Oczy szeroko zamknięte

Ach, What a Time to Be Alive! Parę lat wstecz, w czasie pandemii, na końcu swojego biogramu dopisałem (z głębokim przekonaniem) frazę „Kibicuje zmianom”. Teraz czasem zastanawiam się, jak się z niej wytłumaczyć, skoro wśród popandemicznych zmian w pierwszej kolejności można wymienić wojnę u sąsiadów i ludobójstwo na Bliskim Wschodzie, algorytmy preferujące produkty AI nad wytwory ludzkiej kreatywności oraz wrogie przejęcie światowych mocarstw przez faszyzujących technokratów? Może tylko tak, że obie wojny trwały już wcześniej, choć mniej spadało w nich rakiet, giganci streamingów paśli się kosztem twórców od początku swych biznesów (choć innymi metodami), a technokraci destabilizowali państwa na długo przed Brexitem. Jednak nie takiego rozwoju sytuacji geopolitycznej oczekiwałem. Biogram okazał się nieprecyzyjny, bo pisząc o zmianach, w istocie kibicowałem jednak rewolucjom.

Rewolucja jawności
Ale ale, miałem przecież pisać o teatrze offowym, którym zajmuję się od kilkunastu lat, a nie o wielkim świecie. Na teatralnym poletku też zdarzyły się przecież ruchy rewolucyjne. Pierwsza fala #metoo wydobyła na światło to, co stanowiło w teatrze, czy szerzej w kulturze, tajemnicę Poliszynela: przemoc zaszytą w zawodowych relacjach władzy. Co prawda nieco na oślep porwała z sobą tych, których winy były poślednie, ale i pozycja wątlejsza, zaś tych mocno osadzonych na środowiskowym szczycie, niezależnie od dowodów win, podmyć jeszcze nie zdołała, ale tej jednej zmiany cofnąć się już nie uda: temat przemocy na dobre zagościł w publicznej debacie. Na szczęście, obok nadużyć fizycznych czy seksualnych, na jaw wyszła również przemoc ekonomiczna, podwalina funkcjonowania całego sektora kultury w kraju. Z piedestałów zaczęto zrzucać tych, którzy za samo podżyrowanie afisza nazwiskiem kasują sześciocyfrowe honoraria, a dzięki aktywistom do głosu dochodzą ci, których niewidoczna często praca buduje tych nazwisk markę – chociaż na ich przelewach widnieją kwoty raczej trzycyfrowe. I to jest, bez żadnej ironii, rewolucja pełną gębą.

Redakcje i działy repertuarowe zaczęły publikować teksty o rozwarstwieniu w branży kulturalnej, wypaleniu, pułapce poczucia misji i upolitycznieniu frontu walki o kulturę. Ostatnio instytucjonalne sceny zainteresowały się wyczulonymi na te tematy dramatami Darii Sobik, a przez social media masowo przetoczyły się udostępnienia eseju Anny Pajęckiej Praca w kulturze. Dlaczego wciąż to sobie robimy? („Pismo” 2025 nr 1). I super – swoją drogą, gdyby ten artykuł ukazał się dekadę temu, oszczędziłbym sobie wielu jałowych dyskusji ze znajomymi spoza branży czy z moim terapeutą, po prostu dając im go do przeczytania. Nawet off, punktujący powyższe tematy odkąd go obserwuję, bo i przez dziesięciolecia spychany na szary koniec tego łańcucha rozwarstwienia, też wreszcie pozbył się kompleksu wobec instytucji i zaczął traktować swoją pracę jako pracę, tego samego oczekując od decydentów.

Bo, wiecie – to podniosły fragment dla tych spośród czytelników, którzy o offowym obiegu kultury wiedzą tak mało, jak gros społeczeństwa, nie wyłączając decydentów, branży i ekspertów – off to jest źródło. Nie zamierzam epatować tu liczbami, bo też jak zmierzyć przejawy oddolnej obywatelskiej aktywności? W samym teatrze off to kilkaset grup w kraju, setki imprez, tysiące artystów i animatorów, dziesiątki tysięcy adeptów i entuzjastów. W większości to spośród nich rekrutują się późniejsi zawodowi aktorzy, reżyserzy, dramaturdzy, teatrolodzy (iskra, która każe zdawać do szkół teatralnych, nie bierze się przecież z powietrza), ale i producenci, scenografowie, akustycy, oświetleniowcy, fotograficy (off zmusza do zdobywania sprawności w każdej z dziedzin, potrzebnych grupie), a także aktywiści, działacze społeczni i późniejsi dyrektorzy instytucji kultury (kto zna się lepiej na zarządzaniu od samozarządzających się twórców?). Off to jest źródło; lata temu Marek Kościółek z maszewskiego Teatru Krzyk kazał mi wyobrazić sobie długofalowe konsekwencje potencjalnego strajku generalnego instruktorów i animatorów teatralnych. Strajku, którego nikt by nawet nie zauważył, ponieważ praca z dzieciakami z małych ośrodków to nie górnictwo, żeby się tym przejęto w Warszawie. Brak energii z paliw kopalnych szybko odczuje się i w stolicy, a brak społecznego paliwa z energii ludzi offu – dopiero po czasie.

Off przez dziesięciolecia pozostawał niezauważony, ponieważ poza kilkoma wyjątkami był niezauważany systemowo, choć jego nieustająca kontrybucja na rzecz rozwoju nie tylko sektora kultury, ale – poprzez trzeciosektorowy aktywizm – szeroko pojętego społeczeństwa obywatelskiego, dałaby się prawdopodobnie opisać czytelnymi z perspektywy urzędniczego biurka liczbami. Ale skoro off sam zdecydował się na tworzenie, bez państwowych glejtów i publicznych funduszy (instytucjonalny obieg był dla niego trudno dostępny), sam musiał sobie stworzyć rynek i oparty na wzajemności krąg festiwalowy – czym narażał się na zarzuty sekciarstwa i gettyzacji, formułowane przez nie mniej wsobne kręgi. Sam sobie zlecił pracę w edukacji i animacji tam, gdzie wzrok władz nie sięgał, więc mógł traktować ją jako misyjne hobby albo konkurować o środki na jej sfinansowanie z faworyzowanymi grantowo instytucjami.

Ostatnie lata to też rewolucyjna, choć ewolucyjnie powolna zmiana na tym polu, do której by nie doszło, gdyby nie upór Katarzyny Knychalskiej, redaktorki, dramaturżki, z mocą taranu wyważającej instytucjonalne drzwi. Związek Artystów Scen Polskich uznał nareszcie offowy obieg, przyznając, że trzydzieści lat spędzone na pozainstytucjonalnej scenie można traktować tak samo poważnie, jak zaliczony eksternistycznie egzamin. W ZASP-ie powstała offowa komórka, ba, może z czasem offowców obejmą ubezpieczenia! Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, po latach negocjacji, znalazło środki na uruchomienie programu OFF Polska. Dzięki niemu kilkuosobowy kolektyw z gminnej miejscowości, realizujący spektakl dla lokalnej publiczności, nie będzie musiał konkurować z wysokokosztowymi planami repertuarowymi warszawskiej Fundacji Krystyny Jandy ani dopisywać do projektu listy działań społecznych, które miałyby przekonać konkursową komisję. Czyli: jak w PRAWDZIWYM teatrze!

Przepraszam za tę gorzką ironię. Czyli: pracę potraktowano jak pracę.

Dodawanie w pamięci
Zmiana w podejściu offu do własnej pracy pociągała za sobą inne. Mierzyła się z nimi też Zachodniopomorska Offensywa Teatralna. Kilkanaście lat temu powstała jako oddolne, nieformalne zrzeszenie kilkunastu (spośród licznych) niezależnych teatrów województwa. Grupy zorganizowały się, zbudowały wspólny kalendarz wydarzeń, gwarantujący wzajemne wsparcie zamiast konkurowania o widza, wreszcie – dobiły się do marszałkowskich drzwi, pozyskując niewielką, ale stałą dotację na wspólną działalność, a nawet wydeptały sobie stałe miejsce w programie festiwalu Kontrapunkt. Oj, działo się wtedy – w Szczecinie, Goleniowie, Maszewie, Gryfinie, Stepnicy, Dębnie, Świnoujściu, Żółwiej Błoci, Stargardzie – co chwilę a to festiwal, a to Lato w Teatrze, a to jakieś europejskie działania ze społecznością, a to warsztaty! Na bazie tych doświadczeń pączkowały kolejne Offensywy w kolejnych regionach, choć żadna nie mogła pochwalić się podobną sprawczością. Mnie zresztą, szczęśliwie obecnego przy powstawaniu ZOT-u, też zapraszano do ZOT-owych działań; wraz z ludźmi offu nie narzekałem na nudę w życiu zawodowym, narzekałem tylko na finanse.

Dziś, z kilkunastu założycielskich teatrów ZOT-u, stale działają dwa: szczecińska Kana, od blisko dwudziestu lat offowa z ducha, ale jednak publiczna instytucja kultury, i goleniowska Brama, od ponad dekady realizująca międzynarodowe projekty z europejskich funduszy, rozpoznawalna na paru kontynentach. Sporadycznie pod swoim szyldem gra po różnych festiwalach wspomniany już Teatr Krzyk, ale w macierzystym Maszewie nie ma dla swoich działań miejsca. Po latach spowodowanej wypaleniem przerwy do grania wróciła Grupa Pomarańcze, szalony kolektyw performatywny, obecnie działający w Poznaniu. Reszta teatrów, o ile sama się nie rozwiązała, zawiesiła działalność, przestała produkować spektakle i festiwale, ich członkowie pozostali w środowisku na etatach instruktorów teatralnych albo całkowicie się przebranżowili. Rozumiem to – ile można żyć w bytowej niepewności, od projektu do projektu, w uzależnieniu od kaprysów zmieniających się władz? Jak długo można angażować się w twórczość, której potem nie ma gdzie skonfrontować z odbiorcą, jeżeli samemu, w ramach projektu lub wolontaryjnie, nie zorganizuje się festiwalu, na którym można się pokazać? Arytmetyka nie zgadzała się od dawna, pandemia przyspieszyła indywidualne decyzje – mikrorewolucje, jak OFF Polska, nie załatają wszystkich dziur zaniedbanego przez dziesięciolecia systemu.

To, że coś rozumiem, nie oznacza, że praktykuję – od tamtej pory na dobre zająłem się offową muzyką i obserwuję tu te same problemy, ale różne do nich podejścia. Kilka dni temu uczestniczyłem w świetnym koncercie Człowieka, czyli solowego projektu Karola Stolarka, łódzkiego poety, wokalisty i artysty wizualnego, obecnego w branży muzycznej od kilkunastu lat. Słuchacze mogą go znać z zespołu Bruno Schulz, od kilku lat gra w coraz lepiej rozpoznawalnej monie polaski, która w ubiegłym roku pojawiała się m.in. na scenach Męskiego Grania. Rok temu Karol zadebiutował solo – przez ten czas zagrał pięć koncertów, wliczając dwa na branżowych eventach showcase’owych. Słaby wynik. Parę lat temu zorganizowałem koncert Mapy, doskonałego solowego projektu Magdy Pasierskiej, wokalistki od dawna obecnej na rynku, słuchaczom znanej m.in. z zespołu Me, Myself & I. Był to jej bodaj piąty koncert w rok od premiery materiału. Pamiętam jej wściekłość po rozmowie w jednej z warszawskich radiostacji: „Polska nie jest gotowa na twoją muzykę”, usłyszała, jak słyszy zresztą od lat. Kto ma więc tę Polskę przygotować, jeśli nie dziennikarz posiadający tajemną wiedzę o istnieniu Mapy? A może to magiczny wolny rynek reguluje się dzięki konsekwentnemu brakowi promocji, która mogłaby uruchomić ponadlokalny popyt na lokalny produkt, czyli off?

Uczestniczka jednego z paneli niedawnego współKongresu Kultury – niestety, nie pomnę dokładnego adresu jej wypowiedzi – nazwała najprościej, bo na przykładzie, co decyduje o uczestnictwie w kulturze poza dużymi, dobrze skomunikowanymi miastami. Widz z powiatowego Włocławka pojedzie zażyć kultury do Torunia, ale widz z gminnego Kowala musi już kultury szukać we Włocławku. Czy ją znajdzie i czy będzie miał wybór poszerzający horyzonty? Przywykliśmy, że największe fundusze idą do największych ośrodków, bo łatwiej wspierać rynek już funkcjonujący. Tymczasem w offowej branży muzycznej, niczym komiksowa wioska Gallów, opiera się temu schematowi maleńka, kilkuosobowa agencja koncertowa Borówka Music, która tylko w 2024 roku zorganizowała 415 koncertów. Jej założyciel, Bartek „Borówka” Borowicz, zagospodarował dwie nisze: opiekuje się artystami mniej rozpoznawalnymi i wysyła ich w trasy po małych, najmniejszych wręcz ośrodkach. Trasy się wyprzedają. Polska gminna pozostaje wykluczona z udziału w żywej kulturze nie przez brak popytu, lecz podaży. Takie oddolne inicjatywy i kilka centralnych programów jak Teatr Polska, który sprowadza spektakle do małych ośrodków, to wciąż za mało. Oto różnica skali i istota rozwarstwienia: bardziej opłaca się sprzedać jeden drogi stadionowy event dla kilkudziesięciu tysięcy widzów niż tysiąc niedrogich koncertów dla kilkudziesięciu widzów.

Pięć koncertów może stanowić szklany sufit dla offowych wykonawców – z drugiej strony wyprzedają się stadionowe gigi po kilkaset złotych za bilet; podobnie dzieje się w teatrze. Jeden wyjazdowy pokaz spektaklu choćby takiego Krzysztofa Warlikowskiego (na produkcję którego wydano pewnie z pół miliona złotych i który pokazywany jest w finansowanej przez miasto warszawskiej siedzibie) kosztuje budżet państwa sześciocyfrową kwotę, wydatkowaną, oczywiście, z odpowiedniego grantu. W tym samym czasie w ramach OFF Polska niezależny teatr może ubiegać się o kwotę do osiemdziesięciu tysięcy złotych (od tego roku stu dwudziestu tysięcy) – na produkcję przedstawienia i obowiązkową eksploatację w minimum pięciu publicznych pokazach, bo przecież chodzi o to, żeby przestać produkować offowe spektakle, których nie ma za co, a więc nie ma i gdzie zagrać. Te pięć obowiązkowych i finansowanych z dotacji spotkań z publicznością gwarantuje premierom zrealizowanym w programie żywot dłuższy niż ma wiele innych offowych, teatralnych i muzycznych projektów. Wspaniale, że wdrożono taki program, wiem, że stoją za nim ludzie, którym zależy na dobru offu i wypracowują zasady służące faktycznemu wsparciu. Tak samo cieszę się ze spotkania ewaluacyjnego połączonego z warsztatami, które po ostatniej edycji OFF Polska odbyło się w Instytucie Teatralnym (zapis fragmentów debaty opublikowano w niniejszym numerze „Raptularza”). Cieszę się z dobrych praktyk w odpowiedzialnych instytucjach. To są ważne kroki, ale myśl o różnicy skali nie daje mi spokoju.

Z moją niegdysiejszą offową grupą, Teatrem Alatyr, grywaliśmy w pewnym domu kultury na Śląsku – nasze przedstawienia były jednymi z dosłownie kilku tamtejszych wydarzeń teatralnych w roku. A nie było ich więcej, bo nie było pieniędzy, bo gmach domu kultury zbudowano jeszcze za poprzedniego ustroju, z widownią na kilkaset miejsc, przeznaczoną dla pracowników lokalnej huty, raczej w celach propagandowych niż dla krzewienia kultury. I teraz taki przybytek generuje koszta, bo ani go ogrzać, ani wypełnić widzami, ani rozebrać. Ale wielkie liczby dobrze wyglądają na papierze. Dziś wciąż stawia się w małych ośrodkach zbyt duże sale widowiskowe, dzięki którym samorząd może się pochwalić inwestycjami w kulturę, a potem korzystać z darmowych przestrzeni na prowadzenie kampanii wyborczych. Na otwarciu gmachu zostaną zrobione ładne zdjęcia, burmistrz przetnie wstęgę, ksiądz poświęci, lokalny przedsiębiorca pogratuluje.

Nie wiem, czemu o tym wspominam, skoro miało być o dobrych praktykach. Zresztą – o co mi chodzi, ostatecznie mieliśmy z Alatyrem gdzie zagrać. Krzesła dla stałej garstki miejscowych widzów ustawiano po prostu obok nas na scenie.

„Mój postulat to dobre przepisy”
Są dwa offy, off-punk i off-mafia. Off-punk to off, który wyrósł gdzieś, w jakimś swoim ośrodku, ot tak – z wewnętrznej potrzeby grupy ludzi. Z potrzeby tworzenia, z potrzeby sprzeciwu wobec rzeczywistości, która nie wspierała takich aspiracji, z potrzeby wyrażenia obywatelskich postaw, działania na rzecz społecznej zmiany. Podobne motywy kierowały kolejnymi generacjami polskiego teatralnego offu, od kontrkultury studenckiej schyłku PRL, przez potransformacyjny offowy boom późnych lat dziewięćdziesiątych, po ponowoczesne zagubienie początków wieku XXI. Zmieniali się tylko adresaci sprzeciwu. Ten off rzeczywiście działa niezależnie – od zasobów, finansów, zmęczenia; robi, póki starczy mu sił. I jest off-mafia. Off, który wyrósł z buntu, ale z czasem zorientował się w mechanizmach działania otaczającej go lokalności i – szukając stabilizacji – wpisał się w lokalne struktury; dziś jest semi-instytucją i nie gorzej od instytucji publicznych wie, z kim należy utrzymywać dobre relacje. Na różnych oficjałkach spotykają się burmistrz, żona burmistrza, właściciel lokalnych zakładów azotowych/futrzarskich/bukmacherskich, proboszcz i lider offowej, ale już nie niezależnej grupy.

I jest jeszcze ten off pomiędzy, off Schrödingera: kiedy już nie masz siły być punkiem, ale jeszcze nie wszedłeś w układ – i wydaje ci się, że ciebie to nie czeka, że uda ci się znaleźć balans między oboma biegunami. Wielu offowców pozostaje w tym punkcie długo, wiedząc, że przy braku zaplecza, by przekształcić swoją grupę w instytucję jak Kana, odchodzą z niego tylko dwie drogi: można stać się offem-mafią albo zmienić branżę. Być może ten przejściowy etap jest najszlachetniejszy. Nadal pcha do aktywizmu, pozwala już traktować własną pracę jako pracę (bez uprawiania autowyzysku), a jeszcze nie każe porzucać ideałów na rzecz wygody. Przywołany wcześniej Marek Kościołek szczęśliwie trafił w takie miejsce – już nie uprawia punka (kiedy Krzyk działał w Maszewie, był to punk czystej wody), ale mimo wszystkich problemów, z których kilka opisałem powyżej, nie rzucił też offu. Dziś realizuje codzienny aktywizm w pracy z młodzieżowymi grupami w poznańskim Teatrze Ósmego Dnia, kolejnej publicznej instytucji o offowych korzeniach, a odświętny – jeżdżąc z warsztatami i spektaklami młodych aktorek Krzyku. Udało mu się.

Pamiętam otwartą dyskusję, zorganizowaną lata temu właśnie w Ósemkach, w trakcie sezonu tematycznie poświęconego strategiom oporu. W panelu brali udział offowcy, aktywiści z poznańskich squatów, ludzie głośni, kolorowi, zasadnie narzekający i zbuntowani – oraz, pod krawatem, prawnik z Urzędu Miasta. Tylko on znał konkretne odpowiedzi na wszystkie poruszane w wysokiej temperaturze problemy; potrafił wskazać, czego faktycznie dotyczą głosy niezgody i proponować korekty w przepisach, które, przyjęte, ułatwiłyby życie wszystkim. Przydałaby się w kulturze kultura wzajemnego słuchania z uwagą przedstawicieli grup tak odległych, jak aktywista i urzędnik, artysta i księgowy, squatter i polityk – i umiejętność tłumaczenia ich punktów widzenia. Do tego typu wymiany mogło dojść na kameralnym spotkaniu w Ósemkach, ale na wydarzeniach tak dużych, że muszą nazywać się Kongresami Kultury, jest to wątpliwe. Z perspektywy stolicy łatwo wzmacniać najmocniejszych, wciąż nie zauważając słabszych. Może więc to takie wydarzenia powinny odbywać się w tych zbyt dużych jak na wielkość ośrodka salach widowiskowych, żeby znaleźć odpowiednią skalę?

Nie dziwię się, że w geście oporu środowiska anarchistyczne i aktywistyczne organizują własne „niekongresy”. Nawet nazwanie przez Ministerstwo ostatniego Kongresu „współKongresem” i poddanie wyboru tematów internetowemu głosowaniu tyle miało wspólnego z demokratyzacją debaty – o czym świadczą liczne komentarze – co organizowanie zamkniętych konkursów na stanowiska dyrektorskie z obiecywaną transparentnością procedury konkursowej. Nie chcę uchodzić za hamulcowego, ale słysząc na współKongresie postulat nowych, „dobrych przepisów” pomyślałem, że zanim rewolucyjnie zmienimy przepisy prawa na nowe, może spróbowalibyśmy najpierw w rozsądny sposób przestrzegać tych, które już obowiązują? Ze świadomością, czemu mają służyć.

Zachodniopomorska Offensywa Teatralna, mimo opisanych popandemicznych przemian i rozpadu poszczególnych grup, wciąż działa. Nadal organizuje Zloty, na których jej członkowie, w tym ja, spotykają się, by rozmawiać. Kiedy – a było to najtrudniejsze z wyzwań i wymagało zewnętrznej facylitacji – pogodziliśmy się, że celem ZOT nie jest już intensyfikowanie produkcji spektakli czy wydarzeń, a wspólny kalendarz służy raczej wymianie informacji niż wzmacnianiu efektywności działań, zaczęliśmy szukać nowego sensu ZOT-owego istnienia. Obniżenie poziomu oczekiwań, wypisanie się z walki o ciągły wzrost okazało się prawdziwą rewolucją. Dzięki niej Offensywa jest tym, czym w gruncie rzeczy miała być pierwotnie: grupą wzajemnie wspierających się ludzi, którzy wykorzystują zasoby zrzeszenia na rzecz szkoleń, wypoczynków, samopomocy. I, od tego roku, aktywizowania offowej młodzieży, która do trafia ZOT-u poprzez dawnych członków.

Takim zmianom kibicuję – i takim rewolucjom.