Kilka słów o biografistyce, na marginesie biografii Tadeusza Łomnickiego

Twórczość aktorska Tadeusza Łomnickiego fascynowała mnie od kilkunastu lat – od okresu zbierania materiałów do książki Aktorstwo polskie. Generacje¹. Toteż kiedy Wydawnictwo Literackie, najwyraźniej zadowolone z poprzedniej książki, o Konradzie Swinarskim², zwróciło się do mnie z propozycją napisania kolejnej biografii, nie miałam wątpliwości, że będzie ona dotyczyć właśnie Łomnickiego – tym bardziej, że choć aktor uchodzi za najwybitniejszego pośród twórców sceny powojennego półwiecza, dotąd się jej nie doczekał.

Nie bez powodu – poziom aktorskich możliwości i talentu Tadeusza Łomnickiego był na pewno wyjątkowy, w zdarzających się za jego życia porównaniach do Laurence’a Oliviera nie było przesady. Gdy z uwagą prześledzić jego warsztat – w filmie od Piątki z ulicy Barskiej (1954) i Pokolenia (1955), od Niewinnych czarodziejów (1960) do paradokumentalnej roli Stefana Starzyńskiego (Gdziekolwiek jesteś, panie prezydencie, 1977), a w teatrze od Kordiana (1956)³, przez Artura Ui (1962)⁴ do Krappa (1985)⁵ – widać, że naprawdę potrafił zagrać wszystko, w każdym stylu, trybie, aktorskiej konwencji.

Bogactwo ról, granych od osiemnastego roku życia, reżyserowanie, pedagogika, kierowanie teatrem – to wystarczający materiał na interesującą biografię. Ale w przypadku Łomnickiego dochodzi jeszcze jeden ciekawy wątek: polityczne zaangażowanie, mało zrozumiałe nawet dla jego współczesnych, budzące tym większe zdziwienie dzisiaj. Członek Komitetu Centralnego PZPR, grający na scenie kierowanego przez siebie teatru role w spektaklach obnażających partyjniactwo, brutalność totalitarnej władzy, pychę rządzących – to istotnie arcyciekawe do analizy zjawisko. Podobnie jak ostatnia dekada życia: po wystąpieniu z PZPR w roku 1981 Łomnicki do końca pozostawał właściwie outsiderem, znosząc skutki własnych błędów z goryczą, lecz nie bez pokory.

Bez wątpienia Tadeusz Łomnicki zasługuje na biografię. A czy dotyczy to wszystkich artystów sceny, również tych, którzy niekoniecznie są bardzo znani lub wybitni? To zależy wyłącznie od autora wybierającego postać do opisania – jeśli uzna, że w konkretnym życiorysie jest coś na tyle istotnego, symptomatycznego dla określonych czasów albo obyczajów teatralnych, że można z tego ułożyć interesującą opowieść, nie ma tu żadnych ograniczeń. Najczęściej elementem „wciągającym” są powiązania z życiem pozateatralnym – działalność polityczna, społeczna, zaplątanie w burzliwe ścieżki historii. Czasami właśnie losy artystów drugiego planu przemawiają, z powodu okoliczności życia, bardzo dotkliwie – dowodem wydana ostatnio książka Barbary Osterloff Lena, córka Zelwera⁶.

Biografom często stawia się pytanie o osobisty stosunek do opisywanej postaci. „Lubi Pani tego człowieka czy nie lubi?” (osobiście bardzo NIE LUBIĘ pytania o „lubienie”, bo odnoszę tę emocję do sfery prywatnej, a nie zawodowej). Zakłada się nieraz, że piszący niejako z urzędu będzie bronił swojego bohatera – chyba, że biografia zostanie potraktowana jako „demaskatorska”. Autorom nieraz stawiany jest zarzut stronniczości – zdaniem jednych czytelników bohatera się zanadto „wybiela”, innych – niesłusznie oczernia. Wydaje mi się, że to sztuczne i nieadekwatne podejście do problemu. Jeżeli decydujemy się zajmować czyjąś biografią (a praca, łącznie ze zbieraniem materiałów, trwa kilka lat), u początku musi być jakiś rodzaj fascynacji, zaciekawienie, podziw dla twórczości czy postawy ludzkiej. Ale w miarę gromadzenia danych, coraz bliższego zapoznawania się z życiem opisywanej osoby dostrzegamy zarówno momenty chwały, jak i wstydu: błędnych decyzji, trudnych do zaakceptowania zachowań, czasem konformizmu. Wszystko to należy uczciwie zrelacjonować, zachowując sobie jednak prawo do podjęcia prób zrozumienia motywów takiego, a nie innego postępowania. Te motywy wolno nam przedstawić – a właśnie one budzą czasem niechęć w rodzaju „dlaczego Pani go/ją tłumaczy? Przecież to było złe, naganne, trzeba było to napisać wyraźnie”. Przecież był „komuchem” albo „nawiedzonym katolikiem”, mizoginem albo przemocowcem. Mania oceniania wszystkiego, przyczepiania etykietek „dobry” czy „niedobry”, w dobie politycznej poprawności i ideologicznych starć kwitnie w najlepsze. A przecież ocenianie jest ostatnią rzeczą, na której zależy biografowi, i żadna ze znanych mi poważnych biografii nie ma takiego charakteru. Przeciwnie, zazwyczaj autorom zależy na wizerunku złożonym, pokazującym czyjąś wybitność i słabości, arcydzieła i potknięcia, dyskusyjne aspekty działalności. Myślę, że piszący starają się o uczciwy, dogłębny wgląd w zgromadzone materiały i rzetelne przedstawienie faktów, a narracja pozwala na własną interpretację czytelnika.

Osobna sprawa to możliwość narażenia się bliskim osób, które są bohaterami biografii. W polskim systemie legislacyjnym istnieje prawo do ochrony dobrego imienia, prawo do kultywowania pamięci o zmarłym, prawo do prywatności, nie mówiąc już o naruszeniu dóbr osobistych. Niewątpliwie ujawnienie niewygodnych, a czasem kompromitujących faktów narusza czyjeś dobre imię, ale czy w imię prawa do jego ochrony należy je zatajać? Dążenie autora do prawdziwego wizerunku bohatera i uczciwość przedstawiania faktów dość często skutkują protestami ze strony krewnych, przede wszystkim wdów po wielkich ludziach, które nie życzą sobie odsłaniania pewnych aspektów życia prywatnego, choć bez ich ujawnienia biografia byłaby niepełna. Wspomnę tutaj słynną sprawę wytoczoną Arturowi Domosławskiemu przez żonę i córkę Ryszarda Kapuścińskiego, w której powoływano się na różne z powyżej wymienionych praw. Domosławski w pierwszej instancji sprawę przegrał, sąd nakazał usunąć rozdział o relacjach uczuciowych Kapuścińskiego, ale ostatecznie, w kolejnej instancji, autor wygrał proces i książka⁷ ukazała się ponownie bez skrótów. Bez wątpienia Domosławski chciał przekazać prawdziwy wizerunek słynnego reportera – uważał przy tym, że właśnie słabości pozwalają tym wyraźniej zobaczyć wielkość Kapuścińskiego. Ale nie wszyscy są podobnego zdania. Z własnego doświadczenia dodam, że miałam możliwość napisania książki o Konradzie Swinarskim w takim kształcie, jaki zamierzyłam, głównie dlatego, że Barbara Swinarska zmarła w 2016 roku, a zgromadzone przez nią archiwum zostało mi udostępnione. Za życia Swinarska wtrącała się, gdzie mogła, blokując lub cenzurując wszystkie wypowiedzi o Konradzie. Przystępując do pracy nad biografią Tadeusza Łomnickiego mam świadomość, że Maria Bojarska nie żyje od trzech lat, a całe archiwum męża przekazała do Muzeum Teatralnego – i chociaż była osobą całkowicie różną od Barbary Swinarskiej, niewątpliwie lepiej nastawioną do piszących o Łomnickim, i tak musiałabym uwzględniać jej opinie.

Nieco inaczej wygląda praca nad biografią osoby żyjącej – tu zazwyczaj przebiega ona w ścisłym kontakcie z bohaterem książki, który udziela wywiadów, dostarcza materiałów i często chce przeczytać książkę przed wysłaniem do druku, zgłaszając swoje uwagi lub zastrzeżenia. Z góry wiadomo, że pewnych rzeczy napisać nie można, nawet nie warto negocjować⁸. A mimo to zdarzają się spektakularne nieporozumienia i konflikty – tu wspomnę biografię Jerzego Pilcha autorstwa Katarzyny Kubisiowskiej⁹. Pisarz przyjaźnił się ze swoją biografką, udostępnił jej wiele materiałów, ale książki nie autoryzował, a po publikacji nie krył niezadowolenia, wręcz oburzenia, całkowicie odcinając się od jej zawartości.

Twierdzę zatem, że autorzy biografii (pomijając quasibiografie, efekt ambicji literackich, zazwyczaj wątpliwej jakości, bądź publikacje składające się prawie wyłącznie z anegdot) na ogół dążą do stworzenia obiektywnej, popartej dokumentami i faktami biografii swojego bohatera, choć jedni w większym, inni w mniejszym stopniu interpretują jego decyzje i życiowe przypadki. Osobiście wolę, gdy interpretacja pozostaje w gestii czytelnika, cenię umiejętność powstrzymywania się od ocen i tłumaczenia, co ten czy inny epizod znaczy w kontekście całego życia.

Ale uważam, że w przypadku biografistyki obiektywizm nie jest możliwy. Często (i słusznie) pojawia się pytanie, wedle jakich założeń działa biograf. Najbardziej w tym względzie inspirowały mnie badania nad historiografią, mechanizmami tworzenia i funkcjonowania narracji o przeszłości. Hayden White w Poetyce pisarstwa historycznego¹⁰ zawarł postulat, by na dzieła historyczne patrzeć jak na konstrukcje literackie, których autor posługuje się określonymi tropami i konwencjami (metafora, metonimia, synekdocha, ironia) oraz sprawdzonymi wzorcami fabularnymi. Nie mniej inspirujący jest narratywizm i nowy historyzm, zwłaszcza prace Stephena Greenblatta¹¹, traktujące całą kulturę jako tekst, który podlega ciągle nowym interpretacjom, a dzieło sztuki rozpatrujące w szerokim kontekście uwarunkowań jego powstania i funkcjonowania. Bardzo bliska jest mi kategoria doświadczenia historycznego stworzona przez Franka Ankersmita¹², który twierdził, że jest ono tak samo realne jak doświadczenia osobiste, przeżywane na co dzień, choć nieidentyczne z nimi. Wielokrotnie miałam uczucie, że zapoznając się z prywatnymi listami i dokumentami życia osoby, nad biografią której pracuję, doświadczam w jakimś sensie ich obecności jako całkowicie realnej – choć między powstaniem tych dokumentów a moim aktem czytania upłynęło kilkadziesiąt lat i dawno nie żyją ani ten, który ów dokument sporządził, ani jego adresat. Ankersmit uważa, że takie emocje badającego są elementem wzbogacającym obraz przeszłości, a wręcz umożliwiającym jego reprezentowanie. Celem historyka, tworzącego narracje historyczne, jest właśnie re-prezentacja, czyli uczynienie niedostępnej przeszłości na powrót obecną, stworzenie jej substytutu. W związku z tym powinien on najpierw zanurzyć się w ową przeszłość tak mocno, aby stała się niejako częścią własnego doświadczenia. Wtedy można być świadkiem, kimś, kto dąży do zadośćuczynienia temu, co realnie już nie istnieje, lecz w jakimś sensie jest nadal obecne.

Każda narracja jest więc interpretacją, opowieści nie da się oddzielić od procesu nadawania faktom znaczenia przez opowiadającego. Spośród ogromu materiałów wybieramy te, które wydają nam się istotne i przydatne dla całości życiorysu, odpowiednio sugestywne i dramatyczne. Oczywiście, ów „obraz całości” badający tworzy we własnym umyśle sam, podczas procesu zapoznawania się z materiałami – ale równocześnie powinien być świadom osobistych uwarunkowań, tego, co determinuje jego postrzeganie i selekcję materiału.

Biografie ludzi sztuki mają swoją specyfikę – kiedy mówimy „biografia”, najczęściej mamy na myśli tak zwane „dzieje życia”: pochodzenie, dzieciństwo, miejsca pobytu, kolejne prace, związki uczuciowe. A przecież dla każdego artysty najważniejsza jest twórczość: to ona jest stroną życia najbardziej angażującą, pochłaniającą zdecydowanie najwięcej czasu i życiowej energii. Toteż biografie artystów muszą przedstawiać również (a może przede wszystkim) ich dzieło – okoliczności powstawania kolejnych prac, ich założenia i efekty, społeczny odbiór. Biografowie artystów muszą więc mieć podwójne kompetencje: posiadać zarówno warsztat historyczny, jak i wiedzę w określonej dziedzinie: historii sztuki, historii teatru, filmu, literatury. W przypadku biografii artystów sceny niezbędna jest umiejętność opisu przedstawień i ról, których bardzo często piszący nie miał możliwości oglądać, co wydawałoby się (na przykład historykowi literatury) przeszkodą trudną do sforsowania. A jednak autorzy dobrych pozycji biograficznych ludzi teatru potrafią dokonać sugestywnych rekonstrukcji, mając do dyspozycji recenzje, pamiętniki, fotografie, egzemplarze reżyserskie. Aby jednak role czy przedstawienia z przeszłości stanęły przed oczami czytelnika jak żywe, niezbędna jest pewna doza talentu literackiego.

Świadomie używane metody badawcze są w moim przekonaniu jednak mniej ważne niż nauka bezpośrednia, polegająca na przyswajaniu dobrych wzorów, czyli lekturze ważnych i świetnie napisanych biografii. Na pewno istotna była dla mnie lektura wspominanej już książki Domosławskiego. Nie tylko dlatego, że poszerzała zakres spraw, którymi zwyczajowo wolno się zajmować biografowi, i nie dlatego, że obnażała pewne praktyki pisarskie reportera, dziś niedopuszczalne czy w każdym razie budzące wątpliwości. Najważniejsza była dla mnie umiejętność pokazania świata, w którym Kapuściński działał, jak również warunków powstawania konkretnych postaw i wartości. Domosławski udowodnił, jak bardzo jesteśmy zdeterminowani kulturowo i historycznie, i że bez uwzględnienia kontekstu określonych czasów nie jesteśmy w stanie niczego zrozumieć. Wzorem biografii artystycznej był dla mnie Miłosz Andrzeja Franaszka¹³ – monumentalne, ale nie przytłaczające dzieło, w którym autor znakomicie splótł obraz burzliwych losów poety z interpretacją jego utworów. W dziedzinie biografii teatralnych bliskie i inspirujące były dla mnie szczególnie dwie książki. Aleksander Zelwerowicz Barbary Osterloff¹⁴ – tu autorka przedstawiła sztukę Zelwerowicza na szerokim tle historii i kultury, wplotła losy aktora w sugestywnie przedstawiony obraz kilku epok i światów, w których przyszło mu żyć, od represyjnego systemu szkół w zaborze rosyjskim po czasy socrealizmu. Joanna Krakowska w książce Mikołajska. Teatr i PRL¹⁵ świetnie pokazała splot twórczości teatralnej i polityki w czasach PRL-u, a także casus przechodzenia od działalności czysto artystycznej do postawy społecznego zaangażowania.

Większość autorów biografii, przystępując do pracy, ma świadomość specyficznych trudności związanych z opisywaną postacią. Czasem przeszkodą są spadkobiercy, rodzina, która nie dopuszcza ujawnienia określonych faktów do dyskursu publicznego, czasem – brak źródeł. To okoliczności zewnętrzne, są jednak i takie, które dotyczą samej bohaterki czy bohatera. W przypadku biografii Tadeusza Łomnickiego widzę dwa wyzwania, które będą wymagać szczególnej ostrożności w opisie. Jedna z nich to partyjne zaangażowanie aktora, nie byle jakie, bo prowadzące go aż do funkcji członka Komitetu Centralnego PZPR. Jak je tłumaczyć, nie narażając się na zarzuty stronniczości? Tu wszakże odbiór zależy od postawy czytelnika, od tego, czy uważa przynależność do PZPR za nieakceptowalną, czy też za dającą się usprawiedliwić w kontekście dokonań artystycznych. Druga sprawa to znana w środowisku trudność charakteru Łomnickiego i jego zachowania, dziś uznawane powszechnie (i słusznie), za przemocowe. W tej kwestii z kolei mogą się podnieść głosy oburzonych z drugiej strony ideologicznego sporu, czyli tych, którzy uważają wszelką przemocowość za tak naganną, że powinno się napiętnować wszystkich, którzy się jej dopuścili. Trzeba więc będzie w tych sprawach bardzo ważyć i dobierać słowa, nie dopuszczając do zatajenia czy przemilczenia faktów.

I ostatnia kwestia: czy powinna to być książka „popularna” czy też „naukowa”? Prawdę mówiąc, nie widzę rozbieżności między takimi ujęciami – wzorem są tu dla mnie wybitni historycy. Czy Norman Davies albo Andrzej Chwalba piszą książki „popularne”? Na pewno nie, a przecież są one dostępne dla każdego czytelnika, zainteresowanego historią i nieco obeznanego w sprawach kultury. Uważam, że biografie ludzi teatru czy filmu powinny zarówno spełniać kryteria rzetelnych badań naukowych, jak i prezentować narrację dostępną szerszej publiczności, nie tylko specjalistom w danej dziedzinie. Nader często współczesna humanistyka grzeszy przesadnym intelektualizowaniem, hermetycznym językiem i nadmiarem odwołań do obcych autorów – jakby dla podkreślenia, że poziom złożoności relacjonowanych spraw dostępny jest tylko garstce wybranych. Z drugiej strony powstaje wiele książek o znanych postaciach filmu lub sceny, które są zbiorem ogólnikowo podanych faktów, relacji znajomych i anegdot; choć w założeniu mają być „popularne” i dla wszystkich, w istocie są nieinteresujące i nudne.