ISSN 2956-8609
Skoro jest
tak dobrze…
Kiedy redakcja RAPTULARZA poprosiła mnie o tekst oparty na statystykach dotyczących sztuk dla młodego widza, zakładałam, że będzie to historia z puentą optymistyczną. Ostatnie lata widziałam przez pryzmat minionego sezonu: kilku solidnych dramatów pisanych dla młodzieży, które czytałam z przyjemnością, przedstawień obejrzanych w ramach Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej i festiwali, rozmów z twórcami teatru dla młodego widza, które, jako redaktorka, publikowałam na łamach „Dwutygodnika”. Powtarzałam z zapałem neofitki, że ten teatr ma się dziś lepiej niż kiedykolwiek. To nie była czysta naiwność. Zmiany są: rady młodzieżowe przy teatrach w Opolu, Szczecinie, Olsztynie; premiery dla dzieci w instytucjach, które wcześniej „młodego” widza traktowały jak nieobecnego.
Człowiek jaki jest, każdy widzi Tomasza Walesiaka i Katarzyny Minkowskiej (2025) – adaptacja tekstu Marzeny Matuszak przygotowana dla Nowego Teatru w Warszawie i Teatru Żeromskiego w Kielcach – potwierdzała, że duet otwierający istotne kadencje dyrektorskie ostatnich lat sprawdza się także w kontakcie z młodym odbiorcą.
Piekło – Niebo Marii Wojtyszko w reżyserii Jakuba Krofty (2025), spektakl o stracie, znalazł się w repertuarze Teatru Narodowego w Warszawie. A Narodowy Stary Teatr w Krakowie otworzył sezon Bankructwem małego Dżeka według Janusza Korczaka, dla widzów w wieku 9–12 lat, w reżyserii Macieja Podstawnego, chętnie zapraszanego przez teatry, twórcy jednego z najciekawszych eksperymentów w teatrze dla młodego widza: Wyspy Jadłonomii w Teatrze Studio w Warszawie (2022).
Dwa lata temu rozmowę – zamówioną dla „Dwutygodnika” u Katarzyny Niedurny i Piotra Morawskiego – zatytułowałam: Edukacja teatralna jest. Dziś mam wrażenie, że nie ma wątpliwości, co do tego, że jest. Działy edukacji i pedagogiki stały się bardziej widoczne – także dlatego, że na stanowiskach dyrektorskich pojawiło się nowe pokolenie. Dyrektorką TR Warszawa została wywodząca się z pedagogiki teatralnej Anna Rochowska, dyrektorką Instytutu Teatralnego – Justyna Czarnota-Misztal. Także na moim krytycznym radarze, dotąd nastawionym głównie na teatr dramatyczny dla dorosłych, zaczęły pojawiać się nazwiska autorek i autorów piszących również – choć nie wyłącznie – dla widza młodszego: Daria Sobik, Tomasz Kaczorowski, Szymon Jachimek, Mariusz Gołosz, Sandra Szwarc, Piotr Froń, Zuzanna Bojda, Mira Mańka. Ten podwójny ruch – tematów i twórców – wyglądał jak dowód na ofensywę współczesnego dramatu do teatrów dla dzieci i nastoletnich widzów.
Konkursy, nagrody, rynek książki
Poszukując obecności tego rodzaju współczesnego dramatu w repertuarach i wydawnictwach, warto spojrzeć przez pryzmat konkursów dramaturgicznych. A te – liczne, a zarazem zaskakująco nieliczne – pokazują, że tylko jeden przeznaczony jest wyłącznie dla dramaturgii dziecięcej i młodzieżowej. To Konkurs na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży, organizowany od 1986 roku przez Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu. Procedura jest rozbudowana: nabór tekstów, dwuetapowa selekcja, obrady jury złożonego z praktyków teatru i literatury, a potem publikacja wybranych dramatów w serii Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży. W 2025 roku zgłoszono 113 sztuk, w 2024 – 78. Rok 2023 był rekordowy: 183 teksty. Rekord nie oznaczał jednak przełomu. Był raczej efektem spiętrzenia po pandemii, gdy mnożyły się konkursy, stypendia i projekty – „Kultura w sieci”, programy pomostowe i stypendialne MKiDN. Rok 2023 stał się rokiem nadprodukcji, której źródłem był kryzys: średnio sto sztuk rocznie w jednym dużym konkursie skierowanym do autorów. Dużo czy mało? W Polsce działa około trzydziestu dwóch teatrów regularnie grających dla dzieci. Matematyka podpowiadałaby więc równowagę podaży i popytu: przy odpowiednio wysokim poziomie dotacji dla teatrów młodego widza (to póki co oczywiście fantazja), przeniesieniem na scenę najciekawszych zgłoszonych sztuk dałoby się pokryć potrzeby repertuarowe. Ale teatru nie da się sprowadzić do równania. Jeśli teatr młodego widza przygotowuje od trzech do pięciu premier w sezonie, w tym adaptacje klasyki i tekstów zagranicznych, na współczesny dramat nie zostaje już wiele miejsca. Do gry coraz częściej wchodzą też instytucje, które wystawiają jeden tytuł dla młodej widowni w sezonie, tak jak te wspomniane na początku tekstu.
W „dorosłych” konkursach sytuacja wygląda jeszcze gorzej, po prostu źle. W powołanej w 2021 roku gliwickiej Nagrodzie Dramaturgicznej im. Tadeusza Różewicza, mimo 110-160 zgłoszeń rocznie, dramat dla dzieci i młodzieży ani razu nie znalazł się w finale. W Gdyńskiej Nagrodzie Dramaturgicznej w ciągu pięciu lat do finału trafił tylko jeden tekst, co do którego nie ma wątpliwości, że został napisany z myślą o młodym widzu – i stało się to dopiero w tym roku: Wyjątko Beniamina M. Bukowskiego. Dodałabym do tego Edukację seksualną Michała Buszewicza jako tekst adresowany do nastoletniego odbiorcy, co potwierdza jego obecność na Festiwalu Korczaka.
W idealnym świecie dramat dla młodego widza nie musiałby istnieć wyłącznie jako materiał do inscenizacji – funkcjonowałby równolegle w obiegu literackim. O rzeczywistej pozycji dramatu na rynku literackim najcelniej napisał Mateusz Pakuła – i to w jednym akapicie: „Dramatopisarki i dramatopisarza nikt specjalnie nie chce w świecie literatury. Albo może nawet chce, ale w sumie w świecie literatury nikt ich nie zna. Bo nikt ich nie czyta. Bo się ich nie publikuje. A nawet jak się publikuje, to dzieje się to tak rzadko, tak ewenementalnie, że recenzenci podchodzą do takiej publikacji jak do jeżozwierza, czują się (podobnie jak tak zwany zwykły śmiertelny czytelnik) za mało kompetentni i bezradni wobec tekstu, którego natura wydaje się nie być czysto literacka, którego pełna moc ujawnić ma się dopiero na scenie, w reżyserskiej i aktorskiej interpretacji”.
Skoro w aptekarskich dawkach wydaje się dramaty dla dorosłych, to co można powiedzieć o dramacie dla młodego widza? Całkiem niedawno Michał Buszewicz w rozmowie z Anną Jazgarską mówił, że marzy mu się wprowadzenie tekstu dramatycznego do szkół – potraktowanie sztuki jako dobra mobilnego. Buszewicz, współautor wraz z Anną Smolar Kowbojów (Teatr Osterwy w Lublinie, 2019) i autor wielokrotnie nagradzanej Edukacji seksualnej (Teatr Współczesny w Szczecinie, 2022), twórca dwóch spektakli partycypacyjnych z młodzieżą, zdaje się rozumieć wagę tej kwestii. Bo to właśnie edukacja – a raczej jej brak – przekłada się na nieobecność dramaturgii dla młodszego odbiorcy na rynku książki, stoi na drodze do jego włączenia do repertuarów i zmiany podejścia do tekstu, który bada współczesne problemy. Obecność młodzieżowych rad konsultacyjnych przy teatrach może rozpocząć prawdziwą rewolucję w tym zakresie. I co ważne – nie tylko w dużych ośrodkach.
Tymczasem w ostatnich pięciu latach głównym dystrybutorem młodej dramaturgii pozostaje jedna, branżowa seria „Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży” wydawana przez wspomniane Centrum Sztuki Dziecka. Dramaty drukuje także Agencja Dramatu i Teatru, ale trudno trafić na nie w księgarniach lub poza branżowymi biblioteczkami. Jest oczywiście także „Dialog”, ale teksty dla młodych nie determinują wyborów wydawniczych redakcji. Publikacje w wydawnictwach komercyjnych zdarzają się rzadko, rynek chętniej inwestuje w prozę. Historyczne wyjątki to książkowe edycje Maliny Prześlugi i Agnieszki Kochanowskiej w wydawnictwie Tashka czy Wielkie mi coś. Wybór dramatów Marty Guśniowskiej w Księgarni Akademickiej. Światełkiem w tunelu pozostaje zapowiedziana przez niezależne wydawnictwo newhomers edycja dramatu Mariusza Gołosza jak umierają słonie duże i ciężkie?. Tekst o stracie ojca, nagrodzony w 2022 roku, mimo licznych zabiegów podejmowanych przez autora (w tym przetłumaczenia tekstu na język angielski), nie doczekał się scenicznej premiery, ale znalazł wydawcę jako książka dla dzieci. Rynek wydawniczy i teatr spotykają się najczęściej w pół drogi, ale to teatr robi krok w stronę książki. To on adaptuje i ożywia na scenie ofertę wydawnictw.
Wystawienia
Jeśli obieg wydawniczy jest tak wąski, to jak wygląda obieg sceniczny? Wróćmy do przyjętego wcześniej wyznacznika – wiodącego poznańskiego konkursu na dramat dla młodego widza. W 36. edycji (2025) nagrody dla Urszuli Gołdowskiej za Kompanię kompletnej klęski, Aleksandry Barczyk za Invisible i Pawła Fica za Zuzię rozmawiającą z Humbakami nie przełożyły się jeszcze na premiery, choć premierę tekstu Gołdowskiej – na zorganizowanym przez Centrum Sztuki Dziecka Forum o współczesnej dramaturgii dla młodej widowni – zapowiadała dyrektorka Śląskiego Teatru Lalki i Aktora „Ateneum” w Katowicach. Wszystkie te teksty doczekały się na razie czytań performatywnych w ramach VII Festiwalu Małych Prapremier w Wałbrzychu.
Rok wcześniej, w 35. edycji, jeden z tekstów został mocno dowartościowany. Dramat POV: masz 12 lat i prze***ane Mariusza Gołosza miał premierę w Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu, kilka tygodni później trafił do Teatru Fredry w Gnieźnie, a na listopad zapowiedziano jego realizację w Teatrze Współczesnym w Szczecinie – w formule „teatru w klasie”. To opowieść o przemocy rówieśniczej: bohater, gnębiony przez dwóch osiłków, ucieka w fantazję, w świat postaci z Harry’ego Pottera, zakorzeniony w kulturze łatwej do identyfikacji. Do podobnych motywów Gołosz wraca w najnowszym spektaklu w Teatrze Lalki i Aktora w Wałbrzychu – Turniej klasowy (Do przerwy 4:0). To z kolei historia o różnicach majątkowych między dziećmi. Kuba, bohater, wytwarza w swojej głowie dwa alternatywne istnienia – Bubę i Jakuba – i mierzy się z dziecięcym wstydem: gorszym pochodzeniem, ubraniami z bazaru zamiast markowych, nieobecnym fizycznie ojcem. Lejtmotywem w obu tekstach jest postać matki, na której spoczywa samotna odpowiedzialność za wychowanie syna.
Mariusz Gołosz, jeden z najbardziej perspektywicznych autorów teatru dla młodego widza, w rozmowie dla „Dwutygodnika” opowiedział mi o zasadzie, którą przyjął w pisaniu: domykanie historii pozytywnym rozwiązaniem. „Być może wizyta w teatrze to jedyny moment, kiedy młody widz zetknie się z tematami takimi jak przemoc, strata czy odrzucenie. Nie fair byłoby zostawiać go w pułapce złego zakończenia” – mówił. Ta reguła dobrze oddaje funkcję części młodej dramaturgii: nie tylko opowiadać o problemach, ale też domykać je w taki sposób, by widz miał siłę wrócić do szkoły, do domu, do codzienności. Zapewne to podejście sprawia, że teatry czują się z tekstami Gołosza komfortowo – bo wraz z trudnym tematem otrzymują też rozwiązanie, które daje młodemu odbiorcy poczucie bezpieczeństwa. Ten komfort przekłada się na większą gotowość instytucji do podejmowania w repertuarze tematów ryzykownych, bo ryzyko (ekonomiczne, czy tekst znajdzie widownię, ale także polityczne) zostaje złagodzone.
Nagrodzony w 35. edycji tekst Dwa błyskawicznie, w formule „teatru w klasie”, uruchomił Rafał Paśko w Olsztyńskim Teatrze Lalek, a Beniamin M. Bukowski zaprezentował inny wyróżniony tekst, Wyjątko, w czytaniach w Teatrze Ludowym i Baju Pomorskim. To historia o dziewczynce, którą nawiedza wyjące stworzysko – „wyjątko” – alienując od codzienności, będące tak naprawdę uobecnieniem dziecięcej depresji. Być może po Gdyńskiej Nagrodzie Dramaturgicznej tekst znajdzie miejsce w repertuarze jako pełnoprawna realizacja sceniczna, bo porusza trudny, a bardzo ważny temat.
34. edycja poznańskiego konkursu, z 2023 roku, miała odmienny tryb: nagradzano koncepcje rozwijane w ramach Programu pisarskiego, finałem były czytania oraz publikacja w „Nowych Sztukach”. Dziewczyna w ogniu Andrzeja Błażewicza w zeszłym roku trafiła na scenę Teatru Groteska w Krakowie, w reżyserii Roksany Miner – niestety dość nieudanej. Wychowanie fizyczne Moniki Czajkowskiej – świetna, perspektywiczna sztuka – wciąż nie doczekała się realizacji scenicznej, a to ogromna strata. Jej koncepcja, powrotu do szkolnych zajęć WF-u i przełożenia ich na cielesny dramat o zmaganiu się ze śmiesznością, słabością i ograniczeniami wynikającymi z okresu dojrzewania, ma potencjał, by trafić do szerokiego grona odbiorców. Byłaby też ważną pozycją w opowiadaniu o cielesności przez teatr dla młodych, w tak udany sposób, w jaki robi to choćby Sandra Szwarc w 28 dniach z życia dziewczyny. Takich tekstów wciąż jest za mało. Być może jakiś teatr zdecyduje się ten tekst wystawić. Trzeci finałowy dramat Tomasza Daszczuka Kto? Co? Czasownik został włączony do programu Teatroteka Szkolna jako propozycja warsztatowa, ale na scenie nie doczekał się premiery.
Rok 2022 okazał się całkiem perspektywiczny. Tekst Pawła Fica O Alusi z dachu wystawiło II LO im. E. Plater w Sosnowcu w ramach działań Teatru Zagłębia. jak umierają słonie duże i ciężkie? Mariusza Gołosza, mimo nagrody i zainteresowania, nie doczekało się realizacji. Nanowo Beniamina M. Bukowskiego zaistniało jedynie jako czytanie performatywne w Teatrze Maska w Rzeszowie (2022) i na tym jego obieg się zakończył. Dramat Kuby Kaprala Wejdź nowa miał premierę w Teatrze Pinokio w Łodzi w reżyserii Doroty Abbe (2024), a dodatkowo doczekał się kilku czytań performatywnych w ośrodkach pozateatralnych. Z kolei (nie)zapomniana historia Michała Kaźmierczaka została zaprezentowana na scenie Wrocławskiego Teatru Lalek (2023) i funkcjonowała także w formie słuchowiska dla dzieci.
W 32. edycji z 2021 roku zwycięskie teksty Tomasza Kaczorowskiego (Achilleis.2021), Katarzyny Matwiejczuk (Stalowy wilk) i Karoliny Szczypek (Łapacz snów) nie wyszły poza zorganizowane zwycięskim sztukom czytania performatywne, powodem mogły być ograniczenia w produkcji po pandemicznym roku 2020. Książka z dramatami zebranymi Tomasza Kaczorowskiego pod tytułem „Sześć opowieści o tym jak godnie przeżyć życie” została wydana przez Agencję Dramatu i Teatru, ale, jak wspominał autor w debacie podczas wspomnianego Forum, nie przełożyło się to nijak na sceniczną obecność sztuk.
Całkiem niezła na tle pozostałych okazała się edycja 31., w 2020 roku. Część nagrodzonych dramatów trafiła wówczas do repertuarów. Drapando, czyli Atak Zamszałego Starucha Szymona Jachimka miał premierę w Teatrze Kameralnym w Bydgoszczy (2023). Mary, łowczyni skamielin Aleksandry Zielińskiej została zrealizowana w Teatrze Baj w Warszawie (2021). Pani za Malutka Michała Kaźmierczaka znalazła swoje miejsce w Teatrze Pinokio w Łodzi (2022).
Jeśli więc przyjrzeć się pięciu ostatnim edycjom konkursu, obraz jest jasny: z blisko trzydziestu nagrodzonych dramatów sceniczne życie w teatrach repertuarowych otrzymało dziesięć. To, co łączy nagrodzone teksty, to dziecięca lub nastoletnia perspektywa wobec świata, który okazuje się za ciasny, za ciężki, nieprzystający. Bohater POV: masz 12 lat i prze***ane ucieka w fantazję, by przetrwać szkolną przemoc. Dziewczynka z O Alusi z dachu znajduje przestrzeń na własny głos w sytuacji, gdy reszta świata jej go odmawia. Bohater jak umierają słonie duże i ciężkie? próbuje nazwać stratę ojca, a bohaterka Wyjątka – trudne uczucie smutku, które sprawia, że czuje się inna i konfrontację z rodzicami. Nawet tam, gdzie pojawia się groteska, jak w Drapando, czyli Ataku Zamszałego Starucha, albo w opowieści o pasji, Mary, łowczyni skamielin, punktem wspólnym pozostaje zderzenie z doświadczeniem nie do objęcia przez dziecięcą wyobraźnię. Sztuki te układają się w mapę inicjacji, w której młody bohater zawsze próbuje przejść przez coś, co go przerasta. To dramaty o dojrzewaniu w świecie, który albo nie daje języka, albo daje go za późno – zbiór odpowiadających na współczesne wyzwania tekstów, które, aby przekazywać wartości i opowiadać świat, nie muszą uciekać się ani do zwierzęcego bohatera, antropomorfizacji, ani do naiwnej infantylizacji.
Jeśli nie na scenie, to w klasie
Chyba najlepszym miernikiem tego jak dramat współczesny – a nie adaptacja – funkcjonuje na scenach, pozostaje Ogólnopolski Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. To on agreguje większość realizacji na podstawie świeżo napisanych tekstów w języku polskim, które trafiają do repertuarów w danym sezonie. W najświeższej edycji, w sezonie 2024/2025, zgłoszono 28 spektakli dla młodego widza – na 134 zgłoszenia. Dwie realizacje zostały nagrodzone: Zmień się Lucii-Vrany Svobodovej z Olsztyńskiego Teatru Lalek otrzymało nagrodę im. Jana Świderskiego, a 28 dni z życia dziewczyny Sandry Szwarc z Teatru Miniatura z Gdańska oraz Kreska Honoraty Mierzejewskiej-Mikoszy (także z teatru olsztyńskiego) – wyróżnienie komisji. Po raz pierwszy organizatorzy wyodrębnili kategorię tekstów dla młodego widza.
Sezon wcześniej zgłoszono 21 tytułów dla młodego widza – na 135 spektakli, a do finału nie trafił ani jeden. W sezonie 2022/2023, spośród 134 zgłoszeń, teatr młodego widza reprezentowało 26. Wyróżniono wówczas Teatr „Maska” w Rzeszowie „za serię prapremier nowych sztuk dla dzieci i młodzieży oraz za konsekwencję i odwagę w promowaniu najnowszej polskiej dramaturgii”. Do finału trafił spektakl z Rzeszowa według tekstu Honoraty Mierzejewskiej-Mikoszy Pradawne drzewo, a także Ja goryl, ty człowiek Elżbiety Chowaniec z Teatru Lalki i Aktora w Opolu. Zastanawiające jest to, że mimo wielu zgłoszeń w finałach zabrakło „klasyczek” gatunku – Maliny Prześlugi, Marty Guśniowskiej czy Marii Wojtyszko. Rok wcześniej, w 28. edycji, zgłoszono 131 spektakli, w tym 25 dla młodego widza. Do finału trafił tylko jeden spektakl, który można zakwalifikować jako skierowany do tej grupy odbiorców – Biruta i tajemnica rzeki Katarzyny Matwiejczuk.
Na szczęście poza teatrami repertuarowymi ważną rolę w przybliżaniu współczesnego dramatu dzieciom i młodzieży odgrywa „teatr w klasie” – realizowany bezpośrednio w szkołach. W polskiej praktyce przykładem jest wspomniane już Dwa Rafała Paśki, przygotowane dla ósmoklasistów z I LO im. Adama Mickiewicza w Olsztynie i zrealizowane przez Olsztyński Teatr Lalek (2025). Innym głośnym projektem była niezgoda.jpg w reżyserii Justyny Łagowskiej, z dramaturgią Darii Sobik, z Teatru Zagłębia w Sosnowcu (2023) – spektakl o przyjaźni, o odpowiedzialności w relacjach i o skutkach zerwania tej więzi. Proces pracy nad niezgodą.jpg prowadzony był z udziałem pedagożki teatru Agaty Kędzi, która swoje obserwacje i wnioski z uczestniczenia opisała na łamach „Dialogu”. Jest to więc najlepiej udokumentowany proces „teatru w klasie”.
Formuła „teatru w klasie” pokazuje, jak w udany sposób można łączyć dramaturgię, praktykę sceniczną i refleksję pedagogiczną, tworząc model pracy bliski codziennemu doświadczeniu młodych. Przedstawienia gra się w szkolnych salach – bez maszynerii, w bliskim, nieosłoniętym kontakcie. Najwcześniej udokumentowane działanie realizowane pod tą nazwą zainicjowano w roku 2012 w Teatrze Powszechnym w Warszawie – był to spektakl Sebastian X w reżyserii Grażyny Kani. Jak mówiła mi Daria Sobik: „Wchodzimy do szkół bez teatralnych klas i kółek – tam, gdzie nie ma utrwalonych przekonań o teatrze – i właśnie tam zachodzi prawdziwa zmiana”. Ogromna w tym zasługa pedagożek i pedagogów teatru, których codzienna praca u podstaw coraz częściej przebija się do głównego nurtu. Zwięzłość tych realizacji sprzyja ich podróżowaniu. Często trafiają do programu Teatr Polska – publicznej inicjatywy Instytutu Teatralnego wspierającej mobilność. W tegorocznej edycji znalazły się m.in. 28 dni z życia dziewczyny Sandry Szwarc z gdańskiego Teatru Miniatura (2024) oraz Zmień się Agnieszki Kochanowskiej z Olsztyńskiego Teatr Lalek (2025). Program jest kontynuacją Konkursu im. Jana Dormana w zmienionej w 2020 roku formule, odejściu od finansowania premier na rzecz dystrybucji istniejących tytułów dostosowanych do warunków szkolnych. Przesunięcie akcentu – od produkcji ku obiegowi – w praktyce dawało wielu tekstom drugie życie: umożliwiało czytania, wersje klasowe, objazdy.
„Teatr w klasie” wymusza precyzyjną dramaturgię opartą na sytuacjach, a także rozmowę warsztatową po pokazie. Tematy bywają wybierane wspólnie z uczniami, dzięki czemu odpowiedzialność za decyzję – zwykle dotyczącą trudnych spraw – nie spada wyłącznie na instytucję. Wymaga za to obecności specjalistów i uważności twórców – wyczucia granicy pomiędzy chęcią realizacji ambitnego projektu a wrażliwością na jego uczestników. W rozmowie o partycypacji dzieci i młodzieży w praktyce teatralnej Bogna Kietlińska mówiła wprost: „Prawdopodobieństwo, że temat traumy w działaniach z młodzieżą wypłynie, wydaje mi się bardzo duże. Biorąc pod uwagę to, o czym młodzież chce mówić na scenie, zawsze wyjdą jakieś trudne tematy – przemocy domowej, hejtu, autodestrukcji, braku akceptacji własnego ciała. To emocjonalne bomby, zwłaszcza jeśli zbiera się grupa dziesięciu osób, z których każda niesie ze sobą inną, równie trudną opowieść”. Dramat współczesny odpowiada więc na potrzebę tego, o czym młodzi chcą słuchać i w czym chcą uczestniczyć. Umożliwia im rozmowę o własnym doświadczeniu w formie artystycznej, która nie jest tylko opowieścią narzuconą z zewnątrz, ale inicjatywą współtworzoną razem z nimi.
Bezpieczeństwo, czyli kto na to przyjdzie
Wśród czynników decydujących o tym, które teksty doczekają się scenicznej realizacji, dominuje repertuarowe „bezpieczeństwo”. Wystawiane są najczęściej dramaty oparte na metaforze, zapośredniczające problemy poprzez alegorie, unikające konfrontacji z trudnymi tematami i oczywiście, znane tytuły. Przyznawały to podczas Forum o współczesnej dramaturgii dla młodej widowni dwie zaproszone do dyskusji dyrektorki instytucji: Małgorzata Langier z katowickiego Ateneum i Iwona Woźniak z Teatru Zagłębia w Sosnowcu. Takie wybory mają swoje racje – pozwalają zachować neutralny ton wobec szkolnych grup, które wciąż stanowią dla teatrów dziecięcych główne grupy odbiorcze i zapewniają, pewnie niewielkie, wpływy do kas biletowych. W teatrze dla młodzieży w ostatnim sezonie widziałam realizacje zarówno znakomite, jak i chybione. Do pierwszych zaliczam 28 dni z życia dziewczyny Sandry Szwarc – historię menstruacji opowiedzianą na dwoje aktorów, łączącą edukację seksualną z pełnoprawnym teatrem. Obecność tytułu w programie Teatr Polska była najlepszą decyzją ostatniej edycji. Widziałam ten spektakl w grupie nastolatków: najpierw zakłopotane chichoty, bo spektakl jest bardzo zabawny, a później cisza – moment, w którym temat przestaje być żartem i zaczyna być doświadczeniem. Do drugich należy Bestia Maliny Prześlugi z Teatru Andersena w Lublinie (2024). To przedstawienie zbudowane na szkolnych kliszach i subkulturowych typach, z papierowymi relacjami i językiem, który nie ma nic wspólnego z tym, jak dziś mówi młodzież, choć zdaje się bardzo do tego aspirować. Reakcja widowni była jednoznaczna: przewracanie oczami, a młoda osoba w kapturze siedząca przede mną, słuchała muzyki na słuchawkach, zupełnie alienując się od przedstawienia. Współodczuwałam z młodzieżą, która wychodząc mówiła do opiekunki grupy: „ale cringe”.
Teatry grają dla widzów zbiorowych, zorganizowanych, których reakcje trudno przewidzieć, a jeszcze trudniej udźwignąć, jeśli spektakl wywoła kontrowersje. Odważniejsze sztuki, choć obecne w konkursach dramaturgicznych, najczęściej pozostają niewystawione i funkcjonują jako autonomiczne teksty literackie, czasem dochodząc do etapu jednorazowego czytania. Teatr dla dzieci wciąż traktuje je z rezerwą, jakby mówiły „zbyt dużo” albo „zbyt dosłownie”. Tymczasem doświadczenie pokazuje, że młodzi widzowie potrafią wejść w najtrudniejsze tematy, jeśli tylko język spektaklu jest im bliski. W Nowym Teatrze w Warszawie Tomasza Walesiaka i Katarzyny Minkowskiej Człowiek jaki jest, każdy widzi wyprzedawał się błyskawicznie. Autor napisał tekst dla młodych, tak, jakby pisał go dla dorosłych, ale dzieci czytały go intuicją i fantazją. To dobra droga – być może najciekawsza dla teatru młodego widza – nie infantylizować, nie upraszczać, lecz pozwalać widzowi samemu dokonywać wyborów interpretacyjnych. Wiadomo jednak, że teatry dla dorosłych mają większą wolność i bardziej selektywną publiczność, od której nie zależą ekonomicznie. Mogą pozwolić sobie na ryzyko. Dlatego właśnie one coraz częściej sięgają po teatr partycypacyjny: 2030 Michała Buszewicza (2023) i Autokorekta Jakuba Skrzywanka (2021) w TR Warszawa, Przemiany Michała Borczucha w Teatrze Studio (2021).
Obok tego istnieje jeszcze inna ścieżka – spektakle zamawiane przez teatry repertuarowe u sprawdzonych twórców, oparte na współczesnych tekstach. Maciej Podstawny czy Mira Mańka (fenomenalne Wszystko źle! Najgorszy na świecie spektakl o dojrzewaniu, Teatr Pinokio, 2024) tworzą przedstawienia, które trafiają zarówno do nastoletnich, jak i dorosłych widzów. Podobnie działa teatr Darii Sobik: jej Ciało dziewczyny (2024) okazało się spektaklem także dla nastolatków dopiero w momencie premiery, kiedy Teatr Nowy w Łodzi musiał zmienić kategorię wiekową odbiorców. Z powodzeniem sięgnęła też po feminizację mitów Justyna Łagowska w olsztyńskim Teatrze Jaracza w spektaklu Mitologia. Nie-boginie (2024). Choć mam uwagi do inscenizacji, sam tekst jest sugestywny i mądrze napisany – dydaktyczny w najlepszym znaczeniu tego słowa, skierowany zarówno do młodego, jak i dorosłego widza (pokazywany także w repertuarze popołudniowym).
Na osobną uwagę zasługuje Poranny spektakl dla młodzieży, czyli poranny spektakl dla młodzieży Szymona Jachimka w reżyserii Rafała Szumskiego z Teatru Kameralnego w Bydgoszczy (2024). To znakomita autotematyczna propozycja, którą poleciłabym każdemu, kto chce wpuścić do teatru trochę świeżego powietrza. Świetnie sprawdziłaby się jako pierwsza teatralna lekcja dla nauczycieli z ambicjami, a w szerszej perspektywie – w programie Teatr Polska, bo ten tekst ma szansę wychować nowe pedagogiczne pokolenie.
Granice między teatrem młodego i dorosłego widza coraz częściej się rozmywają – i być może właśnie tam, w tej niejednoznaczności, otwiera się najciekawsza przestrzeń dla współczesnego dramatu. Pojawienie się „nowej gwardii” – Sobik, Jachimka, Gołosza, Mańki i innych – i ich chęć opowiadania świata odważnie, wprost, bez alegorii, może rzeczywiście zmienić nastawienie do teatru młodego widza. Może rozbić monopol adaptacji – nieco nowszej, bardziej kolorowej, uatrakcyjnionej formą, lecz nadal adaptacji. Z ciekawości sprawdziłam, ile razy sięgano po Niesamowite przygody skarpetek Justyny Bednarek i Daniela de Latoura: w ciągu ostatnich pięciu lat powstało dziesięć adaptacji, a w tym roku czeka nas jeszcze jedenasta. Kiedy zapytałam znajomego dyrektora teatru, który wystawiał ten tytuł, dlaczego to robi, odpowiedział bez wahania: „na tym tytule mogę zarobić, żeby móc pozwolić sobie na bardziej autorskie, ambitne rzeczy”. I chyba w tym zdaniu kryje się opowieść o braku współczesnego dramatu dla dzieci i młodzieży w instytucjonalnym teatrze.
Jak więc zadebiutować na scenie instytucjonalnej, skoro konkursy nie są oczywistą ścieżką, a potrzeby repertuarowe jeżdżą na pstrym koniu? Na to pytanie nie ma jednoznacznej odpowiedzi. Podczas Forum o współczesnej dramaturgii dla młodej widowni, które odbyło się w połowie października w Poznaniu, dyskutowano o wszystkich tych problemach. Chwilę później Olsztyński Teatr Lalek opublikował bardzo przydatny przewodnik „Jak debiutować” – być może właśnie w wyniku tego wydarzenia, bo Tomasz Kaczorowski, dyrektor teatru, w panelach i wypowiedziach starał się podawać praktyczne wskazówki i rozpoznawał ten instytucjonalny brak.
Na samym Forum temat „przebicia się” pojawiał się kilkukrotnie. Nie mam jednak wrażenia, że udało się tam wypracować jakikolwiek konsensus, raczej zdiagnozowano problemy. Odniosłam wrażenie, że część dyskusji podczas Forum służyła głównie temu, by przekonać się nawzajem, że nie jest tak źle. A może i takie wsparcie jest potrzebne, zwłaszcza gdy w rzeczywistości jest kiepsko – co czarno na białym pokazują liczby i przykłady, o których piszę w całym tekście.
Rozumiem kłopot teatrów z oswajaniem widzów z nową dramaturgią – w końcu odpowiadają przed organizatorem i dysponują publicznymi środkami, więc nie mogą pozwolić sobie na puste przebiegi, a eksperyment zawsze wiąże się z ryzykiem. Nie rozumiem jednak, dlaczego nawet w ramach wewnętrznego Forum nie potrafimy pozwolić sobie na wizje, które naprawdę poruszą, zainspirują i dodadzą odwagi. Jeśli w ciągu trzech sezonów teatr wystawił trzy autorskie sztuki, a na Forum Młodej Reżyserii w Krakowie pojawiła się jedna realizacja dla młodzieży – i to ma stanowić dowód, że „nie jest źle” – to znaczy że jest źle, naprawdę, i głęboko. Z jakiego punktu startujemy, skoro takie konkluzje uznajemy za satysfakcjonujące, i czy ktoś zdobędzie się na instytucjonalną odwagę, by poszukać innego kierunku?
