Skandal – sacrum i profanum w polskim teatrze

Skandal wybucha wtedy, kiedy sztuka mocno ingeruje w sferę symboliczną i gdy istnieje grupa odbiorców, która na to reaguje. Samo słowo ma silne konotacje biblijne, o czym, przy okazji skandalu wokół Golgoty Picnic, interesująco pisała Dorota Semenowicz [1]. Nic dziwnego zatem, że najżywsze emocje wywołują ataki na fundamenty kultury, czyli na sferę sacrum.

W naszej tradycji sfera ta od czasów romantyzmu spleciona była z kwestią narodową, co uczula nas na ten związek i wykształca pewien typ reakcji. Gdyby jednak w XIX stuleciu wystawiono w Europie Dziady Adama Mickiewicza, Kordiana Juliusza Słowackiego, czy Nie-Boską komedię Zygmunta Krasińskiego, za skandaliczne uznano by bluźnierstwa Konrada, stosunek Kordiana do papiestwa, czy orgie na ołtarzu w obozie rewolucjonistów opisane w trzecim dramacie. Nasi romantycy naruszali ówczesne normy przedstawiania różnych zachowań i tematów na scenie, atakowali też sferę sacrum. Nie pamiętamy o tym, ich dzieła wystawiano przecież niemal ze stuletnim opóźnieniem, kiedy już tak nie bulwersowały. Mimo to kontrowersje powracały jeszcze przy spektaklach Konrada Swinarskiego: Nie-Boskiej (1965), Sędziach i Klątwie Stanisława Wyspiańskiego (1968), czy Dziadach (1973). Osobną kwestią jest siła oddziaływania tych utworów. Przykład Dziadów w reżyserii Kazimierza Dejmka (1967) dowodzi jak niebezpieczny, wciąż zachowujący wywrotowy potencjał, jest dramat Mickiewicza – w odpowiednich okolicznościach z teatralnej widowni może wyruszyć manifestacja.

W okresach względnej wolności sacrum bywa sferą niezależną od sprawy polskiej. W powojennej epoce jego granice, tak zresztą jak siłę romantycznych mitów, badali Jerzy Grotowski i jego współpracownicy. Kością niezgody okazało się Apocalypsis cum figuris (1969), które prymas Stefan Wyszyński skrytykował w homilii wygłoszonej na Skałce w 1976 roku (dostało się wówczas także Białemu małżeństwu Tadeusza Różewicza [2]). Spektakl Grotowskiego musiał solidnie niepokoić, skoro został przypomniany siedem lat po premierze. Leszek Kolankiewicz żartował, że stało się tak ze względu na rosnące znaczenie i legendę Grotowskiego, który w połowie lat siedemdziesiątych prowadził dla sław z całego świata warsztaty na Zamku Królewskim w Warszawie (jeszcze niewykończonym, ale jednak w siedzibie królów) [3]. Bardziej istotne wydaje się jednak to, o czym pisze badacz, że ostatni spektakl Grotowskiego został skrytykowany przez szanowanych katolickich publicystów. Jacek Woźniakowski na łamach ówczesnego „Tygodnika Powszechnego” porównał go do „czarnej mszy dla ubogich duchem” [4]. Z dystansem ocenił przedstawienie Zbigniew Raszewski, skądinąd obrońca Teatru Laboratorium. 

Historia Ciemnego i jego towarzyszy w sposób oczywisty nawiązywała do historii Chrystusa i apostołów, pokazując jej niezwykłą siłę i aktualność, jednak w sposób przewrotny. Grotowski dowodził, że gdyby bohater pojawił się wśród nas – zostałby znowu odrzucony. Głównym antagonistą Ciemnego okazywał się jednak nie Judasz, obecny na scenie, ale Szymon Piotr. Jego pożegnalna kwestia: „Idź już i nie przychodź więcej”, przez lata rozmaicie interpretowana, mogła mieć i taki sens, że powtórne przyjście Chrystusa byłoby niechcianym wyzwaniem dla kościelnych hierarchów (Piotr był pierwszym papieżem). Także poprzez inne sceny wyrażano krytykę Kościoła za marnowanie powierzonego mu potencjału. Twórcy opowiadali się więc za Chrystusem, ale przeciw Kościołowi; za indywidualnym przeżyciem, a przeciw instytucji. Wyrażało to ducha epoki, podobnie bowiem myśleli twórcy kontrkultury, dochodzący właśnie do głosu, którzy pielgrzymowali na spektakl z całego świata. Bez wątpienia stanowił on szczytowe osiągnięcie Teatru Laboratorium, kilkuletnia praca zespołu zaowocowała dziełem o ogromnej sile wyrazu, co najlepiej dokumentuje relacja Konstantego Puzyny [5]. Grotowski przeprowadził specjalne studia, pracując nad spektaklem, mimo to utożsamił miłość agape z erotyką, co prowadzi na manowce, jeśli interpretuje się chrześcijaństwo. Nic dziwnego, że publicysta ówczesnego „Tygodnika Powszechnego” czy Raszewski buntowali się na takie uproszczenia.

W XXI wieku radykalnie zmieniła się sytuacja kościelnych hierarchów. Odkrywane od początku stulecia skandale pedofilskie wśród duchownych, odsłoniły zasięg i skalę tuszowania. Frljić postanowił się z tym rozprawić, atakując Jana Pawła II. Nie przebierając w środkach, zaprezentował jego gipsową figurę, na której aktorka wykonuje fellatio, rękoma aktorów ściął też krzyż. Dał do zrozumienia, że powinno się duchowieństwo rozstrzelać i to z broni maszynowej. Nie była to dyskusja, ale sąd kapturowy z szybko wykonanym wyrokiem, bez dania prawa głosu oskarżonemu. W ferworze ataku reżyser wpadł we własne sidła. Jedna z aktorek pytała, ile kobiet siedzących na widowni przeprowadziło aborcję. Brzmiało to jak oskarżenie Kościoła, przeciwnego środkom antykoncepcyjnym. Skoro jednak niektóre kobiety przyznały się do zabijania nienarodzonych dzieci, sądząc w dodatku, że to powód do dumy i dowód nowoczesności, to – kierując się logiką reżysera – powinny liczyć się z tym, że teraz to duchowni wychylą się zza konfesjonałów i otworzą ogień... Obie strony mają za co przepraszać.

Radykalne rozwiązania są efektowne, ale bywają krótkowzroczne i głupie. Na obronę Frljicia trzeba zaliczyć, że ścinanie krzyża nie było wymierzone w sacrum, ale w instytucję – w namiestników Chrystusa, którzy zaprzeczyli powołaniu i dopuścili się przestępstw. Ale nawoływanie ze sceny do kwesty na zabójstwo wymienionego z imienia i nazwiska polityka, gdy w 2010 roku został zastrzelony poseł tej samej partii Marek Rosiak – jest niewybaczalne i nie da się tego usprawiedliwić fikcyjnym charakterem przedstawienia.

Dyskusja z sacrum, jaka toczy się na polskich scenach, z upływem czasu charakteryzuje się coraz niższym poziomem argumentów, ubożeje problematyka, przede wszystkim z powodu kierunku, w jakim rozwija się zachodnia cywilizacja. Bohaterzy romantyczni ważyli się nawet na bluźnierstwo, gdy szło o wolność dla Polaków, spór z Bogiem toczył się o najwyższą stawkę. W epoce nowoczesnej toczy się on przede wszystkim o poszerzenie pola ludzkiej wygody i swobody, czyli prawa do przekraczania rozmaitych granic bez ponoszenia konsekwencji. Milan Kundera nazwał to „nieznośną lekkością bytu”.