ISSN 2956-8609
Jedną z chorób, na którą cierpi teatr (nie tylko zresztą polski – choć mam wrażenie, że u nas jej objawy są szczególnie nasilone) jest fałszywe poczucie sprawczości. Przekonanie, że skomplikowana i dość kosztowna, utrzymywana głównie ze środków publicznych, maszynka do generowania widowisk powinna służyć przede wszystkim temu, by świat zmieniać, wprowadzać na nowe tory, wskazywać kierunki. Oczywiście, choroba ta jest niemal tak stara jak sam teatr, dlatego nietrudno znaleźć skuteczne recepty na jej przezwyciężenie – wystarczy poczytać Eurypidesa, Shakespeare’a, Calderona, Molière’a, Fredrę, Wyspiańskiego, Mrożka czy nawet – o zgrozo – Brechta. Kto by jednak miał czas na czytanie, gdy tyle spraw do załatwienia, tyle zła do nazwania i naprawienia, a do tego zmagać się trzeba z brakiem zainteresowania widzów. I tu z pomocą przychodzi prowokacja – artystyczna, społeczna, obyczajowa czy polityczna, będąca najczęściej stosowanym sposobem wywoływania skandalu.
Dorota Semenowicz w wydanej właśnie książce Mechanika skandalu słusznie zwróciła uwagę na paradoksalność owej sprawczości (która jest oczywiście tylko jednym z wymiarów skandalu jako zjawiska w sztuce). Analizując wybrane skandale, jakie miały miejsce w teatrze europejskim, stwierdziła, że doszło do nich nie tyle na skutek sprawczości samego teatru, co „przez performatywną moc obrazu, który uniezależnił się od pierwotnego przedstawienia”. Z drugiej strony – zauważa Semenowicz – „debaty, które toczyły się wokół omawianych spektakli, nie dotyczyły poruszanych w nich bezpośrednio kwestii, co świadczy o tym, że teatru nie da się jednoznacznie dopasować do postulatów skuteczności czy efektywności, a tym samym sprawczości”. Innymi słowy w sporach, jakie rozgorzały na przykład po Golgocie Picnic czy Klątwie, w zasadzie nie dyskutowano, o czym były te przedstawienia, ale na przykład o granicach wolności w sztuce czy bluźnierstwie i obrazie uczuć religijnych. I to wokół tych wartości i pojęć gromadziły się obie strony sporu.
Semenowicz kończy książkę przywołaniem opinii Michela Maffesoliego o tym, że „znakiem rozpoznawczym współczesności nie jest (…) indywidualizm, lecz wspólnota” i określające ją namiętności, będące świadectwem zwycięstwa nieracjonalności nad oświeceniowym racjonalizmem. Stąd, zdaniem autorki, „trybalny charakter skandalu może być groźny dla porządku społecznego właśnie dlatego, że w zderzeniu z emocjami racjonalne argumenty całkowicie tracą na znaczeniu, czyniąc dialog niemożliwym”.
W tym punkcie trudno się z Semenowicz nie zgodzić. Niemniej jednak warto chyba pójść krok dalej i zapytać, kto jest ostatecznym beneficjentem owych skandali, a kto na nich traci. Najczęściej korzyść odnosi jednostka – artysta (który zyskuje rozpoznawalność, glorię męczennika, a czasem i kolejne zamówienia), niekiedy także niepokorny dyrektor (dla którego wywołany skandal bywa przepustką do dalszej kariery – jak to miało miejsce chociażby w przypadku Krzysztofa Mieszkowskiego). Natomiast przegranym jest niemal zawsze instytucja (skandale są przecież często początkiem długoletnich kryzysów wywołanych konfliktem z organizatorem czy częścią publiczności) i wspólnota. Nawet zwaśnione plemiona stają się przecież najczęściej „mięsem armatnim” w wojnie toczonej na zupełnie innych polach niż sztuka. Społeczność natomiast zawsze traci – współczesne skandale sprawiają, że zawęża się przestrzeń porozumienia, odbiera się nam bowiem wspólny język – spróbujmy na przykład dziś ustalić ponad podziałami, co znaczą takie pojęcia jak wolność, godność, równość, ba – nawet tak oczywiste do niedawna kategoria jak przemoc. Okazuje się zatem, że uruchomienie „mechaniki skandalu” służy w gruncie rzeczy duchowi indywidualizmu.
To pytanie cui bono każe też inaczej spojrzeć na wspomnianą na wstępie pokusę sprawczości – być może bowiem owo dążenie do przemiany świata (zakładając, że wyrasta ono ze szlachetnych pobudek) wyradza się w proste dążenie do przejęcia kontroli nad rzeczywistością, ustanowienia własnych porządków i zdefiniowania tego, co jest dobre i złe. Etymologia słowa skandal prowadzi przecież – jak przypomina Semenowicz – do Biblii, w której wiąże się ono z koncepcją próby wiary. Przywołuje ona także René Girarda i Sørena Kierkegaarda, pisząc o skandalu jako „pułapce”, w którą wpadamy zarówno jako jednostki, jak i społeczeństwo, a która jednak ma poszerzać „pole widzenia”.
Tymczasem – w perspektywie cytowanych wniosków końcowych – w gruncie rzeczy skandal współczesny przynosi coś zupełnie odwrotnego: zamknięcie się a nie otwarcie, utwierdzenie we własnych przekonaniach a nie podjęcie próby zrozumienia racji drugiej strony. Biblijny „skandal”, czyli ofiara Chrystusa, jednocześnie stanowił odkupienie win i kończył się zmartwychwstaniem. Kierkegaard mówi o „skoku w wiarę”; innymi słowy dochodzi do radykalnego i ostatecznego przekroczenia podziału i konfliktu ujawnionego przez skandal. Jeśli tego zabraknie – na dobre utkwimy w pułapce rozhuśtanych namiętności i prymitywnej dialektyce „kto kogo”. Kto wie, czy nie dlatego Shakespeare włożył w usta jednego ze swoich największych „skandalistów”, mistrza skutecznych pułapek, przeprosiny i swego rodzaju modlitwę:
Klaśnijcie w dłonie – moc zaklęta
Pryśnie i spadną ze mnie pęta;
Zaśmiejcie się – a wasze tchnienie
Żagiel mój wydmie i na scenie
Spełni się sztuki zamiar prawy:
Dobrej dostarczyć wam zabawy.
Bez armii duchów, płaszcza, księgi
Czarodziej ze mnie niezbyt tęgi
I skończyć przyjdzie mi w rozpaczy –
Chyba że prośba ta coś znaczy
Dla dusz wrażliwych, których litość
Rozgrzesza błąd i pospolitość.
Każdy z nas ma do łaski prawo.
Więc mnie rozgrzeszcie – bijąc brawo.
[Burza, tłum. Stanisław Barańczak]
I takich epilogów brakuje mi w scenariuszach współczesnych skandali.
Dorota Semenowicz, „Mechanika skandalu", Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza, Warszawa, 2023
