„Kto wy jesteście?”. O fizjonomii robotników scenicznych w Krakowie na początku XX wieku

Na początku Wyzwolenia z zaciemnionej sceny Teatru Miejskiego w Krakowie wyłaniają się sylwetki nieznanych ludzi. Głos w didaskaliach narzuca sposób ich oglądu. Wydają się bezdomni, ich energia jest chwilowo – po wytężonej pracy fizycznej – niezagospodarowana, nieczynna. To prości najemnicy za najniższą dniówkę, którym przyszło działać w półmroku lub niewidocznych warsztatach i nie odzywać się za wiele.

Tak zwykle opisywano i opisuje się do dziś kondycję historycznych robotników: poprzez znaki niższości i niedostatku bądź poprzez fantazmaty potęgi, a więc w dialektycznym splocie słabości i mocy. „Ci maluczcy, ci maszyniści” – powie Lucyna Kotarbińska, żona dyrektora, skądinąd bardzo im przychylna i pełna sympatii¹. „Ci ludzie może piją i upijają się. Kaleczą, biją, może zabijają. Ale jakże umieją płacić sercem”². Oni sami również przejmą ten język: „Jesteśmy ludzie prości i mamy ręce stwardniałe od pracy”, „ludzie, których los postawił na niższym stanowisku społecznym”³. W Wyzwoleniu przedstawią się Konradowi, wzruszeni widokiem jego kajdan i zachęceni do wejścia w rolę wspólników jego niedoli, jako „chłopy”, „czerń”.

Jak poucza „Słownik języka polskiego” Samuela Bogumiła Lindego czerń była najniższą kategorią ludzi, skazanych na niewolniczą pracę i pozbawionych praw⁴. Należeli do niej chłopi, pospólstwo, grupa nic nieznacząca i odarta z podmiotowości prawnej, choć stanowiąca rzeszę, masę (to także jedno ze znaczeń czerni – jej niepoliczalność). Przypisywano jej przedstawicielom drapieżne instynkty, spowinowacano ich z ziemią i zwierzętami, brudem i znojem, przypominali niekiedy Herodotowych Czarnych Ludzi. I jak tamte mityczne istoty mogły ujawnić wilczą naturę (likantropię), tak najniższy, ciemny lud mógł się zbuntować i krwawo zemścić („pójść w czerń”). Gdy Konrad mówi „Poznałem w was siłę” – wskazuje na rewolucyjny potencjał swych rozmówców i zarazem nawiązuje do „Siły”, nazwy popularnego i prężnego stowarzyszenia robotniczego, założonego w 1891 roku we Lwowie, które miało odpowiedniki w Krakowie i Podgórzu⁵.

Ludwik Berwaldt (najprawdopodobniej z prawej) w towarzystwie nieznanego mężczyzny, ok. 1893. Fot. Engelbert Richter (Freiberg) | Muzeum Krakowa

O służbie technicznej teatru w Wyzwoleniu jako emanacji kondycji robotnika wiele już pisano, łącząc ją zarówno z wymarzonym czynem Konrada, jak i zapowiedzią rewolucji⁶. Sprowadzenie tych enigmatycznych postaci wyłącznie do politycznego znaku zmiany społecznej czy też do wyzwolenia jako aktu wyjścia z fikcji teatru, nie wyczerpuje jednak ich znaczenia. Może nawet je ogranicza. Personel techniczny sceny miał specyficzną zawodową fizjonomię, która odróżniała go od zwykłych miejskich szewców, stolarzy, maszynistów, tragarzy, krawców, o włościanach i robotnikach fabrycznych nie wspominając. Kim byli, jak nazywali się ci ludzie, jakie funkcje pełnili, jaki rytm miała ich praca, jakie relacje nawiązywali z aktorami, co z nimi „robił” teatr, a oni z teatrem? – to pytania, do których również prowokuje Wyzwolenie.

Sceniczny klan
W teatrze krakowskim w końcu XIX wieku zespół techniczny liczył nie więcej niż trzydzieści osób. Prawie połowę stanowili maszyniści obsługujący urządzenia nad- i podscenia oraz kulisy. Stosowali proste narzędzia: liny, sznury, ciężkie kute haki i zaczepy, młotki, śrubokręty⁷. Przenosili dekoracje w rękach (jednego z nich podejrzał Stanisław Wyspiański, jak szykował się za kulisami Makbeta z „księżycem”), ale też używali mechanicznych przeciwwag i podnośników. To była niezwykle odpowiedzialna praca – od niej zależał zarówno obraz sceniczny, jak i nienaruszalność fizyczna i bezpieczeństwo aktorów. Dlatego też zapewne naczelny, „pierwszy” maszynista zajmował w hierarchii zespołu tak wysoką pozycję – zaraz po inspektorze sceny (do 1915 roku był nim dekorator Jan Spitziar). Funkcję pierwszego maszynisty pełnił Ludwik Berwaldt (1830–1892), a później Józef Kowalik, który według Kotarbińskiej w 1900 roku miał trzydzieści cztery lata, a więc urodził się w połowie lat sześćdziesiątych. Na stanowisku głównego maszynisty pracował jeszcze w okresie międzywojnia. „Od małego chłopaka kręcił się po teatrze”⁸, zapewne jako chłopiec na posyłki, później zaś, obok drugiego pracownika o tym samym nazwisku (Jana Kowalika), przodował za kulisami⁹. To Józef Kowalik zazwyczaj wchodził na scenę, by w imieniu kolegów ze służby technicznej składać gratulacje, podziękowania lub żegnać kolejnych dyrektorów. Przez lata pracy zdołał wyrobić sobie opinie o dyrekcjach i sztuce teatralnej, dawał się wyciągać na dyskusje na ten temat. W grupie maszynistów byli też inni wieloletni pracownicy, służący w teatrze przez dekady, Andrzej Dobosz (rocznik 1869, pracował co najmniej do 1934 roku), Władysław Śledź, Józef Grabarz. Ze wspomnień Lucyny Kotarbińskiej wyłania się jeszcze sylwetka Andrzeja Polewki, byłego kościelnego, który z książką do nabożeństwa zaszywał się na balkonie, a także Józefa Wałka, maszynisty lub kuliśnika, zwanego przez dyrektorową „Ursusem”.

Krawcy, fryzjer, rekwizytor Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie w sezonie 1912/1913, pośrodku dekorator i inspektor Jan Spitziar | za: Jan Michalik, Dzieje teatru w Krakowie w latach 1893–1915. Teatr Miejski, cz. 1, t. 1, Kraków–Wrocław 1985

Księgi adresowe miasta z lat 1905–1908 wymieniają innych pracowników zaplecza i warsztatów technicznych, a ponieważ byli oni na ogół półanonimowi dla widzów i prasy, i takimi pozostali dla historyków teatru, warto wspomnieć, jak się nazywali. Na stanowisku maszynisty pracowali w Teatrze Miejskim: Albert Lengert, Jan Ślazowski, Aleksander Świerkosz, Józef Zajączkowski, Kazimierz Gorączko, Tomasz Józefi, Zenon Klich, Antoni Kowalski, Jan Krywda (Krzywda), Józef Niewiedział, Franciszek Nowak, Jakub Rajczyk, Franciszek Filipek, Ignacy Spyt.

Mieczysław Stępniowski charakteryzuje Kazimierza Opalińskiego, 1938. Fot. Agencja Fotograficzna Światowid, Kraków | Muzeum Krakowa

Fryzjerami byli Józef Kupfer (1905)¹⁰, Henryk Kowalski (1906), Mieczysław Walczyński (1907). Charakteryzacją (perukarstwem) od 1907 roku zajmował się Mieczysław Stępniowski, ojciec klanu. Głównym krawcem był przez ponad trzy dekady Ludwik Rozwadowicz, a po nim Aleksander Hyży (w pracowni zatrudnieni byli: Wojciech Piątkowski, Franciszek Rypalski, Franciszek i Jan Wojciechowscy). Rozwadowicz był nie tylko wytrawnym krawcem męskim, ale i mistrzem recyclingu i przerabiania kostiumów, nadawania im cech zgodnych z historycznymi wzorami. Na ogół realizował gotowe projekty, ale zdarzały mu się także samodzielne zadania, jak ubranie grupy arystofanejskich os¹¹. Krawcową w 1905 roku była Julia Szydłowska, garderobianymi – Maria Janikowska (1907) i Klementyna Pociasek (1908).

Ludwik Rozwadowicz z córką lub wnuczką. Fot. Maria i Alojzy Olmowie (Kraków) | zbiory Krzysztofa Skalskiego

Rekwizytorami byli Adolf Pion (1905), Walenty Prochocki i Józef Przetak (1907). Dział tapicerów reprezentowali Jan Śladowski oraz jego pomocnik Andrzej Szturca (ten ostatni został po Wielkiej Wojnie zatrudniony przez Arnolda Szyfmana do Teatru Polskiego w Warszawie)¹². Śladowski miał dokonywać cudów wybierając z magazynu potrzebne materie, bądź wymyślając sposoby, w jakie można uzyskać niemożliwe na pozór efekty. Cecha ta potem wyróżniała technicznie uzdolnionych scenografów jak Karol Frycz czy Wincenty Drabik, ale teatralne cudotwórstwo było już wcześniej domeną rzemieślników. Do woźnych, kursorów należeli: Antoni Krzyżyk, Antoni Kowalski (wymienia ich w pamiętnikach Kotarbińska¹³), a afiszerem, do lat międzywojennych, pozostawał niezmiennie Emil Gil¹⁴.

Część z tych pracowników, zwłaszcza najniżej opłacanych, jak pomocnicy maszynistów, palacze, stróże – zmieniała się, ale część pozostawała wierna teatrowi przez lata¹⁵. Ich krewni i dzieci również znajdowali zatrudnienie w teatrze, powstawało ciekawe zjawisko, obserwowane również w Warszawie: rodzinnych sieci i powiązań między różnymi działami technicznym. Syn maszynisty Ludwika Berwaldta, również Ludwik, był kasjerem Teatru Miejskiego w Krakowie, a po jego śmierci funkcję tę pełniła przez wiele lat synowa. Obok maszynisty Józefa Niewiedziała w teatrze zatrudniony był jego krewny, Karol Niewiedział, malarz teatralny. Oprócz Marii Janikowskiej w teatrze pracowała na stanowisku garderobianej również Antonina z Morawskich Janikowska, matka przyszłej aktorki (odtwórczyni roli Isi w prapremierze Wesela) i legendarnej suflerki – Bronisławy Janikowskiej.

Pracownicy kulis, poza wyznaczonymi obowiązkami, mieli w teatrze także inne, mniej lub bardziej jawne zajęcia i hobby: kuliśnik Wałek hodował rośliny w suterenie, maszynista Polewka udzielał oprocentowanych pożyczek, Rozwadowicz – szył kostiumy narodowe i wypożyczał stroje na maskarady. A wszyscy (bądź ich rodziny) – dorabiali sobie do pensji statystowaniem. Mowa więc o rzemieślnikach scenicznych i robotnikach, którzy nie tylko patrzyli na grę aktorów zza kulis, ale sami – mniej lub bardziej udolnie – wkraczali w aktorskie gesty i formy, grywali tłumy. Trudno zamknąć tę grupę zawodową (służby scenicznej) wyłącznie w kręgu klasy robotniczej, bowiem uczestniczyła ona w sprawach artystycznych (ale też organizacyjnych)¹⁶ o wiele czynniej, niż się wydaje, a nawet reprezentowała siebie w teatralnym przebraniu na scenie. To do nich należała przestrzeń aktu I Bolesława Śmiałego, gdy przez główne wrota z postawionymi na sztorc kosami wkracza chłopski tłum, prowadzony przez biskupa. I to oni zapewne grali samych siebie w Wyzwoleniu. Zgodnie z rysunkiem reżyserskim Adolfa Walewskiego, co najmniej osiem sylwetek tkwiło pod ścianami w trzech punktach sceny. Były to występy nieme – słowa Chóru w dramacie wypowiadali aktorzy przebrani za robotników zakulisowych: Bolesław Puchalski i Bolesław Zawierski.

Strona z egzemplarza Wyzwolenia z notatkami Adolfa Walewskiego (ustawienie robotników w pierwszej scenie dramatu), Kraków 1903 | Biblioteka Narodowa

Powstaje ciekawy paradoks: interpretatorzy Wyzwolenia uznają na ogół robotników z aktu I za istoty spoza złudnego terytorium teatru, za antytezę sztuczności i pozoru – są prawdziwi i szczerzy, gotowi do zmiany porządku świata, a zarazem przez ten świat zlekceważeni i niewysłuchani. Czy nie było jednak wprost przeciwnie? Członkowie zespołu technicznego okazywali się niejednokrotnie pasjonatami fikcji scenicznej, a także jej miłośnikami i znawcami. Gotowi rzucić pracę, by zapatrzeć się w grę, ulegali atmosferze kreacji scenicznej nie mniej silnie niż nowicjusze aktorscy. A jeśli czuli fałsz, „zły” teatr – dosadnie go demaskowali między sobą w powiedzonkach, które potem krążyły za kulisami. Nie byli to pod tym względem ludzie z innej gliny niż pozostali pracownicy teatru – wykonawcy techniczni zaprzedawali się scenie czasem na kilka pokoleń, przejmowali język teatru, zarówno styl żargonowy, jak i literacki, poetycki, zapamiętywali historie i anegdoty, niektórzy byli gotowi do dyskusji i sporów o teatr. Mowa więc o robotnikach, którzy nie mieszczą się w swojej klasie, teatr przerobił ich na swoją modłę. Nie należeli też do tej samej kategorii, co aktorzy, ale zaliczali się – razem z nimi – do klanu teatralnego. Początek Wyzwolenia można uznać za pokaz, jak ten proces oswojenia/urzeczenia teatrem wygląda, na czym polega praca robotników sceny oraz jak reagują ludzie przyzwyczajeni do metafor i metamorfoz scenicznych.

Ich zajęcia przebiegały w naprzemiennym rytmie: pośpiesznego wysiłku – i czekania. Budowania i burzenia. Pośpiesznie układano i rozbierano kulisy (działo się to w kurzu, hałasie, półmroku), a potem rozpoczynały się bezkresne godziny. Maszyniści, których spotykał Wyspiański, stali pod ścianami, na kładkach w nadsceniu, w zaułkach sceny, a czasem i pod budynkiem teatru, paląc papierosy. Ekonomia bezczynności i odpoczynku podsuwała im różne nonszalanckie pozy. O ich obyczaje i zajęcia podczas godzin naprzemiennej nadaktywności i bezruchu martwiono się nawet w regulaminach teatru, podejrzewając, że ten system pracy dopuszcza rozluźnienie dyscypliny i nałogi.

I tak wyglądają w Wyzwoleniu. Nic ich nie dziwi, a zarazem wszystko ich ciekawi, bo się na tym znają, „czują nastrój”, lubią i potrafią słuchać, jeśli słyszą coś, co ich zaintryguje. Mają też inne zmysły teatralne odpowiednio wyostrzone. Na przykład wyczucie blagi lub przeczucie klapy. Konrad wchodzi na scenę i natrafia na moment zawieszenia pracy i właśnie takiego zasłuchania. Irracjonalny w treści, podniosły w formie monolog przybysza nie jest zlekceważony, trafia na podatny grunt, do słuchaczy, którzy poddają mu się i intuicyjnie wchodzą w ton sceny. Zadają pytania, w solennym rytmie powtórzeń, podchwytują odpowiedzi, dają się ponieść sytuacji. Współczują człowiekowi w kajdanach. Podziwiają artystę w tworzeniu. Gotowi są z rytualną powagą zdjąć mu okowy, nieświadomi nawet, że w ten sposób powtarzają topos rozkuwania Prometeusza w górach Kaukazu. Przy tym wszystkim wiedzą dobrze, że uczestniczą w teatrze, w którym realność działań scenicznych, skuteczność gestów ma inny wymiar niż w codziennym życiu. Mówiąc do maszynistów, Konrad zyskuje w nich wierną publiczność i współaktorów. To od początku do końca czysty, najpierwotniejszy teatr, a nie jego obrzeża.

Rozmowa z robotnikami na początku tej sztuki pod wieloma względami stanowi przeciwieństwo spotkania z Maskami w akcie II. Tu każde słowo budzi odzew, a rozmówcy skupiają się wokół bohatera, by go wesprzeć w dziwnym położeniu i jeszcze dziwniejszym projekcie. Tymczasem Maski – hipokryci rozmowy nie tylko zrywają nieustannie tok myśli i porozumienia z Konradem, lecz atakują go i uważają nieomal za wariata. Gdy okrążają go na końcu (na pozór w podobny sposób jak robotnicy) – robią to jak zabójcze insekty, niebezpieczna chmara.

Jeśli teatr jest komunikacją, obrazem fortunnej komunikacji – to właśnie scena z robotnikami jest jego najpełniejszym przykładem.

Oklaski dla ludzi kulis
Czy jednak uznanie tych pół niemych postaci za partnerów Poety to tylko stanowisko Wyspiańskiego, czy też podzielali je inni ludzie teatru tego czasu? Czy dostrzegano obecność milczących ludzi o brudnych rękach i strudzonych twarzach?

Świat aktorski i świat robotników teatralnych, choć rezydujące w jednej przestrzeni, i dobrze ze sobą obeznane, wyznające podobną, „plemienną” solidarność z teatrem jako miejscem szczególnych praw i rytmu pracy, nie mieszały się poza teatrem, w przestrzeni towarzysko-społecznej. Z rzadka, od drugiej połowy XIX wieku, pojawiały się w prasie świadectwa wzajemnej pomocy. Na przykład w końcu 1871 roku „Afisz Teatralny” (nr 28) donosił: „Artyści teatru krakowskiego zrobili składkę na pogrzeb, zabitego przypadkiem trzydziestoletniego sługi teatralnego, maszynisty Jana Peigerta. Zarząd pierwszy zapisał się na liście”.

Na warunki życia i pracy służby scenicznej, jak nazywano tych pracowników teatru, zwróci uwagę przede wszystkim ruch socjalistyczny. W rozwarstwionej strukturze zatrudnienia w teatrze robotnicy byli na samym końcu, najwyżej zarabiający z nich dostawali pensję nie przekraczającą najniższego uposażenia aktorskiego¹⁷. Można uznać ją za głodową. Przy nadarzających się okazjach pracownicy ci w formie strajków i petycji negocjowali wyższe zarobki i bardziej elastyczne warunki pracy (na przykład wynagradzanie osobno prób i sesji fotograficznych, dłuższe urlopy). Nie walczyli jednak o zrównanie z aktorami, pozostając grupą podporządkowaną. Ciekawe, że obie grupy – aktorzy i pracownicy techniczni – często wspólnie domagali się w akcjach protestacyjnych podwyżek i poprawy stosunków socjalnych. Strajki – wspólne lub osobne – odbywały się w 1902, 1905 i 1908 roku, na ogół kończyły się ugodą i częściowym spełnieniem żądań.

W historii teatru krakowskiego to Tadeusz Pawlikowski pierwszy uczynił warunki pracy i istnienie personelu technicznego sprawą publiczną. 1 maja 1898 roku odbyło się przedstawienie benefisowe dla tej grupy pracowników. Po południu (o 15.00) zagrano sensacyjną sztukę Arnolda Henry’ego Savage’a Urzędowa żona z Kazimierzem Kamińskim i Wandą Siemaszkową w rolach głównych. Ceny biletów były zaniżone, jak to na widowiska popularne, tym sposobem apelowano do robotniczej widowni, by wsparła frekwencyjnie swoich przedstawicieli za kulisami. Sprawa pracowników technicznych zamykała się w kręgu solidarności ubogich z ubogimi. W 1898 roku zebrano „pokaźną sumę” trzystu osiemdziesięciu sześciu złotych reńskich i rozdzielono po równi między benefisantów. Od tego momentu benefis dla służby pomocniczej teatru stał się coroczną tradycją, pielęgnowaną w około święta 1 maja. W 1899 roku grano z tej okazji bombę kasową, czyli Zaczarowane koło Lucjana Rydla. Gdy dyrekcję objął Józef Kotarbiński, zwyczaj utrzymano, choć z pewną modyfikacją. Zdaje się, że w teatrze przeważył „chadecki” stosunek do sprawy i benefisy urządzano nie w dzień socjalistycznej międzynarodówki, lecz w pierwszą niedzielę miesiąca, jako katolickie święto robotników.

Niewykluczone, że wpływ na to mieli sami pracownicy teatru, związani z parafią św. Krzyża, dla której fundowali akcesoria liturgiczne, poczuwając się do odpowiedzialności za ten skromny, niedofinansowany kościół w najbliższym sąsiedztwie teatru.

Za dyrekcji Kotarbińskich doszło do zacieśnienia relacji między aktorami i pracownikami technicznymi także na tle towarzyskim. Wcześniejszy dyrektor, choć sprzyjał szeregowym pracownikom, zapewne niechętnie się z nimi spoufalał. Lucyna Kotarbińska, spędzająca wiele godzin za kulisami i czuwająca nad materialną i organizacyjną stroną widowisk, zżyła się z tymi ludźmi, przejawiała wobec nich opiekuńcze instynkty i darzyła ich niekłamaną sympatią. Kotarbińscy zorganizowali pracownikom uroczysty bankiet w jednej z miejskich restauracji, w którym uczestniczyli też aktorzy (ci, którzy wyrazili taką chęć). Były to gesty, które topiły lody między tymi różnymi w końcu kategoriami ludzi teatru, zbliżały ich do siebie na najprostszym, bo biesiadnym gruncie.

Nie zmienia to faktu, że w dwa lata później znana ze skąpstwa para dyrektorska naraziła się na protesty personelu technicznego. 17 września 1902 roku wybuchł zapowiadany od dwóch tygodni strajk, pracownicy odmówili wieczornej asysty w przedstawieniu. Pośpiesznie zmieniono w programie Sen nocy letniej na Wesele – a Kotarbińska, jak wspominała, sama ustawiła jedyną dekorację do sztuki. Strajk zakończył się zgodą dyrektora na wypłacenie protestującym jednorazowego zasiłku w wysokości stu koron.

Za dyrekcji Kotarbińskich byt robotników scenicznych aż tak mocno wcale się nie poprawił (jak pisze Jan Michalik, niezmieniane od 1893 roku pensje zrewidował dopiero Ludwik Solski). Niemniej jednak to w tamtym czasie ludzie kulis stali się bardziej widoczni – wewnątrz i na zewnątrz teatru. Nie bez powodu też trafili do Wyzwolenia, jako zindywidualizowana i barwna grupa z niemałym poświęceniem i energią uczestniczyli w premierach dramatu romantycznego, jak i wystawieniach sztuk Wyspiańskiego. Tego ostatniego otaczali ponoć wielkim szacunkiem. To robotnicy wnieśli chorego artystę na piętro teatru na krześle, co skomentował jako przykład żartobliwej intronizacji.

W 1900 roku, przed benefisem dla służby technicznej, w krakowskim „Czasie”, zamiast krótkiego, powtarzanego co roku apelu o udział w wieczorze, pojawił się ciekawy tekst Rudolfa Starzewskiego¹⁸ (publikuję go obok w całości). Była to żarliwa apologia pracy personelu technicznego. Dziennikarz przyznawał tym pracownikom – ni mniej, ni więcej – władzę Prosperów sceny. Podkreślał też, że sami będąc bezinteresownymi dobroczyńcami, prosili o dobroczynne wsparcie publiczności. W ten sposób zawiązywał się węzeł solidarności, zbudowany na idei służenia większym, ponadindywidualnym celom – i był to ważny przekaz tego apelu, fundament nie utopii, lecz istniejącej naprawdę, choć nie bez kolizji i konfliktów, wspólnoty teatralnej.