ISSN 2956-8609
Biografia jest może najbardziej osobistą formą wypowiedzi naukowej. Jest tak, mimo że biografia naukowa bardzo się różni od biografii komercyjnej. Przede wszystkim ma zupełnie inny cel. Biografia naukowa, podobnie jak każdy inny tekst naukowy, ma poszerzyć zakres badań w jakiejś dziedzinie – służy ogólniejszemu celowi, jakim jest gromadzenie wiedzy, nie tylko o przedmiocie badań, ale też o wcześniejszych badaniach, które do tego stanu wiedzy doprowadziły. Ta zależność od wcześniejszych ustaleń jest szczególnie obecna w badaniach stricte historycznych – tam aparat naukowy wymaga nie tylko podania i krytyki źródeł, czyli odnotowania dotychczasowych pozycji naukowych na dany temat oraz ocenie ich kompletności i wiarygodności, ale też ustalenia ich wpływu i adekwatności w stosunku do tego, o czym autor pisze. Nowe tezy muszą być oparte o konkretne przesłanki, wynikające z naukowo uzasadnionego podważenia dotychczasowych. Ten rodzaj dyscypliny pozornie ogranicza poziom osobistej wypowiedzi, jednak historyk zawsze wypowiada się osobiście – nie będę rozwijać tego wątku, lecz każdy, kto zajmował się historią wie, że to prawda.
Innym rodzajem biografistyki jest praca popularnonaukowa, gdy zachowuje się aparat naukowy w sensie podawania źródeł, jednak w ograniczonej formie, a praca, mimo iż poddana pewnym rygorom naukowości, czyli zachowująca dyscyplinę wywodu i przyjmująca określoną metodologię, służy jednak głównie zapoznaniu odbiorców z wiedzą już wcześniej ustaloną, ale dotąd zastrzeżoną dla wąskich, specjalistycznych kręgów. Praca naukowa nie ma takich ambicji, nie chce być popularna, dodaje swoją, nową kroplę do wielkiego oceanu, który owszem paruje na całą kulę ziemską, ale nikt na co dzień tego nie zauważa. Zupełnie inaczej mają się sprawy z biografiami pisanymi na zamówienie komercyjne. Powstają one zazwyczaj w oparciu właśnie o dotychczasowe ustalenia naukowe oraz prace dziennikarskie. Celem takiej biografii jest bowiem zaspokojenie ciekawości szerszego odbiorcy. Praca naukowa jest więc w pewnym sensie trudniejsza, ale ma też swoje przewagi. Książki naukowe nie muszą mieć wartości rynkowej, i z oczywistych względów miewają zróżnicowany stopień atrakcyjności narracji czy podjętego tematu. Wydawnictwa naukowe nie zakładają też zysku z wydawanych książek – z góry wiadomo, że pozycja naukowa jest przeznaczona dla wąskiego kręgu odbiorców. Dlatego naukowiec, który napisał nudną książkę może być spokojny, że jego kolejna nudna książka ukaże się w dokładnie tym samym wydawnictwie. Oczywiście, dokładnie odwrotnie jest w przypadku biografii obliczonej na zaistnienie na rynku. Każda podjęta tutaj decyzja – począwszy od wyboru bohatera, poprzez strategię doboru faktów i ich oświetlenia, po sposób i cel krytyki źródeł – oznacza kolejną setkę sprzedanych lub niesprzedanych egzemplarzy. To dla autora dużo ciaśniejszy kaganiec niż nawet u klasycznych, akademickich historyków.
Biografia jest może najbardziej osobistym sposobem wypowiedzi naukowej. Stosunek emocjonalny do tak zwanego „przedmiotu badań” to kwestia fundamentalna, chociaż i wstydliwa. Autor zawsze ma emocjonalny stosunek do tego, o czym pisze – czy to jest postać historyczna, czy zjawisko historyczne. Jeśli nie ma tego stosunku od początku, to pojawi się on w trakcie. I wcale nie jest powiedziane, że musi być on pozytywny. Pamiętam, że Ewa Graczyk, która napisała Ćmę, biografię Stanisławy Przybyszewskiej, przyznała, że zanim ukończyła pracę znielubiła swoją bohaterkę. Pisząc bowiem, poznajemy. Anglicy mają takie powiedzenie: familiarity breeds contempt, bliższa znajomość prowadzi do obrzydzenia. Trudno jednak zacząć pisać o kimś czy o czymś, czego się nie lubi od samego początku. Znawca Rosji, amerykański historyk Richard Pipes, został kiedyś zapytany o to, dlaczego nigdy nie napisał biografii Stalina, mimo że mało kto ma taką wiedzę o Stalinie jak on. Pipes odpowiedział, że nie jest w stanie poświęcić części swego życia osobie tak nikczemnej. Bo też istotnie pisanie o kimś oznacza bycie z tym kimś w bardzo intymnym związku, a to zakłada jednak minimum akceptacji.
Kolejna anegdota: ktoś z członków rodziny Jana Parandowskiego wspominał, że kiedyś któryś z gości zapytał, dlaczego wszyscy mówią półgłosem, na to usłyszał odpowiedź szeptem: „Petrarka umarł”. Parandowski właśnie kończył swoją biografię Petrarki.
Można wymieniać metody na uzyskanie dystansu do „przedmiotu badań”, ale po co. Nawet jeśli jakieś działania naszego bohatera wzbudzają nasz sprzeciw, zaczynamy go nie lubić, nie zmienia to emocjonalnego stosunku i tego, że nikt (nawet autorzy innych, oczywiście gorszych niż nasza, biografii) nie wie o nim tyle co my, ani tak dobrze nie rozumie tego, co tak naprawdę wydarzyło się w jego życiu.
Oczywiście, podczas pisania biografii trwa twarda walka o obiektywizm. Dotyczy to zresztą nie tylko biografii. Praca naukowa powinna być wolna od emocji i intencji, bo inaczej staje się propagandą, nawet jeśli dobrze ukrytą. I ten obiektywizm, mimo emocjonalnego stosunku, jest możliwy, tak jak matka czy ojciec kocha swoje dziecko, ale jest w stanie dostrzec jego wady. Zwłaszcza w biografii naukowej jest to dość łatwe – nie trzeba walczyć o emocje czytelnika. Chociaż, gdy przypomnę sobie moją pierwszą lekturę Żywotu Modrzejewskiej Józefa Szczublewskiego, to głównie pamiętam właśnie moje emocje, chlipania ze wzruszenia nad kolejnymi tryumfami naszej Modrzejewskiej na obcych, nieprzyjaznych scenach, które musiały ulec geniuszowi polskiej artystki. Wzruszenia te zostały jednak wywołane wybitnym talentem autora w budowaniu narracji opartej na schemacie baśni o Kopciuszku, a nie próbą przeciągnięcia na stronę „za” lub „przeciw”. Ale tu też ogromną rolę odegrał wybór bohatera, bo nie każdy żywot pozwala na „żywot Modrzejewskiej”.
Józef Szczublewski kontra Zbigniew Raszewski
Istnieją dwie rozpowszechnione metody pisania biografii w polskiej literaturze teatrologicznej. À la Raszewski i jego Bogusławski, albo à la Szczublewski i jego Żywot.
Metoda żywotu, czyli komentowanego kalendarium, jest łatwiejsza, zarówno dla autora jak i czytelnika. Autor, przygotowując się do pisania biografii tworzy fiszki, i już na tym etapie pisze swoją książkę. Potem zadba tylko, by nieco je rozbudować lub przyciąć i w zasadzie dzieło można wysyłać do wydawnictwa. Podobnie ułatwione zadanie ma czytelnik. Czyta te krótkie notatki jak wpisy w mediach społecznościowych i nie gubi wątku, nawet gdy autor odbiegnie od tematu. Metoda ta wcale nie odbiera pracy ciężaru gatunkowego, bo poszczególne wpisy oparte są na pracy badawczej, a ich zestawienie daje wartościowy obraz całościowy, ma swoją dynamikę i dramaturgię. I wszyscy są zadowoleni.
Ale równocześnie Bogusławski Raszewskiego jest formą, która kusi. W toku narracji rozpisanej na rozdziały opisuje się bohatera w kontekście czasów w których żył, sztuki, którą uprawiał. Taka metoda pokazuje nie tylko sylwetkę bohatera, ale przede wszystkim autora: jego horyzonty intelektualne i talent narracyjny. Powodzenie przy tej metodzie (if any…) jest zwycięstwem całkowitym.
Trudno więc się zdecydować. Jeśli chodzi o moje plany, to decyzję podejmę w trakcie pracy, ponieważ i tak zaczęłam od kalendarium.
O moim przedmiocie badań
Zazwyczaj każdy historyk teatru zajmuje się jednym obszarem czy okresem i w jego kręgu znajduje nowe tematy. Moje zainteresowania historyczne dotyczyły okresu międzywojennego, w szczególności Wilna, potem wojny, ale też antycznej Grecji. Nie planowałam zresztą zamykania się w historii teatru i z czasem wciągnęła mnie dramatologia. Dostałam nawet propozycję napisania popularnej biografii Hanki Bielickiej, która zaraz po studiach zadebiutowała w Wilnie i tam spędziła całą drugą wojnę światową, ale odrzuciłam ją ze względu na dość absurdalne warunki finansowe – chociaż tak naprawdę z powodu, o którym wspomniałam wspominając Pipesa – trzeba mieć choć minimum szacunku do osoby, o której się pisze książkę, tymczasem postawa Bielickiej podczas wojny, zwłaszcza niemieckiej okupacji, odbiera mi tę możliwość.
Temat Jana Pawła Gawlika ani nie jest wywiedziony z zainteresowania okresem międzywojennym, wojną, ani antyczną Grecją, ani nawet dramatologią – choć był on autorem bardzo sprawnych sztuk teatralnych.
W okresie licealnym planowałam studia na Wiedzy o Teatrze, ale miałam problem z uzyskaniem książek teatrologicznych. Kupowałam ich bardzo dużo w antykwariatach i któregoś dnia moja mama, zgnębiona wiecznymi prośbami o pieniądze, powiedziała mi, że piętro niżej mieszka były dyrektor Teatru Telewizji i on zapewne ma dużo takich książek, więc może bym zaczęła je pożyczać, zamiast kupować. I tak poznałam Jana Pawła Gawlika. Pożyczałam od niego książki, ale w zasadzie nigdy nie rozmawialiśmy, po prostu brałam nową partię, a starą oddawałam. Byłam wtedy związana z Ruchem Światło-Życie, który dawał rodzaj schronienia osobom źle czującym się w realiach stanu wojennego i równie złych, jak nie gorszych nawet latach, które nastąpiły po nim. Dlatego, gdy Gawlik wziął dyrekcję Teatru Dramatycznego, bardzo się wzburzyłam. Odbyliśmy wtedy pierwszą rozmowę. Byłam w klasie maturalnej, znałam powieść Ciemności kryją ziemię Andrzejewskiego i to immunizowało mnie na rozmowy, które zaczynają się od buntu, a kończą na kapitulacji i przyjęciu filozofii antagonisty, a nawet zostaniu jego gorliwym wyznawcą. Słuchając jednak tego, co Gawlik opowiadał, w miarę upływającego czasu poznawałam coraz więcej ukrytych aspektów otaczającej mnie rzeczywistości – zarówno tej politycznej, jak i wewnątrzteatralnej. Nie zmieniło to moich zdecydowanie antykomunistycznych poglądów, ale nauczyło dużej ostrożności w uleganiu pierwszym emocjom i pozorom. Poczułam się, jak niektórzy po wynalezieniu internetu i mediów społecznościowych – okazało się, że dostęp do wiedzy o tym, co myślą, mówią i robią ludzie znani z ekranów czy scen, powoduje duży dysonans poznawczy u odbiorcy. Nie jest to niestety „wiedza radosna”, ale niezbędna, by pozbyć się szkodliwej naiwności. Wydaje mi się, że osiągnęłam dzięki tej znajomości, wielu rozmowom i obserwacjom, niezbędny poziom samodzielności i krytycyzmu w stosunku do oceny i rozumienia „świata przedstawionego”. Na szczęście – bez frustracji i goryczy, bez czarnowidztwa i pesymizmu – raczej zwykły realizm (to bardzo dużo!) i generalna życzliwość do świata, pozbawiona jednak naiwności i myślenia życzeniowego. Zawdzięczam to właśnie Gawlikowi, który mimo całej tragedii odrzucenia, którą wcześniej przeżył, pozbawiony był właśnie goryczy, nienawiści i pogardy.
To, co się wydarzyło w Starym Teatrze w 1980 – gdy zespół pozbył się Gawlika jako dyrektora – nawet główni aktorzy tych działań, jak Jerzy Stuhr, uznali po wielu, zbyt wielu, latach, za niesprawiedliwe. Gawlik został wtedy skrzywdzony, ale, niestety, jakiś rodzaj hartu ducha i ambicji sprawił, że dalej krzywdził się już sam. Gdyby nie postanowił walczyć i nie postawił na złego konia, czyli na władze PRL (konia, który zresztą kopał go podobnie, jak został pokopany przez środowisko Starego Teatru), to by się ocalił. Z czasem środowisko, wraz z jego sympatykami, oprzytomniałoby, uwzględniło fakt, że był wybitnym dyrektorem Starego Teatru i Teatru Telewizji, a rokosz z 1980 zamieniłaby się we wstydliwy incydent, o którym wszyscy staraliby się zapomnieć. Najbardziej zaskakujące wymiany sojuszy to przecież specjalność III RP. Jednak Gawlik miał bardzo aktywną naturę, nie umiał czekać, poddawać się. I popełnił błąd, wziął Teatr Dramatyczny, organizował Teatr Rzeczypospolitej, potem został dyrektorem Teatru im. J. Słowackiego w Krakowie. A wszystko w atmosferze sprzeciwu środowiska. Utrwalił w ten sposób swą opinię sojusznika komuny, którym w Starym Teatrze nie był, ale co mu zarzucono, by się go pozbyć. Gdyby odczekał, pogodził się z chwilową klęską, odsunięciem, wygrałby, bo już na horyzoncie pojawiły się zmiany, które z dawnych wrogów czyniły przyjaciół. Zapanował nowy podział – tym razem osią nie był „udział w komunie” czy też oskarżenie o ten udział. Główny autorytet dekretujący w III RP dobro i zło mianował człowiekiem honoru generała Czesława Kiszczaka. Gdyby więc Gawlik poczekał, to za chwilę nikt już go by nie uważał za persona non grata. On jednak wplątał się w nowe kłopoty, i nowe, i nowe, i tak zamknął sobie drogę do „dobrego towarzystwa”.
Decyzja o napisaniu biografii Jana Pawła Gawlika nie była moją decyzją. Zdecydował Rafał Węgrzyniak. Fascynowała go ta postać – jako świadka epoki, dysponującego niezwykłym, podwójnym, życiorysem (nazywał się inaczej niż oficjalnie, urodził się gdzie indziej, kiedy indziej, nawet rodzice nazywali się inaczej), wybitną inteligencją i przenikliwością umysłu widoczną w jego tekstach. Fascynował też aktywnością, szerokimi zainteresowaniami, rozlicznymi, poważnie traktowanymi pasjami, jak na przykład filatelistyka, żeglarstwo, motoryzacja.
Życiorys Gawlika to historia nieomal wieku historii Polski w jej najbardziej istotnych aspektach: środowisko pogranicza, z którego pochodził, potem międzywojenny i wojenny Lwów, Kraków tuż po wojnie, gdzie znalazł się on w samym centrum elity intelektualnej, promieniującej na całą Polskę, z „Tygodnikiem Powszechnym”, Teatrem Rapsodycznym, potem Starym Teatrem na czele. Znajomości, a nawet przyjaźni, które da się prześledzić w listach z bogatego archiwum, ze Zbigniewem Herbertem, Jerzym Zawieyskim, Antonim Gołubiewem, Konradem Swinarskim, Andrzejem Wajdą i wieloma innymi przedstawicielami polskiej kultury. Dalej środowisko wokół Teatru Telewizji – czyli mieszanina teatru i polityki. Potem stan wojenny, bojkot, końcówka PRL i trudne lata dziewięćdziesiąte. Cała historia teatru polskiego w jednym życiorysie człowieka niezwykle aktywnego, poprzez los którego można opisać wszystkie – jawne i ukryte – mechanizmy funkcjonowania kultury w Polsce Ludowej.
Rafał Węgrzyniak był jak nikt inny przygotowany do tej pracy. Ja z kolei miałam dostęp do archiwum Jana Pawła Gawlika. Jego syn, profesor Wojciech Gawlik, zdeponował część w Dziale Dokumentacji IS PAN, a do dokumentów, które zostały w domu, dał mi wgląd. Spędziłam w jego domu kilka dni, przygotowując całość materiału do planowanej biografii. Wiedziałam, że wspólnie z Rafałem jesteśmy w stanie udźwignąć ten ogrom pracy, jakiej wymaga biografia napisana metodą Raszewskiego, czyli z uwzględnieniem kontekstu epoki, bo właśnie ten kontekst miał być ukrytym bohaterem opowieści. Przygotowałam pełne kalendarium i zaczęliśmy z Rafałem obmyślać kolejne etapy. Natychmiast Rafał dokonał pierwszego odkrycia potwierdzając, jako prawdziwy, pewien istotny fakt z życia naszego bohatera (z okresu II wojny), który dotąd nawet jego syn uznawał za wątpliwy. I zaraz potem Rafał Węgrzyniak nagle umarł.
Czas po śmierci Rafała był dla mnie bardzo trudny, nie tylko z oczywistych powodów, ale też z czysto formalnych – musiałam go zastąpić w dużym przedsięwzięciu, które zaczął jako współkurator. Mimo wszystko przygotowałam długie (za długie) wystąpienie na sesję w Lublinie, które miało za temat pierwsze lata Gawlika w Krakowie, po wyjeździe ze Lwowa i moje domniemania, że właśnie wtedy zaczęły się jego pierwsze kłopoty, które – jak odkryłam – były inspirowane przez środowisko PAX-u.
Dzień przed sesją w Lublinie została opublikowana w wersji elektronicznej książka profesor Magdaleny Raszewskiej1. Wiedziałam od Wojciecha Gawlika, że profesor Raszewska interesuje się Gawlikiem. Nie uważałam tego za problem, wręcz przeciwnie – cieszyłam się, że staje się on przedmiotem badań nie tylko moich, jako jeden z utalentowanych dyrektorów i krytyków teatralnych, zasłużony dla polskiego teatru, a równocześnie jeden z najbardziej niesprawiedliwie potraktowanych przez środowisko. Powinno się rozpoznać i opisać jego fenomen, a gdy dwoje ludzi pisze o tym samym, to nigdy nie jest to samo. Są setki książek o Shakespeare’rze czy o Molière’ze, a każda wzbogaca obraz tych wybitnych twórców. Profesor Raszewska jest doświadczoną biografistką i można się tylko cieszyć, że poświęciła czas na napisanie tej książki. Tym bardziej, że moja jeszcze nie powstała, a dopóki czegoś nie ma – to nie ma, i jak przykład Rafała pokazuje, nie ma co dzielić skóry na niedźwiedziu. Magdalena Raszewska szczegółowo zbadała, między innymi, relację Gawlika z Kazimierzem Dejmkiem, którego jest biografką. Taka praca jest bardzo przydatna, gdy opracowuje się ogromny temat i z pewnością będę z niej korzystać, jeśli tylko dotrę do tego momentu w życiu mojego bohatera.
Wspomniałam, że punktem wyjścia mojej pracy było kalendarium. Jest to niezwykle przydatne narzędzie, pozwalające na uporządkowanie życiorysu – nie tylko na uświadomienie sobie braków poprzez „dziury” czasowe, ale poprzez wrażenia wynikające z obserwacji dynamiki wydarzeń – z refleksji, że coś się wydarzyło, a nie wiemy dlaczego, skąd to się wzięło. „Suche” kalendarium pozwala na szukanie ukrytych mechanizmów, przyczyn zanotowanych skutków. Nałożenie kontekstu historycznego na takie zestawienie jest już wtedy prostym, a bardzo dużo wnoszącym zabiegiem. Uchwycenie czyjegoś życia poprzez stworzenie kalendarium pozwala też na odłożenie w czasie wrażeń powstających podczas zbierania materiału, a tak niezbędnych później, przy tworzeniu narracji. Ta zmora każdego badacza, że tyle miał myśli podczas kwerendy, a gdy siada do pisania – w głowie pustka i chaos. Dobrze przygotowane kalendarium pomaga je pokonać.
Bez wkładu Rafała Węgrzyniaka planowana książka wiele straci. Jest to wzgląd, który utrudnia mi podjęcie tego wyzwania. Równocześnie jednak zgromadzony już materiał i pamięć o niepospolitym człowieku zobowiązuje.
Przypisy:
