jawią się jako obrońcy wolności sztuki i wrogowie cenzury, mało kto mówił otwarcie, że chodziło tu o walkę z Kościołem katolickim. A jednak w świetle powyższych rozważań jasne postawienie sprawy byłoby uczciwsze, bowiem sprofanowanie świętych dla danej religii znaków jest podjęciem z nią walki. Owszem, wiele pisano w kontekście pracy Grotowskiego o profanacji jako poważnym mierzeniu się z sacrum, i zakładam takie potencjalne oddziaływanie aktu bluźnierstwa w teatrze. Trudno jednak w ramy „profanacyjnego nakłuwania świętości” wpisać Klątwę z Powszechnego.

Wróćmy jeszcze do kwestii tolerancji. Mówi się, że chodziło i wciąż chodzi o walkę z autorytarnymi ciągotami Kościoła katolickiego, a konkretnie – o walkę, prowadzoną w imię Innego. Inny to wielki fetysz współczesnej humanistyki i lewicowej polityki. Sfetyszyzowany Inny zawsze musi należeć do mniejszości: etnicznej, religijnej, seksualnej. Postawa wobec niego ma być nieodmiennie testem na tolerancję. Pragnę jednak zwrócić uwagę, że kategoria Innego nie jest substancjalna, a funkcjonalna, relatywna zawsze względem własnej tożsamości. Pokaż mi swojego Innego, a powiem Ci, kim jesteś. Albo raczej: powiedz mi, kim jesteś, a pokażę Ci Twojego Innego. Otóż dla starszej pani z Krucjaty Różańcowej, modlącej się tamtej pamiętnej zimy pod szarym gmachem „teatru który lubi się wtrącać”, Innym może być progresywny, stały widz praskiej sceny. Jednak dla owego widza Innym – o obcych wartościach i przekonaniach, obcym stylu życia – może być właśnie ta staruszka, pomarszczonymi palcami przesuwająca paciorki różańca. Czy progresywnych obrońców Frljicia stać na tolerancję wobec ich własnych Innych i wyznawanych przez nich świętości?

Przejdę teraz do – zasygnalizowanego na początku – problemu ofiar skandalu. Ustalmy, kim one tak naprawdę są? Okulary przywoływanego po wielokroć przeze mnie mitu każą nam widzieć artystów jako bezapelacyjne ofiary społecznej, mieszczańskiej agresji. Jednak – raz jeszcze – w dzisiejszych polskich warunkach nic nie zgadza się z treścią mitu. Nie ma już bowiem żadnego tradycyjnego społeczeństwa mieszczańskiego z jego całym zestawem krępujących norm. W Polsce zresztą nigdy mieszczańska formacja nie była zbyt silna, a katastrofa drugiej wojny światowej i radykalne powojenne migracje ludności oraz PRL-owska inżynieria społeczna na dobre ją pogrzebały. Co więcej, jak zauważył Alain Finkielkraut⁵ – w odniesieniu wprawdzie do Francji, ale rzecz dotyczy chyba całego świata zachodniego i to coraz bardziej po upadku komunizmu oraz integracji naszej części Europy z Zachodem – jeśli istnieje gdzieś jeszcze mieszczaństwo, to jego ideologia jest ściśle antymieszczańska. Zupełnie jak przedstawił to Mrożek w Tangu – to zwielokrotnieni progresywni Stomile stanowią dziś europejski establishment. Wynika to po prostu z tryumfu ruchu 1968 roku i powszechnej reprodukcji jego kulturowych norm w popkulturze i obyczajach świata zachodniego. Kto więc walczy obecnie z mieszczaństwem i kołtunerią, ten wybiera sobie od dawna już martwego przeciwnika. No, dobrze, można jednak dowodzić, że chodzi o wspomniane panowanie Kościoła katolickiego nad polskimi duszami. Jednak czy naprawdę jest to biblijna (a jakże!) walka Dawida z Goliatem? Tak portretowali całe zajście obrońcy Frljicia. Tak przedstawia też polskie skandale teatralne w kontekście religii Dorota Semenowicz w przywołanej książce. Ja jednak dostrzegam tu kolejne nieporozumienie. Od trzydziestu lat spora część posttransformacyjnego establishmentu III RP walczy z katolicyzmem lub przynajmniej próbuje istotnie zmniejszyć jego wpływ na życie Polaków. Za programowy można w tym kontekście uznać tekst Trzy fundamentalizmy Adama Michnika z 1991 roku⁶. Michnik po upadku komunizmu sygnalizuje w nim istotny zwrot: komunizm już nam nie zagraża. Teraz krąży nad nami widmo tytułowych fundamentalizmów: nacjonalistycznego, moralistycznego i – a jakże – religijnego. To z nimi trzeba walczyć! Głos naczelnego „Gazety Wyborczej” był wpływowy. Takie postawienie sprawy znalazło szerokie grono zwolenników i naśladowców w świecie kultury, sztuki i humanistyki. Można odnieść wrażenie, że z czasem po stronie lewicowej i liberalnej polskiego sporu światopoglądowego stanowisko to uległo nawet radykalizacji. W kręgu „Krytyki Politycznej” i znaczącej części środowiska teatralnego przestało już chodzić o walkę z „katolickim fundamentalizmem” – zaczęto walczyć po prostu z katolicyzmem, w imię haseł emancypacyjnych. Co znaczące, sam Adam Michnik przedrukował wspomniany tekst w redagowanej przez siebie gazecie w roku 2019, wskazując tym gestem na aktualność przesłania Trzech fundamentalizmów. Mniejsza o zasadność i znaczenie tamtej dyskusji, nie mam też tu miejsca, by poddać ją szczegółowemu oglądowi. Chcę tylko pokazać, jak karkołomne jest przedstawianie Frljicia jako samotnego herosa, walczącego z potężnym przeciwnikiem jakim miałby być Kościół katolicki. Takim może się on jawić co najwyżej ludziom, których drażni jakikolwiek wpływ katolicyzmu na życie społeczne w Polsce i którzy nie potrafią pogodzić się z jego historycznym znaczeniem dla polskiej tożsamości narodowej. Cóż, na fanatyzm i nietolerancję nie ma czasem rady.

Nie ma też chyba rady na mit – stwierdzam na koniec z niejaką melancholią. Choć usilnie próbujemy się z materii języka i mitu wyzwolić, język wciąż mówi nami, a mit mebluje nam wyobraźnię. Skoro jednak wysoko wznosimy dziś w teatrze sztandar emancypacji, zacznijmy jej pracę od mitu i od języka. Zdemitologizować skandal – to zadanie na dobry początek.