Pijacy i alkoholicy – obyczaj i uzależnienie

Nowy ustrój powitaliśmy w teatrze radośnie, choć w sposób nieoczekiwany – prześmiewczą rekonstrukcją polskiego obyczaju. Pijaństwo stanowiło w nim istotny element. W marcu 1990 roku, podczas prapremiery spektaklu, ale i długo potem, wzbudzało ono wybuchy gromkiego śmiechu na widowni. Opis obyczajów, czyli… jak zwyczajnie wszędzie się miesza złe do dobrego według księdza Jędrzeja Kitowicza, zrealizowany przez Mikołaja Grabowskiego w Teatrze STU, był odkryciem repertuarowym reżysera. Zaadaptował on niesceniczny tekst z epoki saskiej, rozpisując temat na aktorów ubranych współcześnie – dał w ten sposób do zrozumienia, że niewiele się od tamtych czasów zmieniło. Na tym polegała idea spektaklu, a zarazem jego dowcip.

Polskie przywary – partykularyzm, pieniactwo, skłonność do zbiorowych egzaltacji, obżarstwo i nade wszystko opilstwo – zyskały sceniczny portret. Był tam młody pielgrzym, grany przez Jana Frycza, w krótkich spodenkach i w kamizelce z kolekcją turystycznych znaczków; gorliwe pątniczki Anny Tomaszewskiej i Urszuli Popielm (której spod letniej sukienki stale wymykało się ramiączko halki); niesamowity Jerzy Goliński pokazujący, jak można zachłysnąć się własną religijnością; Iwona Bielska z impetem siadająca na kolana zaskoczonych widzów; przekraczający wszelką miarę Andrzej Grabowski; i sam reżyser grający inteligenta, którego rzeczowy ton czasem wybijał go na czoło gromady, ale przecież nie był w stanie jej okiełznać, nadać kierunku, zmienić biegu rzeczy.

Andrzej Wanat pisał o goryczy Opisu, Jacek Sieradzki o czerepie rubasznym, Tadeusz Nyczek zauważył erupcję śmiechu, ale i radości ze współuczestnictwa, o czym decydowała komediowa forma przedstawienia, stale naruszającego podział na scenę i widownię. Zwłaszcza po czasie ta funkcja spektaklu wydaje się decydująca. Przy całym krytycyzmie Grabowskiego – dosyć przewrotnie po upadku komuny atakującego akurat Polaków-katolików – forma przełamywała bariery i budowała wspólnotę. Stąd postawiona po latach hipoteza Nyczka: być może to Opis obyczajów najlepiej wyraził radość z odzyskanej wolności, i tą radością potrafił podzielić się z widzami, wskazując jednocześnie odziedziczone wady i problemy. 

Temat powrócił dwadzieścia lat później, tym razem traktowany serio, w Pijakach Franciszka Bohomolca, zrealizowanych w Starym Teatrze przez Barbarę Wysocką (2009), za dyrekcji… Mikołaja Grabowskiego. Reżyserka rozegrała oświeceniową komedię w realiach gierkowskich, zderzając obyczajowość napiętnowaną przez XVIII-wiecznego jezuitę z relacjami z kronik policyjnych o skutkach niepohamowanego pociągu do alkoholu. Rzecz rozgrywała się przed blokiem, w okolicach śmietnika i trzepaka, a Juliusz Chrząstowski i Krzysztof Zawadzki pokazywali na przykład, jak szybko można w tych okolicznościach wypić butelkę wódki. Z utworu uznawanego za martwy powstało żywe przedstawienie, pokazujące, w jakich kręgach społecznych przetrwał obyczaj picia na umór.

Pijacy, portretowani już w polskiej literaturze baroku i oświecenia, powracali na sceny w nowym ustroju, w spektaklach tropiących obyczaj picia. Grabowski wprowadził przepijanie do widzów jako element dwóch następnych przedstawień, które były kontynuacją Opisu obyczajów (premiery 1996 i 2010), z upodobaniem krytykując w nich tradycjonalistów (widzianych jako spadkobierców epoki saskiej) z pozycji inteligenta, coraz bardziej alienującego się z gromady, co było pochodną aktualnych podziałów. Jednak jako odkrywca literatury sarmatyzmu (Pamiątki Soplicy, Listopad, Opis obyczajów) reżyser ma zasługi niepodważalne, bo wprowadził temat na scenę i rozpoczął dyskusję. Picie było tu istotną kwestią.

Jak wiadomo pijak spożywa alkohol często, zwykle w dużych ilościach, zupełnie się z tym nie kryjąc, natomiast alkoholik jest od trunku uzależniony. Nie musi obnosić się z nałogiem, bywa, że raczy się procentami w zaciszu i długo nikt nie zgaduje, jak się rzeczy mają. Pijak z kolei nie musi być uzależniony, ale granica jest cienka.

Alkoholicy pojawili się w teatrze znacznie później niż pijacy, bo w XX wieku. W polskim dramacie pierwszym alkoholikiem był prawdopodobnie Nos z Wesela Stanisława Wyspiańskiego (1901); młodopolski artysta używał trunku bez umiaru, wygłaszając słynną kwestię: „Chopin gdyby żył, to by pił”. Postać ważna, ale epizodyczna, bo zamroczona alkoholem, eliminuje się z dalszej akcji. Autor sportretował tu przybyszewszczyznę, która czyniła z picia misterium i deklarowała uwielbienie dla Chopina. Sam Stanisław Przybyszewski, dobrze znany Wyspiańskiemu, był alkoholikiem, kilka razy leczącym się z nałogu. Wystawienia dramatu natomiast często służyły do rozmowy o pijaństwie Polaków, w kolejnych epokach winionych za coraz to inne, wynikające stąd zaniechania. W Weselu Andrzeja Wajdy (1973), nakręconym pół wieku temu, zwraca uwagę scena, gdy pijany Gospodarz Marka Walczewskiego trzy razy spada przy próbie dosiadania konia, żeby wypełnić narodową misję – i dlatego powierza ją Jaśkowi, co, jak wiadomo, źle się kończy. Jerzy Grzegorzewski, wystawiając w nowej epoce Wesele w Teatrze Narodowym (2000), uczynił z picia inteligentów ironiczne widowisko: Poeta (Zbigniew Zamachowski) nalewał wódkę Panu Młodemu (Wojciech Malajkat) do kieliszków postawionych bezpośrednio na scenie. Reżyser pokazał inteligentów jako ludzi często imprezujących, usilnie przedłużających własną młodość i unikających odpowiedzialności.

Stanisław Ignacy Witkiewicz, Matka, reż. Jerzy Jarocki, Stary Teatr
im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, 1972; Marek Walczewski (Leon Węgorzewski),
Ewa Lassek (Janina Węgorzewska) | fot. Wojciech Plewiński | Stary Teatr
im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie

Skutki alkoholizmu i działania narkotyków sportretował Witkacy w Matce (1924), jako pierwszy w polskim dramacie czyniąc z tego tematu jeden z podstawowych wątków utworu. Wzorem mogły być Upiory Henrika Ibsena (1881, polskie wydanie 1891), gdzie takim tematem był syfilis oraz ukrywanie prawdy o chorobie i jej skutkach. W Matce dylematy Leona, pragnącego zbawić ludzkość przed zbydlęceniem i utratą indywidualności, przepowiadającego, podobnie jak sam autor, koniec cywilizacji, powodowały lot ku górze, więc upadek bohaterów jawił się jako tym bardziej dotkliwy. Zaczynało się od wielkich projektów, o które walczyło się za wszelką cenę, kończyło w rynsztoku, zgodnie z tym, co  Witkacy pisał kilka lat później w Narkotykach (1932). Sam eksperymentował z rozmaitymi używkami, więc doskonale znał ich działanie, a przy tym niezwykle trzeźwo podchodził do problemu, ostrzegając przed alkoholem przede wszystkim artystów:

„Alkohol działa potężniej niż nikotyna — dodaje tzw. «skrzydeł» myśli i uczuciom. Wszystko zdaje się łatwym i bliskim, po najtrudniejsze rzeczy, wydaje się, że trzeba tylko sięgnąć. Sięga się i nawet za pierwszym, drugim razem coś w tej ręce zostaje. Sięga się trzeci raz i czwarty — zostaje coraz mniej. Ale przyjemność łatwego sięgania jest wielka i tak się szybko człowiek «wysięga», że potem nie zostaje mu nic, a sięganie trwa dalej i ogranicza się tylko do zamiarów. Alkoholicy żyją zamiarami — przestają oceniać obiektywne wyniki swych własnych, pozornych wysiłków. Bo wysiłek jest pozorny i za każdym razem spuszczenia się na pomoc «przezroczystego płynu» osłabia się zdolność dokonania prawdziwego aktu woli, który stwarza podstawę do dalszego działania. Alkohol tę podstawę niszczy, przyzwyczajając nałogowca do zastępowania autentycznej woli przez protezę. O ile nikotyna jest tylko środkiem pomocniczym, dopinguje, ale ostatecznie wykonać trzeba wszystko samemu, o tyle alkohol daje złudzenie stwarzania i w tym leży jego wyższe niebezpieczeństwo” [1].

Matkę wystawił Erwin Axer we Współczesnym (1970) z Haliną Mikołajską w głównej roli, ukradkiem popijającą wódkę z butelki, Leonem Jana Englerta, Zofią Plejtus Stanisławy Celińskiej i Dorotą Barbary Krafftówny. Axer stworzył, jak dowodził Konstanty Puzyna, spektakl wierny literze tekstu, choć, jak twierdziła Leonia Jabłonkówna [2], śmieszący widownię, ze świetnymi rolami, zwłaszcza Mikołajskiej. Nasycona kolorami scenografia Ewy Starowieyskiej odwoływała się do secesji i malarstwa Witkacego, mocna charakteryzacja aktorów wywodziła się z inspiracji jego portretami, a obecny w kostiumach motyw pasków nawiązywał być może do cyrku filozoficznego (we Współczesnym istotna tradycja po Kreczmarowskim Czekając na Godota). Ten wystrój, sam w sobie znakomity, odsuwał katastrofizm utworu na bezpieczną odległość.

Jerzy Jarocki reżyserował Matkę dwukrotnie w Starym Teatrze. Pierwsze podejście (1964) z Ewą Lassek i Antonim Pszoniakiem było przymiarką, zważywszy siłę wyrazu drugiego spektaklu z 1972 roku, uznanego za wybitny (przeniesionego do teatru telewizji, z Ewą Lassek i Markiem Walczewskim w głównych rolach). Wystrój sceny Krystyny Zachwatowicz był minimalistyczny, utrzymany w białej tonacji, w kulminacyjnym momencie na scenę spadały zwały włóczki w szafirowym kolorze. Kostiumy w brudnobiałym odcieniu i czarny frak Leona dopełniały obrazu. Nie było żadnych odniesień do plastyki Witkacego, natomiast Jarocki, idąc za wskazaniami Konstantego Puzyny [3], szukał wierności autorowi, a nie literze tekstu, inspirując się biografią Witkiewicza. Powstało przedstawienie, którego głównym bohaterem był Leon. Walczewski stworzył proroka i degenerata w jednym, dążącego za wszelką cenę do celu, który miał uświęcić środki. Łatwość, jaką dają używki, napędzała go i czyniła skutecznym, ponieważ jednak niszczyły one sferę emocji – bohater z aktu na akt stawał się coraz bardziej bezwzględny i mechaniczny. Dominował nad Matką, ciągle żywiącą do niego uczucia, co zresztą doprowadzało do jej śmierci. Jarocki pokazał życie, z którego wycieka prawdziwa energia, zastępowana sztucznym pobudzeniem, a to, co naturalne, rozpada się i umiera, na czele z bohaterami. Sportretował przerażający efekt działania używek. Jednocześnie w planie społecznym był to początek katastrofy zapowiadanej przez Witkacego – powszechnego zrównania i zagłady indywiduum, kresu cywilizacji. Finał był brutalny, ponieważ prezentował absolutną pustkę. Po bohaterach (i cywilizacji) po prostu nic nie zostawało.

Walkę alkoholika o własne ocalenie jako pierwszy opisał prozą Marek Hłasko w opowiadaniu Pętla (1956), sfilmowanym dwa lata później przez Wojciecha Jerzego Hasa, z młodym Gustawem Holoubkiem w głównej roli. Niedługo potem pisarz wyemigrował, więc jego utwory nie były wystawiane, na scenicznych deskach pojawiły się dopiero w latach osiemdziesiątych, kiedy to zrealizowana kilka razy Pętla nie zrobiła już wielkiego wrażenia. W teatrze istotniejszą rolę odegrały Lęki poranne Stanisława Grochowiaka, wydane w 1976 roku, kilka miesięcy przed śmiercią autora, zmarłego w wieku czterdziestu dwóch lat wskutek powikłań choroby alkoholowej. Prapremiera Augusta Kowalczyka w Teatrze Kameralnym w Warszawie (1972) była krytykowana za zbyt realistyczny charakter, zdaniem Marty Fik zabijający poetyckie walory tekstu [4]. Z pewnością jednak powstały wtedy dwie ważne role: Bronisława Pawlika grającego Alfa z charakterystycznym nerwowym przyspieszeniem, tą niepowtarzalną cechą jego aktorstwa, tworzącego „wielką, znakomitą kreację. Chyba najznakomitszą w swojej aktorskiej karierze” [5] (Andrzej Hausbrandt) i Adama Mularczyka w roli jego przyjaciela, Kola Bryniona (spolszczenie od Colasa Breugnona, wiecznego optymisty, tytułowego bohatera powieści Romaina Rollanda).

Dla telewizji dramat wyreżyserował Tomasz Zygadło, a spektakl (1978) z Romanem Wilhelmim, zaskakującym w roli Alfa, wszedł do Złotej Setki Teatru TV. Aktor ten, zazwyczaj bardzo ekspresyjny i wyrazisty, tym razem eksponował wyciszenie i bezbronność bohatera. Właśnie one i możliwości telewizyjnego teatru, pozwalające na zbliżenia, ocaliły poetycki charakter dramatu. Alf okazywał się najbardziej wrażliwym członkiem prezentowanego towarzystwa, więc jego problem mógł być interpretowany jako reakcja na niewrażliwość innych, ale Grochowiak pokazywał też diabelski wymiar nałogu, z tytułowymi lękami i ich konsekwencją. Marek Kondrat grał bohatera, który stanowił drugie „ja” Alfa, i jako mały bies w stroju pierwszokomunijnym nakłaniał go do samobójstwa. Ich rozmowa była najmocniejszą sceną przedstawienia, nagle bardzo brutalną.

W latach osiemdziesiątych z problemem zmierzył się Jerzy Grzegorzewski, wystawiając w warszawskim Teatrze Studio Powolne ciemnienie malowideł (1985) na motywach Pod wulkanem Malcolma Lowry’ego (1947), powieści o alkoholiku, brytyjskim konsulu w Meksyku, i jego rozczarowaniu przedwojennym światem (reżyser inspirował się też innymi utworami, w tym Ulissesem Jamesa Joyce’a). Grający Konsula Marek Walczewski był, z racji stanu upojenia bohatera, osobą nieobecną duchem, błąkającą się po scenie, czasami w ogóle znikającą z pola widzenia. Po raz pierwszy pojawiał się o lasce, w ciemnych okularach – niczym figura niewidomego. Uderzała dezynwoltura postaci: rozpięte mankiety koszuli, eleganckie buty włożone na bose stopy, sztuczny, szeroki uśmiech. „Odrobina delirium” – jedna z jego pierwszych kwestii, rzucana była w przestrzeń niemal radośnie, przy okazji wychylenia kolejnego kieliszka… Bohater sprawiał wrażenie, jakby bawił się sytuacją, choć w istocie nie potrafił zdobyć się na przerwanie niebezpiecznej gry. Z biegiem czasu osuwał się w świat ciemnych spelunek, burdeli i podejrzanych typów czyhających na jego życie. Mężczyźni w knajpach nie zwracali na niego uwagi, na jego widok nie przerywali rozmów. W jasnym prochowcu wyglądał jak widmo. Walczewski grał kogoś, kto sam zrywa więzy, które jeszcze łączą go z rzeczywistością. Stopniowo zanika, prowokując własną śmierć.

Spektakl, jak wszystkie tu opisane, prezentował ostateczne konsekwencje nałogu. O ile jednak Jarocki przyjął wobec tematu ton absolutnego serio, to Grzegorzewski posługiwał się ironią, dezynwolturą i dowcipem, choć były one zapewne maską rozpaczy. Jarocki wykonywał gigantyczną intelektualną pracę, wspinając się na wysoką grań i mierząc z tematem. Grzegorzewski docierał tam dzięki ogromnej wrażliwości i wyczuciu piękna. Obaj – zajmując się tym samym tematem i pracując z tym samym aktorem – osiągali doskonałość, choć tak różne rezultaty.

Na progu nowego ustroju wystawiono kolejny poemat o alkoholiku, ale z innego kręgu kulturowego. Moskwa – Pietuszki Wieniedikta Jerofiejewa (1970), wydana w Paryżu, u nas w nielegalnym obiegu, bo krytyczna wobec komunizmu, była legendarnym bestsellerem samizdatu. Po raz pierwszy wystawiona przez Jacka Zembrzuskiego, najpierw jako spektakl Niezależnego Zrzeszenia Studentów warszawskiej PWST ze Sławomirem Orzechowskim w roli Wieni (1981), potem w łódzkim Teatrze 77, w końcu w warszawskim Dramatycznym (1989), gdzie Orzechowski grał główną rolę na zmianę z Jarosławem Gajewskim.

W nowej epoce dzieło Jerofiejewa wyreżyserował w telewizyjnym teatrze Zygadło (1992), z Marianem Opanią i Marianem Kociniakiem. Opania stworzył bohatera, który z chłopięcym wdziękiem ulegał nałogowi, z lekkością zaprzepaszczał swoje szanse, jakby nie było sensu się ratować (autor sugerował, że życie w radzieckiej Rosji jest koszmarem, choć robił to finezyjnie). Zygadło pokazał przede wszystkim, że pije większość narodu. W kolejce relacji Moskwa – Pietuszki, do której wsiadał Wienia, pijani byli wszyscy pasażerowie, w tym duchowni i kobiety, pozostający w podobnym stanie co bohater-alkoholik. Problem z osobistego zmieniał się w społeczny. A alkoholizm narodu to już inna kwestia… polityczna, ustrojowa, historyczna. Oznacza, że od dawna, od pokoleń coś jest nie tak, jak być powinno. Może nawet wszystko jest nie tak.

Wspólną libację w przedziale animował bohater Mariana Kociniaka, główny rozmówca Wieni. Anioły zawodziły jak w cerkwi. Opiekowały się pijanymi ojcami, by dowieźli swoim dzieciom cukierki, ale nie ingerowały w ich życie. Próbowały tylko uspokoić sytuację. Bo cerkiew była za słaba, by bronić ludzi przed systemem władzy, więc albo z nim współpracowała, albo zawierała kompromis. Zza quasi rodzajowych scenek w kolejowym przedziale wyzierała moralna nędza, a przede wszystkim brutalna przemoc władzy, przed którą skapitulowali nie tylko sami bohaterowie, ale już wiele lat przedtem ich przodkowie. Spektakl, w którym tak wiele mówiło się o piciu, opowiadał w istocie o utracie sensu i nadziei, a także braku jakiegokolwiek kierunku działania. Został wyemitowany rok po rozpadzie Związku Radzieckiego, który dokonał się w efekcie pierestrojki; jednym z jej postulatów była walka z masowym alkoholizmem. Jerofiejew zmarł pół roku przed rozpadem ZSRR, kilka lat wcześniej proponowano mu operację w Paryżu, ale władza nie wypuściła go, bo doliczono się, że w młodości przez parę miesięcy nie pracował. „Nigdy nie zrozumiem tych bydląt” [6] miał skomentować tę odmowę pisarz, spotykając się, nie tylko w tym punkcie, z katastrofizmem Witkacego. W filmie Pawła Pawlikowskiego Z Moskwy do Pietuszek (1990) widzimy Jerofiejewa dogorywającego, degustującego rozmaite napitki. Przepisy na alkoholowe koktajle, które podał w utworze, wydawały się wyrazem bujnej wyobraźni pisarza, ale jego kompani potwierdzili przed kamerą ich autentyczność.

Zawianą Polskę lat sześćdziesiątych pokazał na scenie Teatru Współczesnego w Warszawie Maciej Englert we Wniebowstąpieniu (2002) według powieści Tadeusza Konwickiego (1967), przeniesionym potem na telewizyjny ekran. Spektakl rozgrywany był we mgle, spowijającej podziemia i spelunki, w których topili smutki bohaterzy Piotra Adamczyka, Andrzeja Zielińskiego, Mai Komorowskiej, Iwony Wszołkówny, Olgierda Łukaszewicza. Chocholi taniec wiedli w nim przede wszystkim inteligent Adamczyka i drobny przestępca Zielińskiego, połączeni w nieustannym dialogu. Główny bohater, wplątany w napad na bank, zdawał się poszukiwać własnej tożsamości, ale ciągle ulegał biegowi rzeczy.

Do tematu alkoholizmu powrócił Jerzy Grzegorzewski w swoim ostatnim spektaklu On. Drugi Powrót Odysa (2005). Przedstawienie według tekstu córki reżysera (On) i własnego (Drugi Powrót Odysa), inspirowane też utworami, które wystawiał, było rodzajem spowiedzi, summy, i, jak się okazało, pożegnania. Tematem był alkoholizm artysty, opisany przez Antoninę Grzegorzewską w sposób przejmująco szczery i bliski doskonałości. W postać ojca wcielił się Jerzy Radziwiłowicz. Zwracał uwagę męski, skondensowany charakter monologu, wypowiadanego wobec córki (Anna Grycewicz), rozpoczynającego się mocnym: „Zawsze padam na bok – nigdy na twarz” [7]. Trudno określić, gdzie był geniusz: w tekście, reżyserii czy aktorstwie (wyjątkowa też była sytuacja narodzin spektaklu) – ale powstało unikalne sceniczne wyznanie. Portretowało wyobraźnię i odsłonięte nerwy artysty, kiedy utożsamiał się z workiem śmieci nagle klinującym się w blokowym zsypie między piętrami. Ale prezentowało także żarty z sytuacji, igranie z metodami, które mają przywrócić go życiu, i nieustanne powracanie do nałogu, który okazywał się silniejszy niż wszystko. Napięcia te Grzegorzewski bezbłędnie wyreżyserował, a Radziwiłowicz zagrał. Nie było tu cienia czułostkowości czy ekshibicjonizmu, a zarazem spektakl opowiadał o uczuciach i z całą mocą odsłaniał tragizm sytuacji. Powstało jedno z ważniejszych świadectw o współczesności, nie tylko o nałogu. Kartoteka Grzegorzewskiego, w której opowieść o nim samym i jego rodzinie, spotykała się z teatralną twórczością: reminiscencjami z wojennego Powrotu Odysa Tadeusza Kantora, którego grał Jan Englert, i z wielu własnych przedstawień. Piękno i doskonałość ostatniego przedstawienia, na szczęście uwiecznionego na taśmie, pokazują wybitnego artystę, którego straciliśmy przedwcześnie i którego – jak tylu innych – nie potrafiliśmy ocalić przed nim samym.

W drugiej dekadzie naszego stulecia w warszawskim Ateneum pokazano dwa sceniczne portrety alkoholiczek, oba w spektaklach Bogusława Lindy. W Merlin Mongoł Nikołaja Kolady (2012) Agata Kulesza stworzyła postać współczesnej rosyjskiej prowincjuszki, wegetującej razem z młodszą siostrą (Olga Sarzyńska) w murach obskurnego bloku, zapijającej brak perspektyw. Aktorka pokazała stan narastającego upojenia, rozmazujący rysy i zmieniający motorykę postaci, z koniecznym etapem rozdzierających śpiewów, a zarazem budzącą się nieoczekiwanie kobiecość bohaterki, gdy tylko w pobliżu pojawi się mężczyzna, który jest szansą na chwilową odmianę. Balansując od naturalizmu do groteski Kulesza stworzyła portret kobiety, która wie, że nie zdoła odwrócić losu, a jedyne ujście dla frustracji znajduje w alkoholu. W podobnie zaklętym kręgu znalazła się też amerykańska bohaterka Tramwaju zwanego pożądaniem Tennessee Williamsa (2014). Julia Kijowska zagrała Blanche uwydatniając jej alkoholizm (być może także narkomanię), tuszowany we wcześniejszych realizacjach (na tej samej scenie, w wykonaniu Aleksandry Śląskiej). Decydujące starcie ze Stanleyem Kowalskim (Tomasz Schuchardt) nabierało innego znaczenia i temperatury – oboje zmierzali do niego przy wydatnej pomocy używek. Nowa Blanche, inspirowana postacią Amy Winehouse – zawsze w dopasowanych sukienkach, w szpilkach, nawet kiedy się przewracała – oto nowy kostium uzależnienia, które coraz częściej staje się udziałem kobiet.