ISSN 2956-8609
Kiedy archiwista idzie do teatru, a teatrolog – do archiwum
Współczesna refleksja o archiwum teatru wychodzi zwykle od badacza tej sztuki i jego perspektywy, proponuję jednak zacząć od nieczęsto branej pod uwagę ewentualności: gdy to archiwista jest odbiorcą spektaklu. Przykładu nie trzeba szukać daleko. Po krakowskiej premierze Bolesława Śmiałego, jednego z najbardziej „kompletnych” przedstawień Wyspiańskiego, Adam Chmiel napisał obszerny artykuł pt. Archeologia dramatu „Bolesław Śmiały”1. Zarówno autor, jak sam tekst (o tak nowoczesnym w 1903 roku tytule) zasługują na parę słów.
Starszy od Wyspiańskiego o cztery lata Chmiel był nie tylko przyjacielem, można by go nazwać wręcz jego asystentem. Pomagał poecie-malarzowi w gromadzeniu materiałów historycznych, uczestniczył bezpośrednio w powstawaniu kilku utworów, notował w dzienniku rozmowy z Wyspiańskim (niczym Eckermann spisujący wynurzenia Goethego). Sam zaś był historykiem, paleografem, pionierem polskiej archiwistyki, wybitnym znawcą dziejów Krakowa, od 1890 roku związanym z archiwum tego miasta2. Należał też do inicjatorów Muzeum Historycznego Miasta Krakowa, okresowo pracował w Archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego, tuż przed śmiercią, w 1934 roku, otrzymał tytuł doktora honoris causa tej uczelni.
Wśród kilkudziesięciu publikacji uczonego rozprawa o Bolesławie Śmiałym zajmuje miejsce wyjątkowe. W roku jej napisania Chmiel świeżo awansował z asystenta i aplikanta na prawdziwego „archiwariusza” w miejskiej instytucji, a tekst był skrupulatnym opisem spektaklu właśnie z punktu widzenia erudyty. Z rozprawki można też co nieco dowiedzieć się o archiwariuszu jako widzu. Docenił w Bolesławie Śmiałym niemal każdy obiekt scenograficzny i kostiumowy – ze względu na jego oparcie w źródle, dokumencie lub innym tropie archeologicznym. W przedstawieniu najbardziej interesował go aspekt rekonstrukcji. Zachwycony szczegółami – kształtem koron, zdobnictwem tronu, symboliką heraldyczną i kościelną z XI wieku i późniejszych epok – wychwalał, ni mniej ni więcej, a potęgę teatru w ustalaniu wiarygodnego obrazu przeszłości. Dla podniesienia walorów przedstawienia sam też „rozkopał” spektakl jak wspaniałe znalezisko archeologiczne, segregując i systematyzując jego części.
Tu i ówdzie pozwolił sobie na niedelikatne uwagi w stronę dyrekcji: strofował oszczędzanie na wydatkach i obowiązującą w gospodarce teatralnej drugiego planu (statystów) „łataninę”. Jednocześnie tak bardzo cieszył się materialną perfekcją rzeczy wymyślonych przez Wyspiańskiego – przez które spływał na widzów blask przeszłości – że tracił z oczu sam teatr jako sztukę rządzącą się prawami wolności (i kaprysu). Zupełnie nie dostrzegł artystycznej logiki nadawania znaczeń na scenie. A to dokonuje się przecież nie tylko poprzez referencję do zewnętrznego świata, lecz dzięki wyobraźni, metaforyczności, metamorficzności desek sceny. W oczach zasłużonego archiwisty izba królewska wyglądała na przykład na zbyt pustą nie z powodu koncepcji twórcy, tylko na skutek niedostatku środków (lub skąpstwa dyrekcji). Ogólny efekt przedstawienia oceniał jednak jako zadowalający, a skonstruowany na gruncie sumiennej dokumentacji spektakl zdawał się utwierdzać znawcę w przekonaniu: tak było, tak być musiało.
Niemal to samo pragnienie przyświeca historykowi teatru XIX wieku, gdy zagląda do archiwów z tego okresu. I jak nadzieje Chmiela, tak i nadzieje teatrologa muszą prędzej czy później zderzyć się z nieoczekiwanymi uwarunkowaniami obiektów, specyfiką uporządkowania i udostępniania dokumentów z przeszłości.
Nie będę się tu zajmować ich hierarchią i podziałami, wyliczaniem, z jakimi typami materiałów: drukowanych i rękopiśmiennych, unikatowych i seryjnych, wiąże się dokumentalna baza tego okresu. Zostało to już opisane3. Chodzi nie o systematykę, lecz o zasadnicze cechy i sposoby istnienia źródeł do historii teatru XIX wieku (i epok dawniejszych). Styka się z nimi każdy, kto przestąpi progi archiwum. Dzięki nim spotkanie z prawdą przedmiotów pozostaje wciąż niespodzianką, i bywa zarówno rozczarowujące, jak satysfakcjonujące.
Ślad człowieka
Może to zabrzmieć banalnie, bo zwykle teatr bywa rozpatrywany jako dzieło ludzi i dla ludzi, ale archiwum wnosi ten niezbywalny pewnik, że mamy do czynienia z dokumentacją powiązaną z konkretną osobą lub osobami. To nie idea, koncepcja, punkt w repertuarze, kreacja roli, ale – dowód, że ktoś, kto posługiwał się takim oto charakterem pisma, stosem papierów, pudłem fotografii – naprawdę istniał. Nawet egzemplarze teatralne wykorzystywane latami przez zmieniające się sztaby reżyserów, suflerów i aktorów, cechuje ta właściwość: śladu konkretnej ludzkiej ręki, która postawiła taki, a nie inny znak. Od dyrektora po woźnego teatru pracownicy sceny zostawiali w egzemplarzach swoje podpisy, dopiski, uwagi. Obcowanie z tymi materiałami zmusza do praktyki paleograficznej: odcyfrowywania nieczytelnego rękopisu, porównywania znaków i narzędzi zapisu, i tym podobnych procedur.
Jeśli dotąd znało się Antoninę Hoffmann z opracowań, recenzji i upozowanych fotografii, a potem widzi się należący do niej zeszyt z rolą – z jej autografem, satyrycznym rysunkiem, a choćby i tylko garstką skreśleń – dokument przybliża aktorkę w sposób bezpośredni i nieredukowalny. Prześwitująca zewsząd postać użytkownika (czasem zarazem wytwórcy całego dokumentu) bywa znana z nazwiska, ale może też pozostawać zanonimizowana. W jednym z egzemplarzy ról z Teatru Lwowskiego w Bibliotece Śląskiej znalazłam kiedyś nabazgraną ołówkiem na marginesach „rozmowę” (bez atrybucji imion i nazwisk). Wyglądała na prowadzony w czasie próby flirt albo wymianę liścików. Nie wiadomo między kim a kim, ale atmosfera dywersji w trakcie pracy – pozostała.
Dokument pracy czy życia?
Właściwością części dokumentów pracy teatru w XIX wieku jest to, że zacierają się w nich granice między prywatnym a zawodowym. Skoro „studiowanie roli” odbywało się w domu, a próby były tylko finalnym etapem przygotowań, siłą rzeczy w tych materiałach musiało się znaleźć niemało śladów codziennego życia. Na pustych stronach pewnego zeszytu z rolą Helena Modrzejewska prowadziła liryczne zapiski w stylu intymnego dziennika. Do połowy kajetu z rolą Młynarki w Zaczarowanym kole Honorata Leszczyńska przechowywała tekst, a drugą połowę przeznaczyła na luźne zapiski, np. menu na tydzień, wykaz sprawunków oraz listę bielizny oddanej do pralni. Spisy części garderoby (do roli), opłaty należne kopistom, kronikarskie i plotkarskie zapiski rezydują czasem na tych samych stronach co przedmiot teatralnej pracy: rola, scena, akt, zmiana dekoracji. Niekiedy aktor notuje na marginesie wydarzenie rodzinne o dużej doniosłości, innym razem pisze krótki nekrolog po koledze.
Ciekawe bywają nawet te ślady, z których wynika, że aktor (lub sufler) zamyślił się i zaczął wizualizować krętą linię swoich fantazji w postaci bazgrot i ozdobników. Zupełnie jakby w suchy tekst włączał się jakiś strumień nieświadomego, improwizacji albo zwyczajnie – roztargnienia.
Ślady intymnej atmosfery najmocniej wnikają do tej części dokumentacji, jaką są listy. Wiek XIX był może ostatnią epoką rozwoju takiej formy kontaktu, zanim zastąpiły ją telefony. Później zapracowani ludzie sceny nie będą już mieć czasu na pisanie. Dla teatralnego obiegu informacji, ale też wglądu w tło powstawania przedstawienia lub roli – to materiały bezcenne. I znów – wtopione w płynną codzienność ich użytkowników. Ze schludnie wydrukowanej wizytówki wyłania się dowcipny dopisek, zaproszenie na wieczór albo usprawiedliwienie jakiejś „przewiny” towarzyskiej lub zawodowej. Obok kopert z oficjalną korespondencją od aktorów i autorów, którzy zasypywali swymi petycjami Tadeusza Pawlikowskiego, znajdziemy przesyłki zaadresowane ręką jego matki, a w każdym z datą grudniową – ostał się starannie zapakowany cienki opłatek. Znak, że dyrektor spędzał święta z dala od rodzinnego domu. W zasobach korespondencji kryją się też, zwykle na końcu, bez dat i kopert, luźne liściki, przekazywane przez posłańców, wyrażające chwilę i sytuację w jej absolutnej teraźniejszości. Bywa, że są to rozpaczliwe lub żartobliwe wołania o pożyczkę…
Nawet seryjne dokumenty teatralne, afisze, fotografie gabinetowe czy pocztówki, niosą ze sobą ów stop życia i pracy. Zdjęcia zawierają odręczne dedykacje, na afiszach znajdują się doklejone lub dopisane zmiany obsadowe, pocztówki trafiają do obiegu z adresem i niepowiązaną z teatrem treścią „korespondentki”. W ten sposób archiwalia odsłaniają tyleż genezę lub estetykę widowiska, ile szerszy kontekst społeczny teatru. A jednocześnie – nie przestają zaskakiwać, ponieważ nigdy nie wiadomo, co się znajdzie w takim dokumencie.
Materialność i niesystemowość
Choć wiele archiwaliów teatralnych z epoki zostało już zdigitalizowanych i główną formą kontaktu z nimi jest ekran komputera, nic nie zastąpi spotkania z prawdziwą materią. Zaskakuje tu wszystko: papier, wielkość, sposób składania arkusza (folio, quarto) i gospodarowania stroną. Weźmy tylko sam format: egzemplarze suflerskie bywają grubymi tomiszczami złożonymi z odręcznie zapisanych kart, a pismo suflera (zwłaszcza tego wynagradzanego od strony) może dojść do rozmiaru liter z elementarza; podczas gdy listy bywają „upchnięte” na niewiarygodnie małych karteluszkach i pokryte zagęszczonym pismem. Scenariusz inspicjencki – plik kartek zgiętych wzdłuż, niczym w rulon, wyraźnie wskazuje, że trzymano go w kieszeni. Niektóre rękopisy mają pięknie kaligrafowane strony tytułowe: kopista staje się tu artystą albo… wielbicielem aktorki, dla której przepisywał tekst. Zaskakują różne znaczki i ślady na papierze: ognia, wody, stearyny, a nawet tubek i nakrętek od szminek – role to w końcu obiekty, które były nieustannie pod ręką, także w czasie charakteryzacji. Bywa, że rogi kart są zatarte od używania (vide: księga kostiumera Rozwadowicza w Krakowie) albo wydarte celowo, by usunąć jakąś niewygodną informację. Wielkoformatowe druki (np. niektóre gazety) trudno zmieścić na stole, trzeba klękać na krześle lub obchodzić stół dokoła, by je ogarnąć wzrokiem4. Wielu z tych niuansów nie ujmuje opis „katalogowy”, ale zetkniemy się z nimi jako z realnym stanem rzeczy, nad którym nie sposób przejść obojętnie.
Tu pojawia się bardziej zasadniczy problem – specyfika materiałów teatralnych nie mieści się w żadnym systemie biblioteczno-archiwalnym. Na przykład w korespondencji Ireny Solskiej w Muzeum Narodowym w Krakowie, wśród listów od Stanisława Eliasza Radziszewskiego, zakochanego w aktorce i przez pewien czas jej kochanka, znajdziemy kolekcję drobnych przedmiotów: suszone kwiaty, rozkruszone przez czas lekarstwa (Radziszewski był lekarzem), a nawet… wymięte chusteczki aktorki, przechowywane jak relikwie. A wszystko pod hasłem „korespondencja” – choć zawartość znacznie przekracza ten dział, służąc intensywnej ludzkiej więzi i beznadziejnej próbie utrzymania jej choćby w postaci prywatnego mauzoleum dla ukochanej5.
W sekcjach muzealnych – już w odpowiednich systemowych „szufladach” – znajdą się kostiumy, ozdoby, drobiazgi (pudełka ze szminkami, lusterka, przybory kosmetyczne, nawet parawany), ale też na przykład figurki przedstawiające aktorów i aktorki w pełnym ukostiumowaniu, jak Helena Modjeska Dolls w Bowers Museum w Kalifornii. Wiadomo, że Modrzejewska sama chętnie szyła i ubierała lalki. Tu artystka (albo raczej jej rola teatralna) stała się wzorem do miniaturyzacji i popularyzacji. Jedną z lalek – w stroju Marii Stuart – przygotowała garderobiana Modrzejewskiej, drugą – ukostiumowała sama aktorka, na cel charytatywny w kościele. Gdyby istniało jedno muzeum czy archiwum Gabrieli Zapolskiej, trzeba by w nim umieścić – obok listów, tekstów sztuk i powieści oraz fotografii – również kolekcję malarstwa nabistów oraz secesyjnych plakatów, którą Zapolska przywiozła z Francji, jako pierwsza w Polsce posiadaczka takiego zbioru (dziś rozproszonego).
To zrozumiałe, że żaden porządek katalogowy nie pomieści rozmaitości obiektów stanowiących spuściznę ludzi teatru. Na mojej prywatnej liście dziwnych obiektów znalezionych w archiwach widnieją:
Nr 3. Pukiel włosów
W roli z I połowy XIX wieku w Bibliotece Teatru Lwowskiego (obecnie w kolekcji Biblioteki Śląskiej) zachował się starannie zapleciony kosmyk. Pamiątka, podarunek czy rekwizyt w sztuce? – nie wiadomo, ale w epoce sam zwyczaj obdarowywania się na pamiątkę puklem włosów był w modzie6.
Nr 2: Obrazek Matki Boskiej wklejony w rolę
Właściwie nikogo nie powinien dziwić, zwłaszcza że w wielu pamiętnikach mówi się o zabobonnej lub autentycznej pobożności aktorów. Obrazek umieścił w jednej ze swych ról Alojzy Żółkowski młodszy, który był z wyznania luteraninem.
Nr 1: Pozwolenie na broń
Autentyczny dokument, wydany przez C.K Dyrekcję Policji we Lwowie, zdeponowany w osobistych materiałach Tadeusza Pawlikowskiego w Muzeum Teatralnym w Warszawie – zainteresowanie budzi nie tylko fakt, jak taki dokument wyglądał i jak się go zdobywało, ale i kwestia: po co w 1900 roku dyrektorowi teatru była broń?
O tym, co może zawierać zasób archiwalny związany z daną osobą, decyduje bujność jej życia i zainteresowań, sieć kontaktów towarzyskich, a nawet zwykły szczęśliwy traf (Notatki starego aktora Władysława Krogulskiego prawdopodobnie przepadłyby w czasie II wojny światowej w Warszawie, gdyby nie to, że przed śmiercią autor podarował wszystko swemu przyjacielowi z Biblioteki Jagiellońskiej). To ostatnie naprowadza na jeszcze jedną cechę zasobów, o których tu mowa.
Aura miejsca
Archiwalia teatralne XIX wieku znajdziemy dosłownie wszędzie: w bibliotekach miejskich, w muzeach sztuki, muzeach miejskich i archiwach państwowych, nie wspominając o kolekcjach prywatnych. Rozproszenie dokumentów wynika niekiedy ze skomplikowanych dziejów spuścizny, przechodzącej z rąk do rąk, sprzedawanej, sprowadzanej z zagranicy, odnajdywanej i gubionej. Co najciekawsze, i czego nie sposób pominąć, to fakt, że zanim dotrze się do instytucji, trzeba się z nią w jakiś sposób zaprzyjaźnić. Nie piszę tego metaforycznie. Tak rzeczywiście jest. Wystarczy raz udać się na kwerendę archiwalną, i po pierwszym etapie niepewności i obcości człowiek oswaja się i zadomawia: w przestrzeni, wśród ludzi (pracowników i czytelników), w rytmie życia instytucji. Dlatego pamięta się nie tylko strony z dokumentów, ale portiera na dole, widok z okna, pokój z katalogami, i – przede wszystkim – dyżurnych i pracowników budynku. Droga do archiwum to droga przez pomieszczenia. Przez korytarzyki w Muzeum Czartoryskich; klatkę schodową w Muzeum Teatralnym, na której słychać echa prób Teatru Narodowego, a ze wszystkich ścian patrzą portrety aktorów; dzwonek u drzwi archiwum Teatru im. Słowackiego w Krakowie i zatopioną w szkle makietę Nocy listopadowej na półce. To także więzi, rozmowy – pośrednictwo człowieka, który rozumie naszą pasję i sam jest ciekawy, co też znajdzie się w pudełku lub teczce. Składanie zamówienia (rewersu) i oczekiwanie na jego realizację (niekiedy z dziennym wyprzedzeniem, jak wiadomo) przewyższa przyjemności bywalców topowych restauracji. Nic nie dorówna chwili, gdy przychodzi zamówiony obiekt, chyba tylko moment z dziedziny haute cuisine, gdy kucharz sam idzie za wózkiem z potrawami i patrzy, czy nam smakuje (od razu zaznaczam, że znam temat z teorii, nie z autopsji, w przeciwieństwie do archiwów).
Z wielu miejsc warto wspomnieć jedno: Centralne Państwowe Historyczne Archiwum Ukrainy we Lwowie. Mieści się ono przy ul. Sobornej 3 w budynku dawnego klasztoru bernardynów, w tym samym gmachu, z drugiej strony, rezyduje szkoła teatralna. To tu przechadzał się w XV wieku Jan z Dukli, choć nie w tych samych murach, bo obecne pochodzą z wieku XVII. Skład archiwów działa tu od końca XVIII wieku, gdy Austriacy urządzili w bibliotece bernardyńskiej „archiwum Galicji”, zagarniając dziedzictwo staropolskie (m.in. średniowieczne księgi sądów szlacheckich, unikatowy zbiór na skalę światową) i kreując nową nazwę tego terytorium. Potem było tam Archiwum Ziemskie (w czasach autonomii galicyjskiej), Archiwum Akt Dawnych, Archiwum Państwowe za II Rzeczpospolitej, a od 1941 roku działa obecna instytucja, która przejęła zbiory. Łukowato sklepione, przysadziste wnętrza witają przybysza chłodem i wiekowym wyglądem, potem jest bramka i kontrola plecaka, a dalej – wyczekiwanie na wolne stanowisko. Bo czytelnia, zlokalizowana, o ile się nie mylę, w dawnym refektarzu, wciąż wyposażonym w zabytkowe piece kaflowe, to kilkanaście miejsc przy masywnych biurkach. W czasie gdy tam jeździłam, zajmowali je w przeważającej części Polacy, obok garstki badaczy ukraińskich.
Przy biurku dyżurnej siedzi pani Oksana i łagodnie się uśmiecha. Przed chwilą pomogła mi się odnaleźć w zawiłościach katalogu. Z grubych na dwa metry ścian XVII wiek spogląda, jak otwieram teczkę oznaczoną cyrylicą, ze słowem фонд (fond – zespół archiwalny) i wyciągam plik różnej wielkości kartek, pozszywanych w bloki, niektóre zdefektowane. Role Wandy Siemaszkowej, kilkadziesiąt sztuk, życiorys, kilka dokumentów z wyjazdu do Ameryki, epopeja życia aktorki ukryta w tym niezwykłym archiwum, w mieście, z którym była mocno związana.
Do archiwum nie wchodzi się bezkarnie
W archiwum teatru można się poczuć jak Krzysztof Kolumb (rzadko, ale zdarza się7), Sherlock Holmes (to bardzo często – i dobrze mieć przy sobie, jak on, lupę), pokojówka podsłuchująca pod drzwiami, czy wreszcie… jak Don Giovanni, ścigany przez Komandora z zaświatów.
Ponieważ wszystko, co dotąd tu napisano o niestandardowym charakterze archiwaliów teatralnych, zakrawa na sielankę, przytoczę na koniec treść dokumentu włączonego do projektów Karola Frycza (do Hamleta w Teatrze Polskim, 1947). Szkice tego scenografa to istne arcydzieła rysunku i koloru, aż proszą się, by zaprezentować je światu. A jednak Frycz traktował je jako materiał przeznaczony wyłącznie do użytku wewnętrznego. W 1959 roku wystosował list, w którym oficjalnie przestrzegał łamiących tę zasadę użytkowników:
„A teraz małe zastrzeżenie”. Zastrzegam najgoręcej, że to są rysunki dla krawców, krawczyń, fryzjerów, kapeluszników, stolarni i malarni, słowem: „kuchnia teatralna” a nie „obiekty wystawowe”. Dlatego zastrzegam sobie: 1) prawa reprodukcji (z których nigdy nie będę korzystać) i 2) wystawiania na jakichkolwiek wystawach publicznych lub muzeach. Za życia bym protestował a po śmierci będę straszył, gdyż moimi obiektami były zawsze dekoracje, kostiumy czy rekwizyty takie, jakie ukazywały się na scenie a nie ich płynne i zmienne – w zależności od materiału, czasu i możliwości – projekty i ich fazy przygotowawcze8.
Zasadę złamałam i Frycz – za karę naprawdę mi się przyśnił. Ale to już inna historia.
Przypisy:
