Czarne owce

Odkąd romantyzm zdominował masową wyobraźnię, za jeden z warunków uznania sukcesu na polu sztuki uznano oryginalność działań podejmowanych przez artystów. Z czasem pragnienie wyróżnienia się zaczęło przysłaniać wiele innych celów. Dzisiaj impulsem kierującym częścią środowiska twórców wydaje się dążenie do bycia choćby zauważonym, co często zbyt jednoznacznie kojarzone jest z popularnością. Tę z kolei uważa się za bardziej miarodajny probierz powodzenia od – trudnego do oszacowania – oddziaływania na odbiorców za pośrednictwem znaczeń czy jakości estetycznych. Część inicjatyw podejmowanych przez artystów podporządkowana jest prostemu dążeniu do zwiększenia ich widzialności. Ci, którzy gotowi są chodzić na skróty, wykorzystują znaną zasadę, że najłatwiej wyróżnić się wywołując skandal. Przekraczanie powszechnie uznawanych norm i łamanie obowiązujących standardów mobilizuje obrońców zasad, wyzwalając reakcję łańcuchową – prowokuje ich sprzeciw, po którym następuje odpowiedź przeciwnej strony. Polemiki wywołują wrażenie polaryzacji, sugerując skuteczność konkretnego działania artystycznego w wymiarze społecznym. Im bardziej fundamentalnych tematów dotyczy spór, tym silniejszymi emocjami kierują się jego uczestnicy, co z kolei zwiększa zainteresowanie publiczności. Najbardziej ogniste polemiki wywołuje naruszenie świętości oraz reprezentujących je symboli. W kulturze gloryfikującej indywidualizm nie trzeba być bezkrytycznym wobec siebie egocentrykiem, by podzielać przekonanie, że w stadzie białych owiec lepiej mieć czarne runo.

Ilu niepokornych artystów teatru pozwalało sobie na przekroczenia i prowokacje, które miały być odskocznią dla kariery? Nawet jeśli nam się wydaje, że znamy takie przypadki, spróbujmy wystrzegać się pochopnych sądów. Nie wszystkie czarne owce kierują się jedynie własnym interesem. W historii teatru wiele estetycznych rewolucji inicjowanych było przez przekroczenia powszechnie uznawanych norm. Tak przesuwano granice oddzielające to, co akceptowane, od tego, co negowane. Ten rodzaj artystycznej odwagi jest jednym z podstawowych warunków rozwoju języka artystycznego. Sprzyja także refleksji społecznej: nie pozostawiając nikogo obojętnym, wymusza weryfikację zastanych przekonań. Taki mechanizm działania przetrenowany został w obszarze polskiej sztuki krytycznej.

W ostatnim stuleciu filozofia sztuki podporządkowana została perspektywie narzuconej przez zwycięską awangardę. Potrzeba wyróżnienia się zmuszała artystów do poszerzania repertuaru stosowanych tworzyw i poszukiwania nowych sposobów komunikacji z odbiorcami. Jeśli takie gry toczą się w przestrzeniach zawężonych do języków typowych, np. dla literatury czy malarstwa, sprawa wydaje się relatywnie prosta: wystarczy przekroczyć zastane ramy form i środków lub przełamać reguły użytkowania określonych kodów. Jednym z najbardziej wymownych przykładów są tu metafory – zderzenia słów odległych znaczeniowo i frazeologicznie, które wytwarzają nowe, oryginalne sensy. Metafory rozsadzają normy języka, a ich spopularyzowanie wpływa nie tylko na jego uzus i potencjał sensotwórczy, ale także na społeczną recepcję rzeczywistości. Metafory uczą nas innego patrzenia na świat. Awangarda, postulując połączenie sztuki i życia, otworzyła nieograniczone pole ingerencji sztuki w przestrzeń realności. Performatywność – jako zdolność wytwarzania jej elementów i wpływania na nią – jest domeną praktyki odbioru każdej twórczości artystycznej. Najwyraźniej widać to na przykładzie teatru, gdzie punktem odniesienia nie są granice jednego tworzywa czy systemu komunikacji – nieznane połączenia kolorów czy nietypowe zestawienia słów – a podobieństwa, różnice i przesunięcia całej wykreowanej na scenie wizji świata względem jego zastanego pierwowzoru. Zakres przekroczeń nie ogranicza się tu do rzucania wyzwań określonym tendencjom, nurtom czy manierom. Artyści sceny mogą myśleć globalnie: eksponując, testując, a niejednokrotnie także celowo przekraczając utrwalone normy: estetyczne, kulturowe, obyczajowe czy etyczne.

Teatralne transgresje wywołują znacznie silniejsze reakcje niż ich literackie czy plastyczne odpowiedniki. Mimo oczywistej umowności i konwencjonalności świata przedstawionego, w teatrze przenikają się fenomenologiczne poziomy bytów scenicznych. Bezwiedne utożsamianie jakiejś reprezentacji z konkretną postawą ideową zamyka przestrzeń potencjalnego dialogu, prowokując sprzeciw. Repertuar dopuszczalnych i zakres nieakceptowanych przekroczeń zależy od postawy patrzącego. Publiczność zorientowaną etycznie oburzać może – bezkrytycznie reprodukująca przemoc – scena z udziałem rozebranej aktorki w spektaklu, który odnosi się do patriarchalnej dominacji wobec kobiet (Nana, reż. Monika Pęcikiewicz, Teatr Polski w Poznaniu, 2020). Część widzów nie zgodzi się na nieukazany, ale wymownie sugerowany homoseksualny gwałt, a ich oburzenia nie zmniejszy kabaretowa konwencja spektaklu (Fobia, reż. Markus Öhrn, Nowy Teatr w Warszawie, 2023). Ktoś uzna za przekroczenie ironiczne wykorzystanie słownika progresywnego teatru ośmieszające jego idee (Sen nocy letniej, reż. Jan Klata, Teatr Nowy w Poznaniu, 2023), sugestię przemocy seksualnej ze strony osoby duchownej (Dziady, reż. Maja Kleczewska, Teatr Słowackiego w Krakowie, 2021), włączenie do tekstu spektaklu informacji na temat łechtaczki (Diabły, reż. Agnieszka Błońska, Teatr Powszechny w Warszawie, 2019) albo dotyczących dostępności i działania tabletki wczesnoporonnej (Bachantki, reż. M. Kleczewska, Teatr Powszechny w Warszawie, 2018). Ktoś nie będzie w stanie pogodzić się z zaangażowaniem niepełnoletniej aktorki do reinterpretacji klasycznej bajki, opowiedzianej przez pryzmat dojrzewania (Śnieżka nie chce spać, reż. Wiktor Rubin, Teatr Polski w Poznaniu, 2023). Znajdą się zapewne także osoby oburzone prezentacją cierpienia i fizjologii umierania człowieka uznanego za świętego Kościoła katolickiego (Śmierć Jana Pawła II, reż. Jakub Skrzywanek, Teatr Polski w Poznaniu, 2022)

Widzowie teatralni o konserwatywnych poglądach – a jeszcze częściej osoby, które w teatrze bywają incydentalnie lub wcale, lecz mimo to gotowe są krytycznie odnosić się do spektakli, które potencjalnie podważają uznawane przez nie świętości – retorycznie deprecjonują teatr podający w wątpliwość ich system wartości: instrumentalnie korzystający z religijnych symboli albo przekraczający subiektywnie definiowane normy smaku i obyczaju. Jeśli mają ku temu przesłanki, chętnie powołują się na artykuł 196 KK (dotyczący obrazy uczuć religijnych), a jeśli nie znajdują takich argumentów – na moralność publiczną albo konieczność chronienia młodzieży przed deprawacją, w czym wspierają ich bliskie światopoglądowo media i politycy. Podstawowym celem jest zazwyczaj przekonanie opinii publicznej, że dana produkcja teatralna nie zasługuje na miano sztuki, a jej twórcy – nie są artystami. Podobna retoryka, choć częściej wykorzystująca argumenty odwołujące się do estetyki, stosowana jest przez reprezentantki i reprezentantów przeciwnej orientacji politycznej.

Kiedy przedstawicielki i przedstawiciele środowisk narodowych i katolickich gromadziły się przed Teatrem Powszechnym w Warszawie po premierze Klątwy (2017) w reżyserii Olivera Frljicia, minister kultury Piotr Gliński wsparł te działania. Stwierdził, że twórca tego spektaklu „jest znany tylko z tego, że próbuje udawać artystę”. W wielu innych wypowiedziach powracało przekonanie, że celem tej „pseudosztuki” jest jedynie prowokacja i wywołanie skandalu. To przeświadczenie po części trafne: Frljić programowo wykorzystuje napięcia społeczne, a nawet wywołuje konflikty, aby ujawnić ich utajone – a zatem realne, nie tylko potencjalne – istnienie. Owszem, pochodzący z Chorwacji reżyser prowokuje i wywołuje skandale, nie wyklucza go to jednak z grona artystów ani nie wypycha jego spektakli poza margines sztuki. Przestrzenią jego działania jest nie tylko scena, ani nawet nie sam teatr. Przekraczając bezpieczne granice zwyczajowego funkcjonowania przedstawień, chce wprowadzać je w sferę publiczną. Klątwa jest dzisiaj najlepszym przykładem spektaklu teatralnego, którego oddziaływanie nie ograniczało się do wąskiego grona uczestniczących w nim widzów.

Przed ośmioma laty, na tekturowych tablicach i narodowych flagach eksponowanych przez osoby protestujące pod Teatrem Powszechnym widniały liczne oceny, deklaracje i żądania: „Stop bluźnierstwom”, „Nie chcemy dotacji dla profanacji”, „To nie teatr, to burdel”. W ostatniej dekadzie podobna, odnosząca się do teatru retoryka wykorzystywana była częściej. Momentem przełomowym były reakcje na zapowiedź prezentacji Golgoty Picnic podczas poznańskiego Festiwalu Malta w 2014 roku. Skuteczność tamtych protestów, które sprawiły, że przedstawienie na podstawie tekstu Rodrigo Garcíi stało się – przynajmniej do czasu Heks w reżyserii Moniki Strzępki – najgłośniejszym „spektaklem, którego nie było”, ugruntowała pewien zwyczaj. Odtąd działania teatralne, w których środowiska konserwatywne dostrzegły oznaki bluźnierstwa lub potencjał demoralizacyjny, bywały oprotestowywane. Choć sprzeciwy mogły wpływać na repertuarowe decyzje niektórych teatrów, nie odstraszały teatralnych twórców, zawsze gotowych burzyć wodę w stawie. Skwapliwie wykorzystywali każdą okazję, by warunkowane ideologicznie protesty wobec jakiegoś przedstawienia – zwłaszcza te wspierane przez władzę – nagłośnić jako próbę cenzury i ograniczenia artystycznej wolności. Od niepokazania w Polsce Golgoty Picnic minęła dekada. Czy w tym czasie polski teatr nauczył się instrumentalizować prowokację, a jego twórcy i twórczynie – dokonywać celowych przekroczeń? Czy ich celem, jak w przypadku spektaklu Frljicia, jest przełamanie umownych ograniczeń estetycznego oddziaływania sztuki i wkroczenie jej w przestrzeń polityczną i społeczną? A może – jedynie – autopromocja?

Przypadek Klątwy udowadnia, że wspomniane dążenia nie muszą się wykluczać. Spektakl, który uważam za jedno z najważniejszych wydarzeń w najnowszej historii polskiego teatru, nie zszedł z afisza przez ponad osiem lat. Maja Kleczewska, nowa dyrektorka Powszechnego, zapowiedziała jego dalszą eksploatację¹. Czy takie powodzenie zagwarantować może jedynie prowokacja, bluźnierstwo, pseudosztuka tworzona przez pseudoartystów? Nie sądzę. Nawet najbardziej zjadliwe ataki na Krzyż, świętych Kościoła katolickiego i polityków prawicowych partii, nawet agresywna promocja zgubnych „ideologii” i przyzwolenie na „mordowanie najsłabszych”, choć również mogłyby prowokować protesty i generować chwilowe zainteresowanie, zdałyby się na nic, gdyby nie jakość artystyczna tego spektaklu. Bez niej prowokacja prowadzi donikąd. Potwierdza to nie tylko kariera Klątwy, ale także Dziadów Mai Kleczewskiej z Teatru im. Słowackiego (które, nota bene, uznano za prowokacyjne głównie na skutek krótkowzrocznej, autodefensywnej postawy przedstawicielek i przedstawicieli prawicy, bezwiednie wykorzystujących retorykę Władysława Gomułki). Oba wspomniane tytuły do dzisiaj pozostają ważnymi spektaklami w repertuarach prezentujących je teatrów.

Znacznie rzadziej wspominamy Śmierć i dziewczynę w reżyserii Eweliny Marciniak (Teatr Polski we Wrocławiu, 2015), która w swoim czasie sprowokowała sprzeciw obrońców moralności i krytyczną wypowiedź ministra. Kto pamięta jeszcze przekraczający granice dobrego smaku (w odniesieniu do polityków) Hymn narodowy Przemysława Wojcieszka (Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy, 2016) czy wystawiony przez niego w obiegu alternatywnym spektakl „Andrzej Duda jest debilem” (2021) – prowokujący nie tylko cytatem słynnej wypowiedzi Jakuba Żulczyka w tytule, lecz także umieszczeniem na scenie muszli klozetowej w funkcji krzesła? Nawet wielcy artyści bywają prowokatorami, ale nie wszyscy prowokatorzy są artystami. Teatralne przekroczenia wyzwalają rozmaite reakcje. Jeśli prowadzą do refleksji i weryfikacji postaw – oddziaływanie sztuki przesuwa się z pola estetyki w przestrzeń polityki. Tu także ma ona istotne zadania do spełniania.