Moja Ukraina 2026 – widok cudzego cierpienia

Im dłużej trwa rosyjska inwazja na Ukrainę, tym częściej przypominam sobie niewielką książeczkę, Widok cudzego cierpienia. Susan Sontag napisała kontynuację słynnego eseju O fotografii, wychodząc od tematu korespondentów wojennych i fotograficznych obrazów śmierci. Obie te książki jakoś nie mogą się zestarzeć, a nawet – w świecie sterowanym przez media społecznościowe, po eksplozji komunikacji wizualnej – jeszcze bardziej nabrały aktualności.

A poza tym – tak, Sontag bardzo się przydaje do trzeźwej oceny sytuacji w Polsce w roku 2026, do uchwycenia naszego usytuowania – nie geograficznego, ale mentalnego – wobec Ukrainy. Trwa tam (już rok czwarty, a może dwunasty?) wojna najbliższa nam, ale przecież równie daleka, jak każda inna. Książeczka zaczyna się od pytania: „Co z nami robią fotograficzne rejestracje cierpienia?”, ale tylko po to, by przejść do stwierdzeń w stylu „gdy chodzi o oglądanie cudzego cierpienia, żadnego my nie wolno uznawać za oczywiste”¹. Nie uciekniemy od owego oczywistego „my”, czyli od zbiorowości, do której obecnie zaliczają się Polacy, ludzie mieszkający po tej stronie granicy, gdzie nie przylatują drony i rakiety. Sontag także nie wyzwala się od „my”, kończy w liczbie mnogiej: „Naprawdę nie potrafimy sobie wyobrazić, jak to było. Nie potrafimy sobie wyobrazić, jak potworna, jak przerażająca jest wojna; ani jak normalna się staje. Nie potrafimy zrozumieć, nie potrafimy sobie wyobrazić”².

Przede wszystkim jednak Widok cudzego cierpienia może „nas” odpowiednio przygotować do odbioru najnowszej sztuki wojennej. Sontag analizuje oddziaływanie obrazów wojny, z całą ich bezpośredniością i natychmiastową siłą rażenia. Przypomina, że akt spojrzenia przebiega w bezpiecznym dystansie, i dlatego zachęca do ostrożności w kontakcie ze sztuką wizualną wywiedzioną z cierpienia. Obrazy szczególnie przydają się wojennej propagandzie, bo są natychmiastowe i sugestywne, łatwo nimi manipulować, ramować je i kadrować, pozbawiać kontekstu. Ich pokazywanie i oglądanie zawsze odbywa się w jakiejś sprawie, jest przepuszczone przez społeczne i osobiste filtry. Amerykańska eseistka opisuje też, jak łatwo ulegamy złudzeniu bezinteresowności i szlachetności aktu spojrzenia na wojenne obrazy, bo przecież patrzymy na ofiary ze współczuciem.

„Coś się moralnie nie zgadza z abstraktem rzeczywistości oferowanym przez fotografię; że nie mamy prawa przeżywać cudzego cierpienia z oddali, wyzutego ze swej surowej mocy”³ – pisze Sontag. Choć przecież ciągle o fotografii, to także i o ciekawości, która wraz z naturalnym, ludzkim odruchem empatii, ciagle skłania do sięgania po wszelkiego rodzaju aktualne, wojenne dzieła. Widoki te mają swój hipnotyczny urok, poddajemy się mu, ignorując wspomniane poczucie niewygody. Ale nadmiar obecnych w przestrzeni publicznej czy medialnej widoków cudzego cierpienia prowadzi w końcu do zobojętnienia. „Zdjęcia ilustrujące najpoważniejsze i najbardziej rozdzierające tematy […] dzielą los wszystkich zawieszonych na ścianie albo postawionych na podłodze dzieł sztuki w przestrzeni publicznej, […] stają się stacjami na trasie – zwykle towarzyskiej – przechadzki”⁴.

Opatrzyła nam się ta ukraińska wojna, prawda?

2.
Dwa przedstawienia, na zamknięcie i otwarcie dyrekcji Teatru Narodowego, dwa jakże różne style teatralne – neoklasyka i „skrecze mentalne”. Pomiędzy ustępującym Janem Englertem i przychodzącym Janem Klatą nastąpiła wymiana pokoleniowa. Coś jednak ich łączy – obaj wykonali podobny gest przejęcia i wykorzystania świeżych, wojennych obrazów.

Englert w finale Hamleta Williama Shakespeare’a (2025) w swojej reżyserii pokazał Fortynbrasa jako Putina, wkraczającego na pobojowisko przez ogromne, złote drzwi, znane z rosyjskiej telewizyjnej propagandy. A Klata w Termopilach polskich Tadeusza Micińskiego (2025), w typowym dla siebie montażu atrakcji nie zawahał się przed wprowadzeniem na scenę drona, unoszącego się nad, leżącym na wznak, umierającym na polu bitwy, księciem Poniatowskim. Putin pojawia się również na wystawie Kraj(obraz) wojny Bartłomieja Kiełbowicza, prezentowanej w foyer Teatru Narodowego. Aby wejść do budynku, musimy przestąpić jego twarz na antywojennym, tekturowym transparencie.

W obu spektaklach ukraińskie doświadczenie posłużyło jako element budowania narracji skierowanej do kogoś innego, do polskiej wspólnoty. Englert na odchodne chciał w Hamlecie powiedzieć o kilku rzeczach na raz: o bezwzględności walki pokoleniowej, o naiwności młodych ludzi i cynizmie starszych, a imperialna Rosja objawiała się niespodziewanie i trochę na doczepkę. Ten prosty chwyt aktualizacyjny nie miał zbyt wiele wspólnego z dążącym do uniwersalizacji tonem całego przedstawienia. Natomiast Klata sięgnął po najnowszą wizualną kliszę, stworzył scenę, odwołującą się do setek coraz to nowych filmików wrzucanych do internetu przez obie strony walki na Ukrainie. Sama ich publikacja – za milczącą zgodą cenzury wojennej – jest elementem tej wojny. Często widać na nich moment tuż przed śmiercią, strach, przerażenie, rezygnację żołnierza ściganego jak zwierzę, w sytuacji ostatecznej próby. Czasem możemy nawet spojrzeć mu prosto w twarz, zanim nastąpi eksplozja, a obraz pokryją szare, migoczące piksele.

W Termopilach, dzięki kamerze drona zaglądamy księciu Pepi prosto w twarz, a spektakl jest opowieścią z samego środka polskiego doświadczenia, nie ma nic wspólnego z frontami tej wojny. Oczywiście, i Klata, i Englert – w nałożonym na inscenizowane dramaty planie metanarracji – mówią to samo, co słyszymy ze wszystkich stron: Rosja stoi już niemal u naszych granic, za chwilę może tu być. Obaj panowie dyrektorzy poszukują więc sposobu, aby nami wstrząsnąć obrazami śmierci. Teatralnej śmierci. A jak można zagłuszyć ewentualne wyrzuty sumienia z powodu miękkości pluszu fotela, z którego je obserwujemy? Owacjami na stojąco? Wpłatą na którąś ze zrzutek?

3.
Teatr mieszczański cały jest złożony z zachowań i odruchów wspólnotowych, w tym także tych moralnych, jak gesty zbiorowej solidarności. Wystarczy choćby zajrzeć do książki XIX wiek. Przedstawienia, gdzie Ewa Partyga opowiada o tym, jak ludzie teatru i widzowie włączyli się w 1813 roku w akcję pomocy ofiarom katastrofalnej warszawskiej powodzi. Jest to w gruncie rzeczy wciąż ten sam, prosty, uczciwy i potrzebny mechanizm, świadczący o naszej dojrzałości społecznej. Inną jego odmianą jest teatr zagrzewający do boju w obliczu zagrożenia. Historia teatru pełna jest opowieści o benefisowych spektaklach, organizowanych na rzecz wojska.

Propaganda, dobrze zrobiona, zakorzeniona w nastrojach społecznych, może być skuteczna i ma swój nieoczywisty urok. Dobry teatr propagandowy, bez niuansów, z jasno obdzielonymi rolami dobrych i złych, reklamujący zrzutki na cele wojenne – czemu nie! W 2026 roku tak teatr przypomina, że na Ukrainie mamy konflikt cywilizacyjny, że to atak dyktatora o skłonnościach totalitarnych na Europę, próba uderzenia w jej najcenniejsze, kruche dziedzictwo – w wolność i demokrację. Brzmi to śmiesznie i patetycznie, ale przypominam sobie, że tego rodzaju opinie w 2022 padały nader często. Czy coś się zmieniło?

Ciekawe, że teatr w swej nowoczesnej, tak zwanej postdramatycznej i performatywnej odmianie, choć zmienił styl i estetykę, nie porzucił tych dawnych, wspólnotowych skłonności. Wymownego przykładu dostarcza spektakl Spy girls w reżyserii Magdy Szpecht (Vaba Lava Narva Theatre, 2024, pokaz na festiwalu Boska Komedia). Scena zagracona jest nowoczesnym sprzętem, najważniejsze sprawy rozgrywają się na centralnie umieszczonym ekranie, a tak naprawdę – w internecie. Zamiast klasycznej fabuły widzimy wytwarzanie nowej odmiany fikcji, świata postmedialnych symulakrów: w kluczowej scenie unaocznia się tu akt stworzenia fejkowej tożsamości. Zamaskowani performerzy-hakerzy nie grają postaci, dokonują raczej aktu prezentacji swojej prywatnej, codziennej wojny z Rosją. Przybierając cyfrową tożsamość owładniętych imperialną propagandą rosyjskich dziewcząt, przejmują zadania białego wywiadu i wyciągają od wojaków istotne frontowe informacje. Oglądamy profile, prywatne zdjęcia i dane autentycznych rosyjskich żołnierzy, zwykłych – zdawałoby się – chłopaków, którzy z tęsknoty za normalnością, ze strachu przed śmiercią, łakną kontaktu z drugim człowiekiem. Choćby cyfrowego. Niedyskrecja w chwilach rozluźnienia może kosztować życie. W pewnym momencie stajemy się świadkami rozmowy „spy girl” z jednym z nich. Ale trudno dostrzec tu choćby ślad chęci wywoływania współczucia, postrzegania tych szeregowców, mięsa armatniego, jako ofiar. Nie ma tu żadnych niedomówień, półcieni. To jest jednocześnie i spektakl, i akt wojny.

4.
Na skrzydełku okładki książki Null Szczepana Twardocha – żółtej, charakterystycznej, z mazajem być może udającym napis na murze któregoś z ostrzeliwanych miast – w biogramie autora czytamy: „Od końca 2022 roku zaangażowany w pomoc dla Zbrojnych Sił Ukrainy, zebrał dotąd w publicznych zbiórkach prawie dwa miliony złotych i osobiście dostarcza zakupione drony, samochody i osprzęt wojskowy na front.”⁵ I to jest ta właściwa legitymacja do posługiwania się w sztuce widokiem cudzego cierpienia, co nie zmienia faktu, że wydawca uznał za konieczne umieszczenie tych zdań. Czy jest to próba wytłumaczenia się, czy raczej wzmacniające wymowę książki „byłem tam”, bez którego nie może obejść się ponoć żadna literatura wojenna?

Głównym atutem najnowszej powieści Twardocha jest właśnie autentyczność języka i rysunku postaci. Nie dałoby się jej napisać bez rozmów z żołnierzami. Zmusza na nowo do pomyślenia, uzupełnia o konkrety uproszczony medialny obraz wojny. Jest ryzykowna, ciekaw jestem czy zostanie w ogóle wydana na Ukrainie? Twardoch nie omija półcieni, problematycznych tematów, wyciszanych przez państwową wojenną cenzurę. Pisze o korupcji i permanentnych brakach w wyposażeniu ukraińskich sił zbrojnych, co oznacza konieczność uzupełniania ich z prywatnych zbiórek. Ocenia decyzje ukraińskich dowódców. Przypomina, że wejście w wojnę oznacza akceptację brutalności, bezwzględności, konieczności odczłowieczenia przeciwnika. Pokazuje też wojnę odheroizowaną, nudę frontu, polegającą na gniciu w ziemiance, czajeniu się i walki z własnym strachem. Widok z tej, ryzykownej, bezpośredniej bliskości do „nulla”, czyli z niemal zerowej odległości od linii frontu. 

Szczerość to najmocniejsza strona Nulla. Ale pewnie z tej szczerości powstała bardziej fantazmatyczna niż realna, skontrastowana z realnością opisanego świata, konstrukcja głównego bohatera, ochotnika z polskim paszportem walczącego w Siłach Zbrojnych Ukrainy. Koń, bo taki ma wojenny, okopowy pseudonim, to Polak o ukraińskich korzeniach, czy może Ukrainiec po ojcu, z tej części mieszkańców pogranicza, która została w kraju po akcji „Wisła”. Uczciwość nakazywała Twardochowi wyraźnie zaznaczyć, że jego opowieść jest jednak oparta o spojrzenie z zewnątrz. Koń jest figurą „swojego-obcego”, tożsamościowo nie zakorzeniony na dobre, jakby zaplątany w wojnę. Kieruje się prostym odruchem, bardziej nawet zewem krwi, niż rozumowo podjętą decyzją o obronie ojczyzny. Czego tu szuka? W chaosie wojny chce znaleźć własny porządek?

Ponoć na Nullu kładzie się cień Ernesta Hemingwaya (sam autor to przyznawał w wywiadach). Coś w tym jest. W Komu bije dzwon na wojnę domową patrzymy oczami również swojego-obcego, Amerykanina zafascynowanego Hiszpanią – co pozwala na bardziej zdystansowany opis. A spod komunistycznej i internacjonalistycznej motywacji do walki z „faszystami” o sprawiedliwość społeczną prześwituje etyka przygody. Główny bohater ocenia ojca, który popełnił samobójstwo, w charakterystyczny sposób: „Nie był łajdakiem, był po prostu tchórzem, a to jest najgorsze nieszczęście jakie może spotkać człowieka”.

Twardoch pewnie też tak myśli. Usiłuje też wiarygodnie odpowiedzieć na pytanie, dość niewiarygodne, bo odległe od rzeczywistości: dlaczego młody człowiek wychowany w Polsce dobrowolnie jedzie walczyć na Ukrainę? Książka nie dostarcza jasnych odpowiedzi. Nie ma tu też wiele antyputinowskiej retoryki, bo i po co miałaby być? Koń fascynuje się historią, jeden z jego monologów wewnętrznych (ten o Tukidydesie), pokazuje, do czego posłużył Twardochowi. Niektórzy – jak Twardoch – jadą na wojnę, po to aby pomagać, by stanąć po słusznej stronie. Ale może jeszcze po coś: aby zobaczyć na własne oczy, że „Wojna peloponeska” (którą Koń pilnie przerabiał jako student historii) jest nadal aktualna. Przywołanie tego wciąż aktualnego kursu realpolitik, łącznie z odpowiedzią Tukidydesa na pytanie, dlaczego jedne kraje najeżdżają na drugie („Bo mogą”) stanowi chyba główne przesłanie autora – jakże odległe od prostego zagrzewania do boju.

Pozostaje wyrazić nadzieję, że nikt Nulla nie zrobi w teatrze, bo teatr potrafi wszystko przetworzyć na wspólnotową propagandę – a ta książka wyjątkowo się przecież do tego nie nadaje. Trudno w teatrze zainscenizować wojnę jako miejsce, gdzie ujawnia się zmysł tragizmu, w krajach Zachodu uśpiony względnym dobrobytem i brakiem wyzwań ostatecznych. Jak miałaby wyglądać scena, gdzie w sytuacjach granicznych bohater konfrontuje się z własnym człowieczeństwem i odnajduje intensywność odczuwania świata? Jeśli któryś teatr Nulla, jak inne książki Twardocha, kupi na pniu, oglądać będziemy zapewne słuszną w wymowie, poprawną w wykonaniu propagandę, taka samą, jakiej naoglądałem się wystarczająco w naszych teatrach. Tylko – po co ją jeszcze robić? W sprawie ukraińskiej w Polsce mamy status quo, nikt nikogo nie musi przekonywać, po czterech latach pełnoskalowej wojny Ukraina z egzotycznej krainy stała się bliska i znana – najbardziej jako temat do ideologicznych sporów. Każdy ma już wyrobione zdanie na temat Ukrainy, pojawiło się też, oczywiście, pęknięcie pomiędzy pro- i antyukraińską częścią społeczeństwa, a pomiędzy – także strefa demarkacyjna. Czy teatr jest w stanie kogokolwiek przeciągnąć na którąś ze stron?

5.
Na spotkaniu z Serhijem Żadanem, towarzyszącym łódzkiej prapremierze Internatu (Teatr im. Stefana Jaracza, reż. Paweł Łysak, 2026) ktoś z publiczności wypowiedział opinię o pisarzu jako odpowiednim kandydacie do nagrody Nobla, wyrażając przy okazji niepokój o jego życie. Żadan, który niedawno przeszedł ze służb pomocniczych do regularnej armii, nie skomentował. Niewiele mówił o sobie, raczej o pogarszającej się sytuacji w rodzinnym kraju. Został także zapytany o Twardocha i wtedy padły słowa o konieczności autocenzury, o tym, że takiej książki jak Null – z poczucia odpowiedzialności i jako żołnierz ukraińskiej armii – sam by nie napisał. Wracając do Nobla dla Żadana – pomyślałem wtedy, że to dobrze, że ktoś to powiedział na głos. Dla mnie to oczywiste, tak samo, jak chciałbym, aby „coś” w miejsce gdzie stacjonuje „nie przyleciało” i żeby napisał jeszcze wiele genialnych wierszy, opowiadań i powieści. Wystarczy przeczytać któryś z jego tomików albo Internat⁶. Książka w Polsce przeszła niemal niezauważona w stosunku do jej rzeczywistej rangi. Powstała jako reakcja na krymską inwazję i atak hybrydowy na Donbas, wydarzenia dość szybko przykryte przez nasze własne, polskie sprawy.

Fabuła jest prosta: pewien człowiek wyrusza w podróż do sąsiedniego miasta, po mieszkającego w internacie siostrzeńca, kłopot w tym, że od niedawna są to terytoria okupowane, strefa niczyja. Nagle państwo zniknęło, panuje chaos, nikt nie jest bezpieczny. Mistrzostwo tej powieści nie polega jednak na atrakcyjności fabuły, ale na sięgnięciu wprost do umysłu pewnego mieszkańca Donbasu, Paszy i opisaniu jego życia wewnętrznego. A jest to postać z naszej perspektywy cokolwiek egzotyczna – co także tłumaczy nikłą recepcję Internatu. Jednym z istotnych punktów sowieckiego dziedzictwa są skutki znacznie bardziej skutecznego niż w Polsce wykasowania żywych objawów tożsamości narodowej i etnicznej, zastąpienia ich imitacjami, pustymi formami lub po prostu komunistycznym imaginarium. Ale zrozumienie istoty rzeczy komplikuje jeszcze sprawa języka, w monojęzycznej Polsce niezauważalna i przezroczysta. Tożsamość narodowa i język natywny, wyniesiony z domu czy szkoły, na Ukrainie nie zawsze są przyległe. Wielu patriotycznie nastawionych, nienawidzących rosyjskiego agresora Ukraińców nie mówi dobrze po ukraińsku, za to biegle po rosyjsku, i odwrotnie – są Ukraińcy, posługujący się naturalnym ukraińskim, o prorosyjskich poglądach wyhodowanych na sowieckiej nostalgii. Jest też szara strefa pomiędzy, to właśnie do niej zajrzał Żadan. Pasza mieszka na Ukrainie, ale pochodzi ze strefy, gdzie wpływy ukraińskie i rosyjskie nakładają się, jest nauczycielem języka ukraińskiego, ale nie wyciąga z tego żadnych wniosków. Lost in translation, tak jak wiele innych spraw dziejących się na ogarniętych wojną terytoriach, na przykład istnienie tak zwanych czekalników, żdunów (od rosyjskiego „żdać” – czekać). To autochtoni, mieszkający na terenie frontu, odmawiający ewakuacji w głąb Ukrainy, w ostrzeliwanych domach czekający na rosyjskich żołnierzy.

Żadan metodycznie, dokładnie, z prostotą i surowością języka, opisuje spustoszony krajobraz pewnego brzydkiego (choć nie nazwanego wprost) regionu, ale równocześnie zagląda w spustoszone wnętrze człowieka, którego niespodziewany najazd jakichś wojsk na jego miasto nie porusza na tyle, żeby opowiedzieć się za albo przeciw. Pasza skupia się na wymiarze mikro, na codziennej egzystencji, nie wnika kto, z kim, i w jakiej sprawie walczy. Choć Internat to świetny tytuł, to na dobrą sprawę powieść również mogłaby mieć tytuł Null, „Zero”, bo opowiada właśnie o umyśle wyzerowanym, wyczyszczonym z poczucia przynależności do wspólnoty.

6.
Łódzki Teatr im. Jaracza, pod nową dyrekcją Pawła Łysaka, biorąc na warsztat Internat podjął się ambitnego zadania. Choć powieść odwołuje się do literatury, zbudowanej na archetypicznym motywie podróży w głąb koszmaru (by za głęboko nie sięgać, na przykład Jądro ciemności Josepha Conrada, również zaadaptowane przez Łysaka na scenę, w 2021 roku w warszawskim Teatrze Powszechnym), to w warstwie głębszych znaczeń – z powyżej wskazanych powodów – jest prawdopodobnie nieprzetłumaczalna. W dodatku Żadan jest zbyt wielkim artystą, by sobie pozwalać na retorykę zagrzewania do boju, raczej wysyła, rozsiane tu i tam, subtelne sygnały. W trakcie podróży w tę i z powrotem w głąb piekła Pasza dochodzi do pewnych wniosków, ale nie jest skłonny do dzielenia się nimi. Antytotalitarna siła tej książki polega właśnie na pokazaniu wypalonego pejzażu. I narysowaniem takiego właśnie pejzażu zajął się reżyser, Paweł Łysak i autorzy adaptacji (Paweł Sztarbowski i Łukasz Chotkowski). Skupili się na wykreowaniu atmosfery zagrożenia, na pokazywaniu – teatralnych, a jakże – okropności wojny. I znów, i jeszcze raz, pokazywanie widoków cudzego cierpienia, bo właśnie to ludzie teatru mają opanowane do perfekcji – pokazywanie. Scenograf (Robert Rumas) i autor wizualizacji (Artur Sienicki) pracowicie i efektownie wykreowali rzeczywistość zdewastowanego przemysłowego miasta, a aktorzy pracowicie je zaludnili. Oddając cześć wszystkim bezradnym, przerażonym, zwykłym ludziom którzy – nie ruszając się z miejsca swojego urodzenia – pewnego dnia obudzili się w koszmarze.

Żeby nie zostawiać publiczności – z której pokaźna część to ukraińska diaspora – w mroku, twórcy spektaklu wykonali także wysiłek podkreślenia, mimo wszystko, pozytywnego zakończenia tej historii. Oraz tej nieprzetłumaczalnej sprawy języka, a poprzez nią tożsamości ukraińskiej – niszczonej co pokolenie, przykrywanej, próbującej narodzić się i przetrwać po raz kolejny. To nie tylko scena finałowa, gdzie Pasza z ironią udziela zagranicznemu korespondentowi wojennemu lekcji niuansów językowych (której on zapewne ani nie zrozumie, ani zapamięta), ale i podprogowo oddziałujące obrazy stosu książek zrzuconych na kupę w obskurnym wnętrzu internatu. I tak powstał ciekawy miks: trochę postapo, a trochę Sienkiewicza. Bo są to zarazem – kierowane do Ukraińców na emigracji – widoki własnego cierpienia ze szczęśliwym finałem, pokazywane ku pokrzepieniu serc. A wszystko to wypowiedziane w języku polskim, który te sprawy zaciera. Pozostają obrazy.

7.
Wojna trwa. Wpłacajcie Państwo, jeśli możecie, na zrzutki. Weryfikujcie sposób wydania tych pieniędzy – ale wpłacajcie.