ISSN 2956-8609
pamięci Rafała Węgrzyniaka
Wesele Stanisława Wyspiańskiego jest utworem szczególnym, od zawsze bardziej niż inne chłonącym nastroje widowni i problemy, którymi żyje. Z tego samego powodu podatne jest na reżyserskie manipulacje. W ostatnim ćwierćwieczu najważniejsze inscenizacje Wesela to przedstawienie Jerzego Grzegorzewskiego, wystawione w prowadzonym przez niego Teatrze Narodowym w 2000 roku, dosłownie i symboliczne zamykające XX wiek oraz… pozostałe najważniejsze spektakle, należące już do innego teatru i innego stulecia: Rudolfa Zioły (2005), Michała Zadary (2006), Anny Augustynowicz (2007), Piotra Cieplaka (2007, pod tytułem Albośmy to jacy, tacy...), Marcina Libera (2013), Jana Klaty (2017), Wawrzyńca Kostrzewskiego (2019, w Teatrze TV) oraz najnowsze wystawienie Mai Kleczewskiej, ledwie sprzed paru tygodni.
Grzegorzewski powracał do Wesela kilkakrotnie. Przedstawienie w Teatrze Narodowym, choć docenione przez wielu komentatorów – wyjąwszy Annę Schiller i Romana Pawłowskiego – nie wywołało takiego wrażenia, jak inscenizacja w Starym Teatrze (1977), powszechnie uznana za najlepszą. Piotr Cieplak wiele lat potem mówił o niej jako o reżyserskim spełnieniu, które odebrało mu odwagę wystawiania tego dramatu1, Rafał Węgrzyniak uważał ją za największe teatralne przeżycie, które przesądziło o tym, że jako historyk zajął się bohaterami Wyspiańskiego, a jako komentator towarzyszył reżyserowi całe życie. Wesele z 2000 roku było jednak wielką premierą, konsolidującą zespół, ważnym krokiem w realizacji może najważniejszego przedsięwzięcia tej dyrekcji – czterech spektakli według Wyspiańskiego, które Grzegorzewski wyreżyserował w Narodowym, w tym doskonałych Sędziów z muzyką Stanisława Radwana. Wydaje się też, że to właśnie inscenizacja Wesela przesądziła o ostatecznym uznaniu tej dyrekcji.
Grzegorzewski zachował niemal cały tekst Wesela rozgrywając je w minimalistycznej scenografii, gdzie bronowicką izbę reprezentowała drewniana skrzynia i obraz Matki Boskiej Częstochowskiej. Głównym motywem uczynił taneczny krąg, który „wysuwa się wielokrotnie zza kulis na środek sceny, po czym siłą bezwładu cofa z powrotem, ale nadaje całemu przedstawieniu rytm i dynamikę”2. Reżyser operował ironią w odniesieniu do obu sportretowanych w dramacie grup społecznych. Zbigniew Zamachowski podkreślał kabotyństwo Poety, który „składa autografy na dekoltach panienek, siada na podłodze usiłując osiągnąć stan nirwany, rozprawiając o śmierci obnaża biust druhny”3 albo nalewa wódkę do kieliszków ustawionych wprost na scenie. Jego flirt z Maryną (Magdalena Warzecha) był czysto formalny. Dziennikarz (Adam Ferency) gardził innymi. Subtelny Pan Młody (Wojciech Malajkat) skontrastowany był z przaśną Panną Młodą (Ewa Konstancja Bułhak). Chroma Rachela (Dorota Segda) „wyraźnie nie należała do wspólnoty, napiętnowana jako Żydówka, kobieta ułomna i osoba zajmująca się sztuką”4. Agresywny Czepiec (Jerzy Trela) szukał zwady ze wszystkimi, jego spotkanie z Księdzem (Emilian Kamiński) i Żydem (Olgierd Łukaszewicz) omal nie przekształciło się w bójkę; Gospodarzowi (Mariusz Benoit) przystawiał kosę do gardła. Spokój i godność zachowywała Gospodyni (Teresa Budzisz-Krzyżanowska). Pojawianie się zjaw „nie było w żaden sposób racjonalizowane”5: Widmo tańczyło z Marysią (Dorota Landowska), od którego ta uciekała, Stańczyk (Krzysztof Kolberger) szydził z Dziennikarza, Upiór pokazywał „Dziadowi pierś obwieszoną orderami”6, Rycerz Czarny, powstający z sarkofagu i chwytający nagle dłoń Poety, kojarzył się z Komandorem z Don Giovanniego Mozarta (reżyser wskazywał, że uważa Poetę za polskiego Don Juana). W finałowej scenie, kiedy Jasiek (Arkadiusz Janiczek) próbował obudzić bohaterów, stłoczona gromada zapadała się w niebyt (powoli zjeżdżając w dół zapadni); ostatecznie chłopak wykonywał desperacki skok, by do nich dołączyć. To rozwiązanie nasuwało skojarzenie z łodzią Charona, którą odpływali bohaterowie Nocy listopadowej, wystawionej przez Grzegorzewskiego na inaugurację sali Bogusławskiego; migawki odbywającego się nieopodal wesela były z kolei motywem w Sędziach7. Przedstawienia według Wyspiańskiego przenikały się i dopełniały nawzajem.
Grzegorzewski krytykował beztroskę inteligentów, ulegających nowinkom, zapatrzonych w siebie, zapominających o powinnościach wobec społeczeństwa. I zapiekłość chłopów, zaborczych i zorientowanych na własny interes, skłonnych pokłócić się o wszystko. Było to zgodne z przesłaniem dramatu i dowodziło jego wiecznej aktualności. Reżyser pokazał współczesne przejawy przywar bohaterów, a jednocześnie nie uległ pokusom publicystycznych tez (te pojawiły się na przykład w przedstawieniu Andrzeja Wajdy z 1991 roku: w osobie Czepca reżyser sportretował Lecha Wałęsę, krytykując w ten sposób rozbrat, jaki przewodniczący „Solidarności” wziął w wolnej Polsce z inteligentami zrzeszonymi w Unii Wolności). Jak twierdził Węgrzyniak, choć inscenizacja w Narodowym nie dorównywała tej ze Starego Teatru, i tak była „najbardziej udaną realizacją dramatu Wyspiańskiego powstałą od tamtego czasu”8.
W XXI wieku coraz częściej wątpiono w sens przesłania samego utworu. Wyspiański w finale nawoływał do czynu, tymczasem niepodległość została odzyskana. Pytano zatem całkiem poważnie o aktualność Wesela. Rudolf Zioło na scenie Teatru Wybrzeże akcentował ciągle żywy konflikt między dwiema warstwami społecznymi. Wystawił dramat we współczesnych kostiumach, gdzie Czepiec (Michał Kowalski) był działaczem „Samoobrony”, pozostającym w ciągłym sporze z Poetą (Jan Jankowski). Przede wszystkim jednak dokonał aktualizacji widm. „Hetman, choć otoczony carskimi oficerami, nosi garnitur partyjnego aparatczyka, Szela przypomina komendanta ludowej partyzantki, Wernyhora występuje w mundurze oficera z kampanii wrześniowej, a Rycerz Czarny jest powstańcem z biało-czerwoną opaską na wojskowej kurtce. Kilka taktów pieśni Ewy Demarczyk pozwala rozpoznać w nim Krzysztofa Kamila Baczyńskiego”9 – pisał Roman Pawłowski. Przełożenie wizji poety na współczesne realia stawało czasem w pół drogi, były to jednak widma zakorzenione w niedawnej historii, które mogłyby przyśnić się inteligentom w 2005 roku. Pomysł był ciekawy i wynikał z zabiegów o aktualność dramatu, a nie z ideologicznych założeń.
Zaledwie rok późniejsze Wesele młodego Michała Zadary, zrealizowane z jego rówieśnikami z krakowskiej szkoły teatralnej, unaoczniło gwałtowną zmianę, jaka dokonała się w języku teatralnej wypowiedzi. Zadara umieścił akcję we współczesnej restauracji, widocznej na scenie dzięki umieszczonej tam kamerze. Właściwa akcja toczyła się w korytarzu lokalu. Goście (sami inteligenci i Czepiec) wychodzili tam na rozmowy i raczej upalali się narkotykami, znikając raz po raz w toalecie, też podglądanej przez kamerę, niż pili wódkę. Wernyhora (Dominik Nowak) był nierozpoznanym przybyszem z prowincji, w za ciasnym garniturze, z reklamówką w ręku, w której przynosił złoty róg, niczym zdobycz z bazaru. „Jedynym śladem po legendzie Wesela jest zawieszona nad drzwiami kosa «na sztorc postawiona» – pisał Roman Pawłowski. – Symboliczny oręż walki o wolność zamieniony w element wystroju wnętrza – trudno o bardziej ironiczny komentarz do sposobu, w jaki przywoływana jest dzisiaj narodowa tradycja”10. Spektaklu bronił także Łukasz Drewniak. Przeciwnikami Wesela Zadary i dominacji poetyki realistycznej, w której staje się ono opowieścią o kulturowej dezorientacji i zagubieniu dwudziestolatków, byli Paweł Głowacki i Wacław Kurpiński – recenzenci krakowskiego „Dziennika Polskiego” – oraz Janusz R. Kowalczyk.
Ciekawa była reakcja Anny Augustynowicz i Piotra Cieplaka, rówieśników i podobnie jak Zadara wychowanków krakowskiej szkoły, ale przy tym uczniów księdza Józefa Tischnera, który prowadził tam wykłady, konwersatoria i wpłynął na pokolenie reżyserów starszych o dekadę (i więcej) od „młodych gniewnych”. W stulecie śmierci Wyspiańskiego dyrektorka szczecińskiego Teatru Współczesnego wystawiła Wesele ze swoim zespołem i Ireną Jun, zaproszoną do roli Wernyhory. Aktorzy, ubrani w czarne podkoszulki, nie tyle interpretowali, co wypowiadali tekst poety; nie grali postaci, czasem jedynie „podgrywali” fragmenty scen. Gest Augustynowicz zwracał uwagę na sam tekst, był powrotem do źródeł, być może przyznaniem się do bezradności wobec nowej komunikacyjnej sytuacji. Jej Wesele zabrzmiało jak zaproszenie do spokojnego namysłu i analizy tekstu.
Piotr Cieplak natomiast wystawił w warszawskim Powszechnym Albośmy to jacy, tacy... Pierwsza część przedstawienia była protestem reżysera wobec coraz większego upolitycznienia rzeczywistości, gdzie Hetman (Kazimierz Kaczor) w gronostajach odbierał doktorat honoris causa niczym Andrzej Lepper na Uniwersytecie Moskiewskim, reżyser zaś cytował artykuł Adama Michnika poniewczasie proponujący lustrację i łączył go z Przesłaniem Pana Cogito Zbigniewa Herberta, abstrahując od sporu, jaki przez lata wiedziono w tej sprawie. Pomieszaniu rozmaitych materii towarzyszyło zagubienie samego artysty, co skomentował Janusz Majcherek pisząc, że niezależnie od zachwytu pięknem natury, który podziela, cytowany ze sceny psalm o dolinie Rospudy jest sentymentalnym kiczem11. Krytycznie ocenili spektakl Tomasz Mościcki i Jagoda Hernik Spalińska, bronili go w krakowskich „Didaskaliach” Tadeusz Kornaś i Maria Prussak. Publiczność chłonęła ten performans wmieszana pomiędzy aktorów. Po przerwie zaś, siedząc na widowni, słuchała ich, wypowiadających teksty z trzeciego aktu Wesela, ubranych w kostiumy, zawierające elementy współczesne, zaburzające iluzję, i podobnie – jak u Augustynowicz – niegrających, ale wypowiadających tekst. Wygaszało to emocje i sprowadzało uczestników zdarzenia do sytuacji, w jakiej dopiero jakakolwiek artystyczna wypowiedź mogłaby się rozpocząć. Następnie z off-u czytano życiorysy bohaterów dramatu, autorstwa Rafała Węgrzyniaka, który ustalił ich dzieje. Były one egzemplifikacją dramatycznej dwudziestowiecznej historii Polski i stanowiły kodę zamykającą spektakl. Życiorysy te, opublikowane już w programie do Wesela Grzegorzewskiego, w Albośmy to jacy, tacy... stały się częścią spektaklu.
Augustynowicz i Cieplak zareagowali podobnie – zapewne dlatego, że przestrzeń społecznego dialogu kurczyła się z racji politycznych przesileń i związanego z nimi podziału, co odbierali dramatycznie. Cieplak może też i z tego powodu, że nowy teatr dysponował środkami lepiej sprawdzającymi się w ideologicznej wojnie, wszak on sam w pierwszej części spektaklu niejako zapożyczył się u młodszych kolegów.
W końcu 2013 roku Wesele wystawił w bydgoskim teatrze Marcin Liber. Pokazał krzykliwą, prowincjonalną zabawę, z muzyką disco, podkreślając instynkty bohaterów, determinujące ich działania, z lejącym się wciąż alkoholem, jakby inspirował się głośnym filmem Wojciecha Smarzowskiego. Wśród gości tylko Rachela wyróżniała się elegancją, ale i pewną arogancją (Joanna Drozda w wieczorowej sukni, na gołych plecach miała wytatuowaną gwiazdę Dawida). Reżyser eksponował obcość polskiej i semickiej kultury, podkreślając podrzędność rodzimego obyczaju. Rytm spektaklu, wyznaczany muzyką, scenograf Mirek Kaczmarek podkreślał zmieniającymi się jak w kalejdoskopie elementami ludowych wycinanek. W innych partiach dekoracja przedstawiała ogromny śmietnik, nad którym zawisł sporych rozmiarów krzyż, odwrócony do góry nogami, jak w słynnej scenie z Popiołu i diamentu Andrzeja Wajdy. Ale obraz, choć stanowił piękną dominantę, pochodził już z innej poetyki. A w przedstawieniu Libera nie było miejsca na refleksję, poza monologiem Gospodarza, wygłaszanym przez Jakuba Ulewicza.
Kiedy w 2017 roku Wesele reżyserował Jan Klata, sytuacja polityczna była naprawdę napięta, ponieważ dyrektor Starego Teatru starał się o następną kadencję, jeżdżąc na konkursowe przesłuchania w ministerstwie w dniach prób generalnych. Konsultantem dramaturgicznym spektaklu był Rafał Węgrzyniak, krytyk i na przemian wielbiciel spektakli reżysera, orędownik przedłużenia tej dyrekcji12. Klata stworzył spektakl o kulturze śmierci, zagarniającej przestrzeń życia, czego najsilniejszym przejawem był obecny na scenie zespół Furie, ucharakteryzowany na nieboszczyków, grających heavymetalową muzykę, wyznaczającą rytm chocholego tańca uczestników wesela. Każdy z nich tańczył sam, ale w tłumie, co celnie puentowało społeczną atomizację. Muzycy stali na czarnych, wysokich kolumnach, więc ich panowanie nad sceną miało w sobie coś absolutnego. Panna Młoda (Monika Frajczyk) była w zaawansowanej ciąży, jak współcześnie niejedna narzeczona, ważną postacią był Ksiądz (Bartosz Bielenia), prezentujący repertuar nowych pieśni religijnych, wyszydzonych przez reżysera (nie bez podstaw określanych czasem jako sakro polo). Czepiec (Krzysztof Zawadzki) od pierwszych scen gotów do zaczepki, odsłaniał ukrytą pod koszulą odzież patriotyczną. Inteligenci siadali na pufach, by pogadać ze sobą i napić się wódeczki, ale z rozmowy tej nic nie wynikało. A grali przecież świetni aktorzy: Radosław Krzyżowski (Pan Młody), Juliusz Chrząstowski (Gospodarz), Roman Gancarczyk (Dziennikarz), Zbigniew W. Kaleta (Poeta), więc efekt był zamierzony. Pustka odprawianych bezmyślnie rytuałów i rozmów puentowana była też przez Justynę Łagowską, która umieściła w centrum sceny przydrożną kapliczkę, pustą w środku. Widma grane były przez nestorów Starego: Edwarda Linde-Lubaszenkę, Jana Peszka, Zbigniewa Kosowskiego i Andrzeja Kozaka (w roli starego Jaśka). Poruszająca była Małgorzata Gorol jako Rycerz Czarny, z powstańczą opaską. Wernyhorę, ze złotym rogiem z nadmuchanej folii, grał Zbigniew Ruciński. Nawiązania do poprzednich inscenizacji dramatu były ewidentne, ale wystawienie Klaty emanowało własną energią. Jasny był podział społeczny, wzajemna niechęć obu stron oraz fakt, że powierzchownej religijności i patriotyzmowi odpowiada równie powierzchowna nowoczesność.
Odmiennie potraktował Wesele Wawrzyniec Kostrzewski. Reżyser pokazał podziały społeczne, ale zajął się przede wszystkim sferą symboliczną, czyli widmami i wydarzeniami z przeszłości, które organizują naszą wyobraźnię. Jego telewizyjne Wesele poza tym, że rozgrywa się w chacie – błąka się po cmentarzysku czy też pobojowisku historii, przestrzeni zajętej przez zepchnięte w podświadomość czy wyrzucone z pamięci wydarzenia i symbolizujące je artefakty. Wśród poprzewracanych kolumn widać figurę Chrystusa sprzed kościoła Św. Krzyża na Krakowskim Przedmieściu, która przetrwała powstanie warszawskie, nagrobne posągi aniołów z polskich cmentarzy, schody smoleńskie, poprzewracane figury rycerzy (wśród nich Rycerza Czarnego). Jakby to zmarli organizowali życie wspólnoty, a przeszłość wyznaczała trakt współczesności. Wynika to z dramatycznej historii, która stanowi traumę nie tylko dla przeżywającego ją pokolenia, ale wielu następnych, przez co narzuca silną symbolikę, wnika do kultury i zakorzenia się w zbiorowej pamięci. Ożywało dzięki temu nie tylko wspomnienie galicyjskiej rabacji, ale i wydarzeń z ostatniego stulecia. Dziennikarz (Tomasz Schuchardt) jest tu postacią nieomal tragiczną, bo zdającą sobie sprawę z siły tych fantazmatów, gdy inni bohaterowie po prostu im ulegają. Ciekawe, że teza Klaty i Kostrzewskiego wydaje się podobna, ale jeden z nich upatruje przyczyn „zarażenia śmiercią” w plemiennej walce i politycznym uwikłaniu Polaków, a drugi w polskiej kulturze i historii, kształtujących nas od kołyski. Z czego rzecz jasna musiały narodzić się odmienne interpretacje.
Niedawna premiera Wesela Mai Kleczewskiej w krakowskim Teatrze Słowackiego budzi mieszane uczucia. Na scenie ogromny zespół, a reżyserka perfekcyjnie włada motoryką spektaklu, utrzymując cały czas napięcie i świetnie prowadząc aktorów. Widać, że jest w tej chwili u szczytu sił twórczych. Psuje jednak przedstawienie własnymi obsesjami, dążeniem do zbyt mocnego efektu i dosłowności. Tematem nie staje się na przykład niezwykle aktualna kwestia ukraińska, mimo że przybycie Wernyhory jest ważną sceną, a finał jest ostrzeżeniem przed wojną. Głównym tematem tego Wesela jest antysemityzm Polaków. To sprawa wpisana w dramat – pojawia się w kwestiach Czepca i poprzez osobność Racheli i jej ojca, którzy nie są traktowani przez chłopów tak, jak inni goście. Reżyserka jednak oskarża o antysemityzm także inteligentów, a konkretnie Poetę, który flirtuje z każdą kobietą i być może wykorzystuje Rachelę, skoro nie słyszy zdecydowanej odmowy (jaką otrzymuje na przykład od Maryny, ale nie w tym spektaklu). Jednak scena „po gwałcie” jest zbudowana tak silnymi środkami, jakby chodziło o Holocaust (nie przesadzam, aktorka ma wtedy krótko obcięte włosy). A gdyby uniknąć ostentacji – scena byłaby przejmująca. Mateusz Janicki i Agnieszka Przepiórska grają świetnie, z wyczuciem tego, co dzieje się między bohaterami, a dosłowność (poplamiona sukienka, krew spływająca po nogach aktorki) niszczy efekt, jaki mogli osiągnąć.
Inny przykład stanowi scena, w której pijany Gospodarz (Juliusz Chrząstowski, grający tę rolę również u Klaty) robi awanturę – z pieczołowicie odegranym każdym szczegółem, a przecież tylko dlatego, żeby zaprezentować widzom męską przemoc. Ale najważniejsze są kwestie historyczne, choć tak naprawdę ideologiczne. Jednym z widm jest polski żołnierz z ostatniej wojny, który z premedytacją sprawdza szczegóły anatomiczne młodych Żydów, a następnie zabija ich po kolei strzałem z pistoletu, przy czym scena jest rozbudowana, trwa długo, tak, by widzowie na pewno ją zapamiętali. Kleczewska manipuluje tu powojenną historią, mieszając kwestie istotne z marginalnymi wystąpieniami lokalnych watażków, które były przejawem wojennego bandytyzmu. Ale wysiłek polskich formacji poświęcony ratowaniu Żydów podczas wojny zostaje niejako unieważniony, a inteligenccy bohaterowie Wyspiańskiego, którzy przecież mają konkretne pierwowzory, opisane przez Węgrzyniaka, znacznie gorsi niż przypuszczaliśmy.
Przypisy:
