Doraźny gest solidarności?

W Międzynarodowy Dzień Teatru 2022 roku w corocznym orędziu Monika Strzępka i Kobiecy Dramatyczny Kolektyw pisały:

Kiedy dziś myślimy »teatr«, widzimy także aktorki i aktorów, którzy wychodzą do publiczności z flagami ukraińskimi, dając w ten sposób możliwość wspólnego wyrażenia naszej solidarności, naszego bólu i gniewu. Widzimy osoby zgromadzone na widowniach w całej Polsce, które każdego wieczoru przyłączają się do zbiórek, które owacjami odpowiadają na wyrazy solidarności z Ukrainkami i Ukraińcami. Widzimy wokół siebie powagę, skupienie, wzruszenie. Widzimy, jak intensywnie przekształcają się sensy przekazywane ze sceny, jak w rzeczywistym spotkaniu ciał – tu i teraz – materializuje się teatralne doświadczenie wspólnoty.¹

Dzisiaj, cztery lata po rozpoczęciu pełnoskalowej wojny, warto wrócić do tego obrazu, żeby zapytać, co właściwie z niego zostało. Czy tamto doświadczenie wspólnoty przełożyło się na trwałą zmianę repertuarów, instytucji i zespołów? Czy stało się czymś więcej niż intensywnym, ale krótkim momentem afektywnej mobilizacji?

W marcu 2024 roku Maria Jasińska pisała w „Dwutygodniku”, że „prawdopodobnie zachodni widzowie nigdy wcześniej nie mieli okazji obejrzeć tak wielu ukraińskich sztuk teatralnych, jak w ciągu ostatnich dwóch lat”². To zdanie dobrze oddaje skalę przesunięcia, jakie dokonało się po 24 lutego 2022 roku. Oprócz doraźnych inicjatyw pomocowych, uruchamianych niemal natychmiast i kierowanych przede wszystkim do ukraińskich artystek i artystów, Ukraina zaczęła stopniowo wchodzić do stałej oferty publicznych instytucji kultury. Solidarnościowy zryw przekształcał się w instytucjonalne wsparcie, a potem – przynajmniej częściowo – w jego cichsze wycofywanie z centrum uwagi.

Ale nie jest też tak, że wojna wszystko zaczęła od zera. Przed 2022 rokiem Ukraina nie była w polskim teatrze, sztuce wizualnej czy literaturze nieobecna – była raczej obecna punktowo, zależna od kilku osób, instytucji i środowisk, które od lat wykonywały pracę translatorską, kuratorską i organizacyjną. Ukraińskim teatrem zajmowała się między innymi Joanna Wichowska, starając się wprowadzać go do polskiego obiegu. Waldemar Tatarczuk czy Anna Łazar wykonywali tę pracę na polu sztuk wizualnych. W 2019 roku Maja Kleczewska wystawiła w Teatrze Polskim w Poznaniu polsko-ukraińskiego Hamleta z Romanem Lutskyim w roli tytułowej. Rok później ten sam teatr poświęcił Ukrainie całą edycję festiwalu „Bliscy Nieznajomi”, a w 2021 roku, podczas odsłony „Wschód”, organizowanej już we współpracy z Instytutem Ukraińskim, obecność ukraińskich artystek i artystów w programie była jeszcze wyraźniejsza.

Po wybuchu pełnoskalowej wojny ta wcześniejsza linia nie zniknęła, przeciwnie, przeszła w tryb bardziej bezpośredni, bo teatr miał już przetarte szlaki współpracy instytucjonalnej i większą możliwość dotarcia do twórców i ośrodków, które mierzyły się z koniecznością zupełnego przeorganizowania w tryb działania w warunkach wojennych.

Dobrym przykładem tej zmiany jest poznańska Haga, przygotowana dla Teatru Polskiego przez ukraińską dramatopisarkę i reżyserkę Saszę Denisową, ze światową prapremierą 24 lutego 2023 roku, dokładnie w pierwszą rocznicę rosyjskiej inwazji. Wokół samej Denisowej istniało zresztą napięcie związane z tym, że przed 2022 rokiem przez lata mieszkała i pracowała w Moskwie. Ważniejsze wydaje się jednak co innego: Haga była jednym z najgłośniejszych przypadków oddania dużej repertuarowej sceny ukraińskiej artystce, która nie komentowała wojny z dystansu, lecz próbowała nadać jej sceniczną formę z pozycji własnego doświadczenia i politycznej stawki. „Didaskalia” pisały wręcz o „najgłośniejszej i największej premierze ukraińskiej artystki w Polsce”. To właśnie przy Hadze pojawił się też Denis Kudjenko, który później zaczął regularnie występować w Teatrze Polskim, by we wrześniu 2025 roku dołączyć do zespołu na stałe. Ten przykład dobrze pokazuje, że prawdziwą miarą zmiany nie są jedynie festiwalowe prezentacje i solidarnościowe gesty, ale moment, w którym ukraińska obecność zaczyna przechodzić do repertuaru i do struktury instytucji.

Najbardziej widać to chyba na Śląsku, gdzie w ostatnich latach można było obserwować zarówno gwałtowny impuls solidarnościowy, jak i to, co zostaje po nim w instytucjach na dłużej. W czerwcu 2022 roku w Teatrze Śląskim w Katowicach pokazano 5:00. UA w reżyserii Yulii Maslak, koprodukcję z Teatrem Miejskim w Gliwicach i Teatrem Małym w Tychach, z udziałem kilkunastu ukraińskich aktorek opowiadających o pierwszych dniach rosyjskiej inwazji i o ucieczce z Ukrainy. Pamiętam dobrze, kiedy oglądałam ten spektakl podczas Boskiej Komedii w Krakowie, wojna trwała prawie dwa lata, ale nadal była czymś niemal dotykalnym, świeżym, dziejącym się w czasie teraźniejszym, a nie już przepracowanym przez języki debaty i reprezentacji. 5:00. UA powstało w ramach rezydencji artystycznych powołanych przez Forum Dyrektorów Teatrów Województwa Śląskiego dla aktorek z Ukrainy; w ramach tego samego programu powstał także spektakl Czuję do ciebie miętę w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu.

Śląsk zadziałał więc błyskawicznie: nie tylko wyraził solidarność, ale też stworzył warunki produkcji i pracy. I tak zareagowało teatralne środowisko. Już w kilka dni po wybuchu pełnoskalowej wojny Instytut Sztuk Performatywnych apelował do polskich teatrów o zapewnienie warunków zatrudnienia dla twórców z Ukrainy, zarówno w zespołach artystycznych, jak i technicznych. Na Śląsku ten apel nie pozostał abstrakcyjnym postulatem. Do Teatru Śląskiego dołączyły Nina Batovska i Kateryna Vasiukova, które do dziś pozostają w zespole i grają w spektaklach repertuarowych. Jesienią zeszłego roku wystąpiły w przedstawieniu Strach zżera duszę Jędrzeja Piaskowskiego i Huberta Sulimy, tematyzującym prawdziwe relacje polsko-ukraińskie i narastającą niechęć. To ważne, bo pokazuje, że przynajmniej w niektórych miejscach solidarność nie skończyła się na jednorazowej produkcji czy wzruszeniu widowni, ale weszła w strukturę instytucji.

Podobny ruch można zobaczyć we wspomnianym już wcześniej Poznaniu. Jednym z przykładów trwałego wejścia ukraińskiej artystki do polskiego teatru repertuarowego jest Maria Bruni³. Urodzona w Mariupolu, wcześniej pracowała w teatrach w Kijowie, Odessie i Białej Cerkwi; od 2022 roku rezydentka Teatru Nowego w Poznaniu, a od 2023 roku już oficjalnie aktorka tego teatru. Bruni gra dziś w spektaklach repertuarowych, a jednym z efektów programu rezydencyjnego, prowadzonego przez Instytut Teatralny, a współfinansowanego przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, była także premiera jej autorskiego spektaklu Zamknięte pokoje w 2024 roku, obecnego do dzisiaj w repertuarze.

Zupełnie inaczej, choć nie mniej ciekawie, wygląda Kraków. Tutaj po 2022 roku nie mamy do czynienia z pojedynczym gestem otwarcia, po którym temat znika, lecz z budowaniem trwałej infrastruktury prezentacji ukraińskiego teatru. Między 28 sierpnia a 5 września 2022 roku odbyła się dziewiąta edycja festiwalu „Wschód-Zachód”, przeniesiona z wiosny z powodu rosyjskiej inwazji; według organizatorów i relacji prasowych przyjechało na nią piętnaście teatrów z Ukrainy, Polski i Węgier, w tym zespoły z Mariupola, Siewierodoniecka, Sum, Charkowa, Winnicy i Połtawy. Miasto równolegle finansowało „Wydarzenia otwarte Festiwalu Wschód-Zachód” w ramach budżetu obywatelskiego. Rok później w samym Teatrze Groteska pokazano sześć spektakli i jeden koncert specjalny. W 2024 roku program jeszcze się rozszerzył, w 2025 doszły kolejne tytuły. Kraków utrzymał więc wyraźny, powtarzalny obieg prezentacji ukraińskiego teatru, współtworzony przez miejskie instytucje i podtrzymywany publicznie. A jak tu wygląda drugi wskaźnik, czyli trwałe wejście ukraińskich aktorów do repertuarowych zespołów? Anna Syrbu dołączyła w 2022 roku do zespołu Teatru im. Juliusza Słowackiego i pracuje w nim do dzisiaj. Krakowski obieg teatralny reagował zresztą nie tylko poprzez długie trwanie festiwalu Wschód-Zachód, ale i repertuarowo. Teatr Proxima odpowiedział niemal natychmiast, wystawiając już w maju 2022 roku NaXuj. Rzecz o Prezydencie Zelenskim w reżyserii Piotra Siekluckiego, a więc jeszcze wcześniej, niż Teatr Polski w Poznaniu pokazał Hagę.

Poza największymi ośrodkami obraz staje się jeszcze bardziej zróżnicowany. Bydgoszcz należy do najciekawszych średnich miast, bo tam wsparcie dla Ukrainy stosunkowo szybko przełożyło się na realną produkcję teatralną. W 2022 roku Teatr Polski uruchomił rezydencję dla siedmiu artystek z Ukrainy, z której wyrósł spektakl Życie na wypadek wojny na podstawie tekstu Leny Laguszonkowej, w reżyserii Uli Kijak. W tym samym czasie Festiwal Prapremier włączył do programu przedstawienie F*cking in Brussels, historię migranta, próbującego odnaleźć się w Europie Zachodniej, jako efekt rezydencji artystycznej białoruskiego twórcy Mikity Ilyinchyka. W Lublinie proces ten przebiegał inaczej: mniej przez duże instytucjonalne formaty, bardziej przez teatr społeczny i szybkie reagowanie na doświadczenie uchodźcze. W czerwcu 2022 roku Fundacja Banina przygotowała spektakl Dworzec – rezygnacja, wyrastający z pracy wokół sytuacji uchodźców i migrantów oraz napięć widocznych na wschodnich granicach. Środowisko artystyczne skupione wokół Galerii Labirynt było dość spójne i zaangażowane jeszcze przed 2022 rokiem. Galeria nie zmieniła swojej linii programowej, konsekwentnie zajmując się Ukrainą. Szczecin jest przypadkiem skromniejszym, ale nadal znaczącym, bo pokazuje, jak w średnim mieście temat ukraiński bywa utrzymywany raczej przez ośrodki autorskie i środowiskowe niż przez wielkie sceny repertuarowe; Ośrodek Teatralny Kana, realizujący program „Teatr na granicy”, wystawił m.in. Cicho, cicho, ciszej proszę w wykonaniu grupy Concrete Theatre z Kijowa.

W Warszawie również wojna nie uruchomiła wszystkiego od zera, lecz nałożyła się na wcześniejszy, już istniejący nurt zainteresowania Ukrainą. Teatr Powszechny przypominał, że już w 2014 roku inaugurację dyrekcji Pawła Łysaka i Pawła Sztarbowskiego współtworzył duży projekt „O co się zabijać? Wojna. Pokój. Ukraina”, w ramach którego prezentowano twórczość niezależnych artystów ukraińskich oraz polską premierę Dzienników Majdanu Natalii Worożbyt w reżyserii Wojtka Klemma. Pod auspicjami Teatru Powszechnego przez lata działała Fundacja StrefaWolnosłowa, zajmująca się tematami uchodźczymi, prowadząc działania integrujące. Temat ukraiński mocno wszedł do samego repertuaru. Już 13 stycznia 2022 roku w Teatrze Powszechnym odbyła się premiera Radia Mariia w reżyserii Rozy Sarkisian, z Oksaną Czerkaszyną w obsadzie (aktorka jest w zespole od 2021 roku); spektakl wracał potem w kolejnych sezonach. W 2022 roku do zespołu Teatru Powszechnego dołączył także Artem Manuilov⁴, współpracujący wcześniej z nim od 2018 roku. W tym samym czasie odbyła się premiera Nastii białoruskiego reżysera Jury Dziwakoua z ukraińsko-białorusko-polską obsadą. W TR Warszawa jednym z najważniejszych wydarzeń okazała się z kolei polska prapremiera Mój sztandar zasikał kotek. Kroniki z Donbasu na podstawie dramatów Leny Laguszonkowej⁵, pokazana 28 kwietnia 2023 roku, choć prace nad projektem zaczęły się od czytania performatywnego już w maju 2022.

W przypadku indywidualnej pracy na rzecz tematów ukraińskich, wyraźnie widać działania Magdy Szpecht⁶, jednej z nielicznych polskich twórczyń, które z ukraińskim doświadczeniem wojny weszły w relację nie incydentalną, lecz konsekwentną. Po 24 lutego 2022 roku Szpecht zaangażowała się w działania przeciw rosyjskiej dezinformacji jako „cyberelfka”, a to doświadczenie stało się bezpośrednim tworzywem jej prac scenicznych. Najpełniej widać to w Cyber Elf pokazywanym m.in. na festiwalu Teathertreffen w Berlinie, a później także w Będzie trzeba, to pójdę na wojnę w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, na podstawie doświadczenia kobiet na froncie (prezentowany także poza Polską, np. w tym roku w dniu rocznicy wybuchu wojny w Berlinie). Do tej samej linii należy również Spy Girls, zagrane podczas zeszłorocznej Boskiej Komedii, zrealizowane dla estońskiego Vaba Lava Narva, spektakl oparty na być może prawdziwych działaniach cyberaktywistycznych, w którym trzy performerki, podszywając się pod kobiety w aplikacjach randkowych, wyciągają informacje od rosyjskich żołnierzy okupujących Ukrainę. Szpecht jest ważna nie dlatego, że „reaguje” na wojnę, ale dlatego, że należy do bardzo wąskiego grona polskich twórczyń próbujących budować z ukraińskim doświadczeniem trwałą relację artystyczną i polityczną.

Dopiero na tle takich przykładów warto zapytać, jak wygląda zmiana w relacji polskiej kultury z ukraińską obecnością od strony systemowej. W 2022 roku przyjęto ustawę specjalną o pomocy obywatelom Ukrainy, która umożliwiła ministrowi kultury i podległym instytucjom udzielanie ukraińskim twórcom pomocy mieszkaniowej, materialnej i finansowej, między innymi przez rezydencje, stypendia i pobyty twórcze. Rozwiązania te obowiązywały od 24 lutego 2022 roku, a obecnie są stopniowo wygaszane na mocy ustawy z marca 2026 roku, która uchyliła część instrumentów pomocowych. Po wybuchu pełnoskalowej wojny już w marcu 2022 roku Instytut Teatralny, przy wsparciu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, rozszerzył program rezydencji o twórczynie i twórców z Ukrainy, deklarując wolę pomocy długofalowej: możliwość zatrudnienia, organizacji życia i wejścia w relacje zawodowe z polskimi instytucjami. W ten model wsparcia włączył się Teatr Studio, który równolegle uruchomił własny pakiet działań: warsztaty języka polskiego, bilety za symboliczną złotówkę, pokazy repertuaru z ukraińskimi napisami oraz udział w systemie rezydencyjnym. W teatrze to właśnie rezydencje Instytutu Teatralnego okazały się najważniejszym państwowym narzędziem – i trwałym, chociaż dzisiaj model ten przeszedł istotną przemianę. Najbardziej interwencyjny, kryzysowy charakter miał właśnie rok 2022; później rezydencje kontynuowano, ale stawały się coraz krótsze, bardziej zindywidualizowane i mniej masowe. W 2023 roku odbywały się jeszcze w dwóch turach, w 2024 roku Instytut prowadził czwartą edycję skierowaną wyłącznie do osób z Ukrainy, a w 2025, piątą, i jak dotąd ostatnią.

W kolejnych latach zmieniał się też sposób przyznawania środków w instytucjach publicznych, które mają na sztandarach wspieranie twórców ze Wschodu. Fundacja im. Juliusza Mieroszewskiego, która przez pierwsze dwa lata wojny starała się finansować możliwie jak najszerzej wszelkie zgłaszane do niej inicjatywy kulturalne, przeszła na bardziej klasyczny tryb grantowy. W 2022 roku dominował model doraźnej reakcji na kryzys: państwo i podległe mu instytucje uruchamiały osobne, awaryjne ścieżki dla twórców z Ukrainy, przede wszystkim rezydencje, stypendia i wsparcie bytowo-zawodowe. Od 2023 roku pomoc nie zniknęła, ale wyraźnie się przekształciła: mniej jest mechanizmów tworzonych wyłącznie „dla Ukrainy”, więcej finansowania trafia do programów stałych, międzynarodowych i sektorowych, w których projekty ukraińskie są istotnym priorytetem, lecz nie zawsze trafiają na osobną ścieżkę. Jako wyodrębniona, wysoko punktowana, kategoria pozostały m.in. w programie grantowym Totalizatora Sportowego. Natomiast w rozstrzygnięciach ministerialnego programu „Teatr” po 2023 roku, poza festiwalami włączającymi ukraińskich twórców, poza wspomnianym krakowskim festiwalem, trudno wskazać wiele inicjatyw zajmujących się stricte teatrem ukraińskim jako osobną osią wsparcia. Równolegle projekty ukraińskie pojawiały się w programach takich jak „Kultura-Interwencje”, ale w ramach projektów festiwalowych lub przeglądów.

Zmiana w dostępności środków nie musi jednak wynikać z decyzji politycznych podejmowanych w Polsce. Wiele programów skierowanych do ukraińskich twórców finansowały amerykańskie fundacje. Po wygaszeniu finansowania w ramach USAID w styczniu 2025 roku liczne stowarzyszenia i organizacje zajmujące się dystrybucją tych środków zostały pozbawione kapitału. To właśnie decyzja Donalda Trumpa, a nie pojedyncze deklaracje polskich polityków, najmocniej wpłynęła na zmianę krajobrazu finansowego.

*
W 2023 roku Jacek Kopciński opublikował na łamach „Teatru” felieton „Wojna, którą boimy się zrozumieć”⁷, w którym postawił tezę niewygodną, ale trudną do zignorowania: polski teatr dostrzegł Ukrainę, wpuścił Ukrainę na scenę, ale nie wpuścił wojny do własnego repertuarowego myślenia. To rozpoznanie wydaje mi się ważne także dlatego, że wojna w Ukrainie nie jest jednym z wielu „tematów ze świata”, które można przyjąć lub odsunąć na bok. To wydarzenie, które przeorganizowuje geopolitykę Europy, a dla Polski stało się już częścią własnej historii najnowszej. Kopciński pisał, że polski teatr potrafi dostrzec katastrofę, a nawet ją pokazać, ale rzadziej podejmuje głębszy namysł nad wojną jako doświadczeniem politycznym, egzystencjalnym i historycznym. W podobnym kierunku szedł tekst Ady Tymińskiej i Very Popovej „Przebrać się za migrantkę”⁸ w „Dwutygodniku”: po rozmowach z migrantkami i migrantami, także z Ukrainy, autorki dochodziły do wniosku, że sama obecność osób migranckich w Polsce paradoksalnie zdjęła z polskich teatrów część odpowiedzialności za zajmowanie się tymi tematami, pod pretekstem, by „nie mówić w czyimś imieniu”. Było to wygodne alibi, aby nie uwzględniać ukraińskich tematów w polskim obiegu. Nie zwiększyła się natomiast pula narzędzi służących wzmacnianiu obecności migrantek i migrantów w instytucjach. Utrzymujemy bezpieczny status quo, które niekoniecznie odpowiada potrzebom miliona nowych obywateli.

W tym miejscu warto jednak poszerzyć perspektywę i dodać jedno zdanie o tym, co tracimy. Bo jeśli polskie instytucje często reagowały doraźnie albo zbyt ostrożnie, to nie znaczy, że sama ukraińska kultura pozostawała w miejscu. Jedną z osób, które od lat wykonywały w Polsce pracę na rzecz jej rozpoznania, była zmarła w 2022 roku Joanna Wichowska. W rozmowie z Pawłem Soszyńskim z 2017 roku⁹ opowiadała o przemianie, jaką przeszedł ukraiński teatr po pomarańczowej rewolucji. Jeszcze kilka lat wcześniej określała go jako „zatopiony w postsowieckim sposobie myślenia i estetyce”, ale doświadczenie Majdanu, a potem wojny uruchomiło nową energię: bardziej zdecydowane głosy, większą gotowość do eksperymentu, mocniejszy związek sztuki z polityczną rzeczywistością. Bardzo podobnie brzmiały dla mnie słowa Waldemara Tatarczuka, byłego już dyrektora Galerii Labirynt, gdy rozmawialiśmy w 2025 roku o nowym pokoleniu ukraińskich artystek i artystów, niejako stworzonych przez pełnoskalową inwazję, wrzuconych od razu na międzynarodowe wody. To ważne dopowiedzenie: problem nie polegał na braku ukraińskich głosów, lecz raczej na ograniczonych formach ich przyjmowania po polskiej stronie.

Większa część tego tekstu, w której przywołuję pojedyncze nazwiska, spektakle i inicjatywy z ostatnich czterech lat, służy właśnie temu, żeby oddać sprawiedliwość wszystkim działaniom, które zostały podjęte. Nie chodzi o to, by powiedzieć, że nic się nie wydarzyło. Przeciwnie, wydarzyły się rzeczy ważne, czasem nawet wyjątkowe. Do takich należał choćby Charków! Charków! w Teatrze Polskim w Warszawie, spektakl zmarłej w 2024 roku reżyserki Svitlany Oleshko, która przyjechała do Polski w 2022 roku prosto z Teatru Studio Arabesky w Charkowie i, będąc w trudnej sytuacji, znalazła zatrudnienie w teatrze Andrzeja Seweryna¹⁰.

Zdarzały się też gesty bardziej symboliczne, ale znaczące, jak przepisanie w TR Warszawa tekstu spektaklu 3Siostry Luka Percevala, gdy frazę „Co noc śni mi się Moskwa” zamieniono na „Kijów”. Okazjonalne mogliśmy zobaczyć na festiwalach wiele naprawdę świetnych sztuk ukraińskich sztuk podróżujących po Europie: między innymi Kaligulę Iwana Urywskiego z Kijowa na festiwalu Kontakt w Toruniu, H.A.L.T Tamary Trunovej z Kijowskiego Akademickiego Teatru Dramatu i Komedii na Lewym Brzegu Dniepru, Burzę Oksany Dmitrievy na Festiwalu Szekspirowskim czy Makbeta Iwana Urywskiego z Teatru im. Iwana Franki, pokazywanego w Teatrze Polskim w Warszawie. Bilety na ukraińskie spektakle wyprzedawały się właściwie od ręki, a frekwencja zawsze była stuprocentowa, co pokazuje, że nie mieliśmy do czynienia wyłącznie z gestem solidarności czy chwilowym odruchem współczucia, ale z autentycznym zainteresowaniem ukraińskim teatrem. Do dziś zdarza się, że w spektaklach repertuarowych do braw zespół wychodzi z ukraińską flagą w geście solidarności, jeśli temat na to pozwala; ostatnio choćby przy Internacie Serhija Żadana w reżyserii Pawła Łysaka w Teatrze im. Jaracza w Łodzi, ale i w mniej oczywistych sytuacjach. O pewnej ciągłości świadczy także los spektaklu Matki. Pieśni na czas wojny Marty Górnickiej i Chóru Kobiet, z udziałem artystek z Ukrainy o bardzo różnych doświadczeniach, przy którym współpracowała ukraińska dramaturżka Maria Jasińska. To jedna z prac, które nie tyle ilustrowały bieżący kryzys, ile próbowały nadać mu formę trwalszego chóralnego świadectwa. W 2025 roku, w trzecią rocznicę pełnoskalowej wojny, spektakl pokazał Teatr Telewizji zapewniając mu szeroką, ogólnopolską widownię. To zresztą ważna różnica: czym innym jest jednorazowy festiwalowy pokaz lub doraźny gest solidarności, a czym innym praca, która utrzymuje się w obiegu i wraca w kolejnych kontekstach. W teatrze nie zniesiono żadną ustawą wsparcia dla Ukrainy, po prostu znormalizowało się ono tak, jak nasze życie z wojną w odległości kilku setek kilometrów.

Na te wszystkie działania w instytucjach kultury wpływają oczywiście narastające antyukraińskie nastroje społeczne. Choć nie przekładają się wprost na ich działanie, to są obrazem trudności, z jakimi mierzy się także i polskie społeczeństwo. Tomasz Kaczorowski, dyrektor Olsztyńskiego Teatru Lalek, wspominał mi podczas festiwalu Anima, że ukraińska flaga wisząca na fasadzie budynku spotyka się z nieprzychylnymi komentarzami osób wchodzących do instytucji i sugerujących, aby ją ściągnąć. Podobne sytuacje miały miejsce w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie, gdzie flaga została ściągnięta z balkonu. Zmienia się więc nastrój, ale nie zawsze idą za tym równie jednoznaczne działania. Na jakiej więc płaszczyźnie można mówić o zmianie, jeśli nie przede wszystkim repertuarowej? Z pewnością wygasły najbardziej doraźne działania pomocowe. Czy ma to związek zarówno ze zmianą sytuacji politycznej, jak i z coraz wyraźniejszą zmianą nastrojów społecznych – wzrostem poparcia dla partii jawnie antyukraińskich czy prokremlowskich, a także rosnącą niechęcią wobec Ukraińców, wyrażaną już nie tylko półgębkiem, lecz coraz częściej otwarcie? Trudno to zmierzyć i z pełną odpowiedzialnością postawić tezę, która by z tego wynikała. Mogę przywołać jedynie dowód anegdotyczny, choć sytuacja, o której mowa, wydarzyła się naprawdę. W redakcji „Dwutygodnika”, z którym jestem związana jako kierowniczka działu „Teatr”, zamówiliśmy u Ziemowita Szczerka tekst interwencyjny – analizę polskich nastrojów i narastających zachowań antyukraińskich. Po publikacji z autorem skontaktował się premier Donald Tusk, informując, że dostrzega skalę problemu i zaprosił go na rozmowę. Szczerek odbył to spotkanie niejako w roli rzecznika znaczenia kultury na polu relacji polsko-ukraińskich. To zainteresowanie daje nadzieję, ale póki co, nie poszło za tym żadne konkretne działanie i nie mówi to nic ponad to, że niektórzy politycy, dysponujący sprawczością, czytają felietony.

Zebrane dane układają się w obraz bardziej złożony niż prosta opowieść o „opadającej fali zainteresowania Ukrainą”. Polski teatr nie zainteresował się Ukrainą dopiero po 24 lutego 2022 roku, choć wcześniej była to obecność punktowa, widoczna przede wszystkim na kilku festiwalach, w wydawanych seriach literackich, pojedynczych projektach i nazwiskach wybitnych nieraz twórców stale obecnych w Polsce. Pełnoskalowa wojna przyniosła gwałtowne przyspieszenie: uruchomiono rezydencje, programy pomocowe, szybkie premiery i nowe kanały włączania ukraińskich twórców do obiegu. Mimo to skala tej obecności wciąż nie odpowiada rzeczywistości społecznej kraju, w którym żyje dziś około miliona obywateli Ukrainy. Nie mamy więc do czynienia z prostym spadkiem po okresie wyjątkowego zaangażowania, lecz raczej z wejściem w etap bardziej rozproszonej i znormalizowanej obecności. To, co uruchomiła wojenna mobilizacja, nie zniknęło całkowicie, ale wymaga dziś namysłu nad kolejnym krokiem: nie tylko jak rozwijać te procesy dalej, lecz także jak zabezpieczyć je na wypadek wyraźnego pogorszenia sytuacji politycznej.