Mocny? W kryzysie?

Co z tym kryzysem?
We wprowadzeniu do anatologii krytyki teatralnej¹, ilustrującej przemiany w pisaniu o polskim teatrze po 1989 roku, Stanisław Godlewski wskazuje na pewien paradoks: choć często mówi się o permanentnym kryzysie krytyki teatralnej w Polsce, to jednak nie tylko nie przestaje ona istnieć, ale wręcz zdaje się czerpać siłę z momentów kryzysowych. Godlewski postrzega je pozytywnie, podkreślając, że „każdy kryzys, każda porażka stawała się – nie zawsze wykorzystaną – szansą na nowe otwarcie, zarówno dla teatru, jak i dla krytyki”². Podobny, jak sądzę, jest status polskiego dramatu współczesnego: paradoksalnie sytuującego się między kryzysem a potencjałem, znajdującego twórczą inspirację w pozornie kryzysowych procesach zachodzących wokół niego.

W dyskusjach środowiskowych dominuje jednak przekonanie, że dramat w Polsce trwa niezmiennie w domyślnej kondycji kryzysu. „Sługa dwóch panów” – jak określiła go przed laty Dobrochna Ratajczakowa³, wskazując na jego podwójną przynależność, do teatru i literatury – często jawi się jako byt nieokreślony: taki, o który z jednej strony chcielibyśmy zadbać, lecz z drugiej do końca nie wiemy, jak to zrobić. Być może jednak kryzys dramatu wcale nie jest tak głęboki, a sytuacja nie tak – nomen omen – dramatyczna, jak mogłoby się wydawać? Czy obiegowe opinie, wyrażające ubolewanie, że dramat jest w Polsce gatunkiem niewidzialnym, rzadko wystawianym, jeszcze rzadziej wydawanym, a na dodatek trudno definiowalnym, opierają się bardziej na micie niż na rzeczywistości? Czy polski dramat jest mocny – czy może jednak w kryzysie?

Niezdefiniowany?
Poczucie kryzysu dramatu potęguje fakt, że współczesne teksty dramatyczne wymykają się prostym definicjom i klasyfikacjom. Owszem, nadal powstają klasyczne dramaty – pisane przed spektaklem, często zachowujące tradycyjną strukturę oraz dialog rozdystrybuowany między postaci – lecz stanowią one mniejszość, zwłaszcza wśród tekstów wystawianych dziś w polskich teatrach. Znacznie częściej spotkać można scenariusze przygotowane dla konkretnego zespołu i konkretnej realizacji albo adaptacje prozy. Czy takie formy można wciąż nazywać dramatami? Piotr Dobrowolski proponuje tu szersze kategorie, uwzględniające sposób powstawania utworu: „teksty dla teatru” (utwory tworzone uprzednio wobec inscenizacji, nominalnie funkcjonujące jako literatura dramatyczna) oraz „teksty z teatru” (teksty sceniczne powstające w procesie prób, które następnie mogą, lecz nie muszą zostać opublikowane)⁴.

Podział ten trafnie oddaje podwójną dynamikę kształtującą współczesną dramaturgię i dobrze opisuje najważniejsze procesy zachodzące obecnie w tym obszarze. Zarazem jednak służy on tylko jednemu z dwóch „panów”. Czy dyspozycja wystawiennicza jest warunkiem koniecznym, by mówić o tekście dramatycznym – niezależnie od definicyjnych niuansów? Czy literackość dramatu, nawet jeśli uprzednia wobec jego materializacji na scenie, musi pozostawać służebna względem teatru?

O prymarnym znaczeniu wystawienia świadczy nie tylko historyczny kontekst epok, w których podstawową funkcją dramatu było choćby potencjalne zaistnienie na scenie. Wystawialność ma także wymiar praktyczny, na co zwraca uwagę Daria Sobik – dramaturżka i dramatopisarka wielokrotnie nagradzana w konkursach, a zarazem jedna z najczęściej wystawianych autorek ostatnich sezonów: „Priorytetem jest dla mnie wystawienie tekstu w teatrze, bo takie są warunki pracy w tym zawodzie – z wystawiania można się utrzymać, a z samych publikacji niekoniecznie”⁵. W świetle takiego pragmatyzmu imperatyw definicji i klasyfikacji wydaje się mniej istotny niż samo podtrzymywanie „życia” tekstu bez względu na to, jak go nazwiemy. A jednak właśnie trudności z nazewnictwem zdają się nie pomagać sytuacji dramatu.

Seria wydawnicza „Dramatopisanie” (2020–2024), Wydawnictwo Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie

Niedoceniany?
Wrażenie, że sztuka dramatyczna zaczyna wymierać, nie wynika w moim przekonaniu z faktycznej nieobecności dramatu, lecz raczej z mnogości jego współczesnych form oraz rozproszenia sposobów funkcjonowania. O żywotności tekstów dramatycznych świadczy choćby – trudna do jednoznacznego ustalenia – liczba konkursów dramatopisarskich i dramaturgicznych organizowanych w Polsce. Wśród najważniejszych inicjatyw, którym towarzyszy sceniczna prezentacja wyróżnionych utworów, warto wymienić: Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną, czyli konkurs na dramat organizowany przez Teatr Miejski im. Witolda Gombrowicza w Gdyni; międzynarodowy konkurs dramatyczny dla krajów Europy Środkowej, Wschodniej oraz Azji Centralnej, w ramach którego przyznawana jest Nagroda Dramaturgiczna Miasta Bydgoszczy i Teatru Polskiego im. Hieronima Konieczki „Aurora”; otwarty Konkurs Dramaturgiczny STREFY KONTAKTU odbywający się we Wrocławskim Teatrze Współczesnym; konkurs dramaturgiczny o Nagrodę Teatru BARAKAH organizowany w ramach Przeglądu Młodej Dramaturgii; Konkurs o Nagrodę Dramaturgiczną im. Tadeusza Różewicza przyznawaną przez Teatr Miejski w Gliwicach oraz, od niedawna, konkurs na scenariusz dla Teatru Telewizji „Narracje Nieobecne”. W większości tych inicjatyw wyróżnione teksty zostają opublikowane w internecie i/lub wystawione w teatrze – czasem jako spektakl wprowadzony do repertuaru, innym razem w formie czytania prezentowanego podczas finału konkursu. Ten etap ma duże znaczenie dla osób piszących, co podkreśla Daria Sobik: „Czytania performatywne są okazją do skonfrontowania swojego tekstu z aktorami, aktorkami i publicznością. Poza tym umożliwiają poznawanie innych osób piszących, a takie znajomości czasem prowadzą do fajnych sojuszy”.

Formuła konkursów dramaturgicznych jednak ewoluuje. Coraz częściej organizatorzy wspierają sam proces pisania dramatu zgłaszanego do konkursu, uwzględniając nowe metody pracy nad tekstem. Tak jest na przykład w przypadku kilkuetapowego programu rezydencyjnego Teatru Śląskiego w Katowicach WyspianKiss, który powstał jako rozwinięcie Szkoły Pisania Sztuk, czyli warsztatów dramatopisarskich zainicjowanych i prowadzonych przez Artura Pałygę. Bartosz Cudak, kurator i pomysłodawca WyspianKiss, mówi, że brakowało formuły finałowej dla wielomiesięcznej pracy uczestników i uczestniczek warsztatów: „Chcieliśmy zapewnić instytucjonalne wsparcie początkującym osobom piszącym i reżyserującym, aby ich dramaty i powstałe na ich podstawie szkice sceniczne mogły zaistnieć dla publiczności. Uczestnicy i uczestniczki mówią, że to spotkanie dające możliwość obecności na próbach i obserwowanie pracy nad ich tekstami jest dla nich wielką wartością”. 

Podobną formułę mają także platforma Scena Nowej Dramaturgii, projekt prowadzony w Teatrze im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie i kuratorowany przez Martynę Łyko oraz Witolda Mrozka; realizowany w latach 2020–2025 dwuetapowy, zamknięty program stypendialny Instytutu Teatralnego w Warszawie DRAMATOPISANIE, a także, w przypadku dramatów dla młodej widowni, Program Pisarski organizowany w Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu, działający niezależnie od prowadzonego tam od lat klasycznego Konkursu na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży. O znaczeniu takich inicjatyw opowiada Sobik: „Dzięki Scenie Nowej Dramaturgii udało mi się nie tylko zadebiutować, ale też sporo nauczyć. Cennym doświadczeniem był dla mnie także konkurs Młod(sz)a Polska organizowany przez Stary Teatr w Krakowie. Pisałam wówczas tekst w duecie z Mariuszem Gołoszem, a pomagali nam go rozwijać między innymi Paweł Demirski i Agnieszka Jakimiak”. Projekty te wspierają proces powstawania dramatu, oferując stypendia twórcze, umożliwiając konsultacje z ekspertkami i ekspertami, aranżując spotkania z przedstawicielami instytucji oraz proponując mentoring. Obecność bardziej rozpoznawalnych autorek i autorów nie tylko czyni proces pisania mniej samotnym, lecz także zwiększa widoczność zarówno osób piszących, jak i samych tekstów.

Niewystawiany?
Czy wyróżnienie w konkursie gwarantuje sceniczne życie nagrodzonego dramatu? Nie. W większości przypadków teksty szybko popadają w zapomnienie. Łatwiej wprowadzić do obiegu utwór autorstwa osoby już rozpoznawalnej, zwłaszcza jeśli jego tytuł pojawia się wśród laureatów kilku konkursów – choć nawet to nie zawsze wystarcza, by wytworzyć wokół dramatu środowiskowy ferment. Zdarzają się jednak wyjątki, które pozwalają patrzeć na sytuację z większym optymizmem. Jednym z nich jest skierowany do młodzieży dramat POV: Masz 12 lat i prze**ne Mariusza Gołosza, zwycięzcy 35. Konkursu na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży organizowanego przez Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu w 2024 roku.

W ciągu roku od ogłoszenia wyników odbyły się dwa czytania performatywne – pierwsze w reżyserii Stanisława Chludzińskiego w Teatrze Ludowym w Krakowie (12 września 2024 roku), drugie, wyreżyserowane przez Agatę Biziuk, które stało się podstawą zrealizowanego przez Fundację Analog interaktywnego słuchowiska – oraz aż trzy premiery w teatrach repertuarowych: spektakl w reżyserii Marty Streker w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu (premiera 11 stycznia 2025), realizacja Jakuba Zalasy w Teatrze im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie (pokazywana w Miejskim Ośrodku Kultury, premiera 26 lutego 2025) oraz spektakl Agaty Biziuk w Teatrze Współczesnym w Szczecinie (premiera 29 listopada 2025).

Jednak konkursy dramatopisarskie to tylko niewielka część życia teatralnego, w którym współczesne teksty mają dziś bardzo silną pozycję. Potwierdza to choćby statystyka Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, organizowanego przez Instytut Teatralny w Warszawie. Od lat liczba spektakli zakwalifikowanych do tego konkursu wynosi przeciętnie 100–120 realizacji rocznie. To najlepszy dowód na to, że zdefiniowana ponad trzy dekady temu misja wspierania obecności polskiej dramaturgii współczesnej na scenach teatralnych rzeczywiście się powiodła. O tym, jak bardzo w tym czasie zmienił się teatralny krajobraz w Polsce, mówi obecny przewodniczący Komisji Artystycznej, Dominik Gac: „Trzydzieści dwa lata temu, gdy Konkurs wymyślano, jego zadaniem było skłonienie teatrów do sięgania po polskie teksty współczesne. Dziś nikogo namawiać nie trzeba”. Czy jednak oznacza to, że promowanie najnowszej polskiej dramaturgii stało się zbędne? To byłaby teza zbyt odważna. „Pozycja dramatu wciąż kształtuje się na polu literatury współczesnej. To złożony temat, ale nie bez powodu Konkurs dopuszcza również adaptacje współczesnej polskiej literatury: prozy, poezji, reportażu. Dzięki temu stara się doglądać teatru, który za punkt wyjścia bierze współczesne polskie pisanie. I chyba taka jest dziś jego misja – doglądanie, mapowanie, pielęgnowanie. Ten las już rośnie, bo przez te trzydzieści dwa lata skutecznie go nasadzano, w czym wielka zasługa wszystkich osób, dzięki którym Konkurs wciąż działa – przede wszystkim Jacka Sieradzkiego. Ale to, że rośnie, nie oznacza, że należy przestać się nim opiekować. Wycinki się zdarzają” – podkreśla Gac.

OKnWPSW – ze względu na swoją formułę i regulamin – odzwierciedla jednak tylko fragment zjawiska i to dotyczący wyłącznie polskich sztuk współczesnych, nie obejmując współczesnej dramaturgii zagranicznej. Do 2018 roku publikowany przez Narodowe Centrum Kultury przegląd statystyczny Polish Culture Yearbook podawał dane dotyczące premier teatralnych w kolejnych sezonach. Wynika z nich, że przez lata liczba premier tekstów współczesnych była mniej więcej dwukrotnie wyższa niż liczba premier klasyki – mimo powszechnego przekonania o dominacji klasycznego repertuaru w polskich teatrach. W sezonie 2012/2013 stosunek ten wynosił 364 do 1048, w 2013/2014 – 452 do 1139, w 2014/2015 – 428 do 1098, w 2015/2016 – 468 do 1052, a w 2016/2017 – 520 do 1079. Warto byłoby sprawdzić, czy ta tendencja utrzymała się w kolejnych latach, jednak nawet pobieżne prześledzenie dzisiejszych repertuarów teatrów instytucjonalnych pokazuje wyraźnie rosnące zainteresowanie współczesnymi tekstami dramatycznymi.

Niepowtarzany?
Jeśli więc problemem nie jest niewielka liczba współczesnych dramatów na polskich scenach, to co nim właściwie jest? Niewiele nowych tekstów – zwłaszcza tych adresowanych do dorosłych – cieszy się tak wieloma realizacjami jak wspomniany dramat Mariusza Gołosza. Zwykle sztuki współczesne są jednorazowe: albo dlatego, że prapremierę reżyseruje wyjątkowo rozpoznawalna osoba, co na długo i nierozerwalnie łączy tekst z jej inscenizacją, albo z tego powodu, że wiele dramatów powstaje podczas prób, z myślą o konkretnych zespołach, które włączają do tekstu scenicznego własne doświadczenia. W efekcie scenariusz traci uniwersalność potrzebną do funkcjonowania w innym teatrze. O zjawisku „prapremierozy” mówią także moi rozmówcy. Dominik Gac zauważa: „Z punktu widzenia polskiej dramaturgii współczesnej byłoby lepiej, gdyby sceniczna historia tekstu nie kończyła się na prapremierze. To się czasami udaje, myślę, że również dzięki Konkursowi, choć oczywiście dominuje prapremieroza i wiele sztuk jest – niestety – jednorazowego użytku”.

W podobnym tonie wypowiada się Daria Sobik: „Współczesny dramat zwykle jest wystawiony raz, a potem ginie w archiwum teatru. A przecież nie musi tak być. Bardzo mnie cieszy, kiedy czytam, że któryś teatr zdecydował się wrócić do jakiegoś nowszego tekstu, ale z innym zespołem twórczym i inną obsadą. Zawsze wyczekuję takich premier”. A może po prostu potrzeba więcej cierpliwości? Coraz częściej zdarza się, że młodzi twórcy i twórczynie powracają do dramatów, które wydawały się skazane na istnienie wyłącznie w jednej, „kanonicznej” realizacji. Tak było chociażby w przypadku Joanny Szalonej; Królowej Jolanty Janiczak – dramatu napisanego w 2011 roku do spektaklu Wiktora Rubina zrealizowanego w Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach. Można by przypuszczać, że charakterystyczny styl duetu Rubin-Janiczak zniechęci kolejnych artystów i artystki do sięgania po ten tekst. Tymczasem już w 2013 roku Waldemar Raźniak zrealizował swoją wersję historii Joanny Kastylijskiej w Teatrze Miejskim w Gdyni, a w 2019 roku do dramatu wróciły osoby studiujące na Wydziale Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku – Bernadetta Burszta i Karol Czarnowicz – przygotowując spektakl SON isolado.

Choć żadna z późniejszych realizacji nie odniosła tak spektakularnego sukcesu jak pierwsza część królewskiego tryptyku Janiczak i Rubina, to jednak mogą one wskazywać na nową tendencję. Trwająca od lat moda na rewizje i reinterpretacje zatacza coraz szersze kręgi i nie ogranicza się już wyłącznie do uwspółcześniania klasyki. Coraz częściej odnosi się do stosunkowo nowych utworów takich jak powieści, filmy czy nawet spektakle, obejmując również konteksty wcześniejszych realizacji i ich recepcji, które stają się nie tyle obciążeniem, ile punktem wyjścia do pogłębionej refleksji lub twórczej polemiki. Niewykluczone, że właśnie ten rodzaj intertekstualnego namysłu zainicjuje grudniowa premiera spektaklu opartego na dramacie Pawła Demirskiego Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty w reżyserii Pameli Leończyk. Młoda reżyserka sięga po kultowy tekst, realizując przedstawienie w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu – w tym samym miejscu, gdzie w 2008 roku odbyła się jego prapremiera w reżyserii Moniki Strzępki, będąca dotąd jedyną inscenizacją dramatu Demirskiego. Być może na podobnej zasadzie zaczną ożywać inne współczesne dramaty wraz z ich legendarnymi realizacjami – jeszcze zanim zamienią się w klasykę zamkniętą w zakurzonym archiwum.

Niewydawany?
Atmosferę oczekiwania na ten zwrot mogłoby podtrzymać literackie życie dramatów. Mimo że co pewien czas ożywają dyskusje o literackości dramatu – jak choćby rozmowa Dramat to nie literatura?, którą w Centrum Kultury Zamek Piotr Dobrowolski przeprowadził w 2024 roku z Maliną Prześlugą, Ishbel Szatrawską i Anną Wakulik podczas poznańskiego Festiwalu Fabuły – dramat wciąż niemal nie istnieje w obiegu literackim. Niewielką liczbę wydawanych sztuk oraz znikome zainteresowanie nimi potwierdza Monika Wójtowicz z kameralnej poznańskiej księgarni Bookowski: „Właściwie nie sprzedajemy dramatów – nikt o nie nie pyta. Zainteresowanie jest incydentalne i często związane z konkretnym wydarzeniem. Na przykład w 2023 roku, gdy Anna Wakulik otrzymała Nagrodę – Stypendium im. Stanisława Barańczaka, sporo osób kupiło Grupę krwi. Fenomenem jest Żywot i śmierć pana Hersha Libkina z Sacramento w stanie Kalifornia Ishbel Szatrawskiej – to jedyny dramat, który mogę nazwać sprzedażowym hitem”. Nie zdołał on jednak zapoczątkować szerszej czytelniczej mody na dramat.

Niski status dramatu jako literatury oraz słabe zainteresowanie wydawców publikowaniem sztuk – skutkujące niewielkim gronem czytelników i czytelniczek – tworzą błędne koło. Duże wydawnictwa rzadko ryzykują publikacje dramatów, a branżowe, takie jak Agencja Dramatu i Teatru czy Instytut Teatralny, robią to sporadycznie, nieregularnie i w małych nakładach, docierając głównie do środowiska teatralnego. Poza antologiami Nowych Sztuk dla Dzieci i Młodzieży wydawanymi przez Centrum Sztuki Dziecka, właściwie tylko miesięcznik „Dialog” zajmuje się stałą i przewidywalną publikacją dramatów. Zapytana o koncepcję pisma Zuzanna Berendt mówi o zależności między zjawiskami obserwowanymi w teatrze a publikowaniem tekstów dramatycznych: „Koncentrujemy się przede wszystkim na literackich walorach dramatów: traktujemy je jako teksty do czytania, a niekoniecznie jako ofertę dla teatrów. Wynika to nie tylko ze sposobu funkcjonowania redakcji, lecz także ze zmian w samym teatrze, który coraz rzadziej interesuje się wystawianiem współczesnej dramaturgii. Reżyserki i reżyserzy znacznie chętniej niż po gotowe dramaty sięgają po prozę, którą adaptują na scenę. Publikujemy takie teksty okazjonalnie – zwykle wtedy, gdy mogą stać się częścią większego bloku tematycznego”.

Pozorna nieteatralność dramatu publikowanego przede wszystkim jako tekst do czytania może paradoksalnie okazać się dla teatru bardziej inspirująca niż klasyczna sztuka. „Z mojej perspektywy ciekawsze jest to, co na pierwszy rzut oka wydaje się niewystawialne. Takie teksty nie są gotowcem, lecz wyzwaniem dla teatru. Nieoczywiste formy dramaturgiczne mogą stać się punktem wyjścia do stworzenia czegoś zupełnie innego — czegoś, czego nie jesteśmy w stanie sobie wyobrazić i co byłoby niemożliwe do osiągnięcia przy użyciu klasycznego teatralnego dyspozytywu” – zauważa Berendt.

„Dialog”, proponujący zróżnicowane i niekiedy eksperymentalne formy dramatyczne, również działa w ograniczonych warunkach: drukuje zaledwie kilka sztuk miesięcznie w niskim nakładzie, co czyni z pisma inicjatywę raczej niszową. W obliczu wydawniczego impasu teatry i organizatorzy konkursów często przejmują na siebie rolę udostępniających nowe teksty powstałe z ich inicjatywy – najczęściej w formie plików zamieszczanych na stronach internetowych. Choć takie bazy sztuk są użyteczne i pozwalają poszerzać grono odbiorców, nie zawsze są atrakcyjnym rozwiązaniem dla autorek i autorów. „W pierwszej edycji WyspianKiss opublikowaliśmy na stronie internetowej antologię wyróżnionych sztuk. Jednak część osób piszących zwracała uwagę, że taka publikacja uniemożliwia zgłoszenie tekstu do niektórych innych konkursów. Dlatego w drugiej edycji zrezygnowaliśmy z tego pomysłu” – mówi Bartosz Cudak. To, na co wskazuje pomysłodawca katowickich rezydencji, choć otwiera dyskusję o kolejnym rodzaju potrzasku, jest dla mnie jednocześnie sygnałem nie najgorszej sytuacji: autorzy i autorki mają dziś coraz więcej możliwości.

Daleko mi do naiwnego optymizmu: każdy z opisanych przeze mnie problemów postrzegam jako realny kryzys. Nie są to jednak zjawiska nowe, a dramat wciąż wychodzi z kolejnych kryzysowych sytuacji obronną ręką, ujawniając swoją odporność i siłę. Coraz mocniejsza pozycja dramatu wynika choćby ze zmieniającej się świadomości sprzyjającej demokratyzacji procesów twórczych – po okresie dominacji reżyserskiej podmiotowość zaczynają odzyskiwać inni uczestnicy i uczestniczki pracy nad spektaklem, w tym autorzy i autorki tekstów. Dramat nie znika (co najlepiej wiedzą komisje konkursowe czytające dziesiątki, a nierzadko setki zgłoszonych sztuk) ani nie zostaje zdegradowany; zmienia się jedynie jego forma i rola.