Czego nie widać

1.
To, co ukryte, kusi niczym zakazany owoc. Teatr lubi zajmować się samym sobą, autotematyczna refleksja przybiera różne formy, a widownia chłonie ją z wypiekami na twarzy. Czy świat za kulisami faktycznie jest aż tak ciekawy? Czy wdzierając się doń można poznać sekrety sztuki?

2.
Władysław Zawistowski złożył w jedną opowieść dziesięć opowiadań Antona Czechowa, których tematem są aktorzy. Akcja rozgrywa się za kulisami prowincjonalnego teatru na przełomie XIX i XX wieku. Historie zakulisowe dla Teatru Telewizji wyreżyserował Zbigniew Zapasiewicz (2000); drugo- i trzeciorzędnych aktorów zagrała pierwsza liga polskiej sceny z Gustawem Holoubkiem i Zbigniewem Zapasiewiczem na czele. Poza sceną bohaterowie opowiadań Czechowa żyją w biedzie, pogrążeni w nieuleczalnych marzeniach i lęku o byt. Ale nie wzruszajmy się za bardzo ich losem. Rozdęte ego, narcyzm, mitomania, niczym nieuzasadnione przekonanie o własnej wielkości, alkoholizm – to chleb powszedni artystów odległego planu. Rozdwojeni na życie w realu i na scenie, bezustannie biorą udział w grze fikcji i prawdy, a granice tej zabawy czasem zacierają się dla nich samych. W jednej z sekwencji stroiciel fortepianów Murkin – w tej roli Wiesław Michnikowski – szukając zagubionych butów dociera do teatru. Rozgląda się z zaciekawieniem, jakby w tym miejscu znalazł się po raz pierwszy w życiu. Przestraszy się suflera, który za kulisami z czaszką Yoricka w ręku recytuje fragment monologu Hamleta. W końcu trafi do garderoby, którą Blistanow (Artur Żmijewski) zajmuje z Sigajewem (Mirosław Guzowski). Murkin opowiada aktorom historię zaginionych butów, narażając się na wściekłość obu, ponieważ z opowieści jasno wynika, że poprzednią noc Blistanow spędził z żoną Sigajewa. Żeby zażegnać skandal, Blistanow straszy Murkina scenicznym pistoletem, niemiłosiernie się przy tym zagrywając. Podziała. Przerażony Murkin ucieknie gdzie pieprz rośnie. Nic z tego świata, do którego wtargnął na chwilę, nie zrozumiał: żywioł wiecznej gry jest dla niego czystą abstrakcją. Teatr objawił mu się nie jako świątynia sztuki, lecz przedsionek piekła.

3.
To w końcu przedsionek piekła czy świątynia sztuki? Czechow, który tak bardzo kochał teatr i aktorów, nie żywił przecież żadnych złudzeń. Nie miał ich też współczesny angielski dramaturg Michael Frayn. Jego farsa Czego nie widać należy do klasyki gatunku i od ponad czterdziestu lat cieszy się powodzeniem na całym świecie, także w Polsce liczba jej wystawień cały czas rośnie. Sięgają po nią nawet reżyserzy znani ze zgoła innego repertuaru, jak Jan Klata w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku czy ostatnio (premiera w końcu lutego) – Piotr Cieplak w Teatrze Komedia w Warszawie. W tym przedstawieniu Eliza Borowska kreuje postać roztargnionej aktorki, zabawną kombinację Marylin Monroe i Krystyny Jandy, a Oskar Hamerski wykorzystuje stand-upowe doświadczenie. Żadna z tych realizacji nie pobiła jednak przebojowego przedstawienia Macieja Englerta w Teatrze Współczesnym w Warszawie w 1992 roku, gdzie „szmirusów” grali wspaniali aktorzy z Martą Lipińską, Ewą Gawryluk, Krzysztofem Kowalewskim, Bronisławem Pawlikiem i Krzysztofem Wakulińskim na czele. Czego nie widać toczy się w teatrze, gdzie prowincjonalna – znowu! – trupa gra w objeździe idiotyczną farsę Co widać; gra ją w pierwszym i trzecim akcie sztuki Frayna; w akcie drugim oglądamy tę samą farsę od strony sceny i jej zaplecza, czyli czego (normalnie) nie widać. A kogo widać? Reżysera z aspiracjami do roli Pana Boga; wiecznie rozkojarzoną aktorkę, gubiącą się w tekście i scenicznych sytuacjach, aktora próbującego rolę metodą na „chybił-trafił”; innego, który nie wykona żadnego ruchu, nim nie zrozumie, dlaczego, rzecz w tym, że ze zrozumieniem ma problemy; i jeszcze starego, przygłuchego alkoholika, którego nigdy nie ma, gdy jest potrzebny; oraz inspicjentkę, niespełnioną aktorkę, wyrywającą się do grania… Frayn zna teatr od podszewki, więc jego lekko zjadliwym obserwacjom trudno odmówić spostrzegawczości. W akcie trzecim Czego nie widać oglądamy kompletną katastrofę objazdowego teatru, Co widać pozbawione wszelkich rygorów tekstu i formy. Aktorzy są zblazowani i znudzeni, a ich działaniami kieruje absolutny przypadek. Haftują tekst, dostosowując go do nieoczekiwanych zwrotów akcji. Zagranie farsy tak, by publiczność umierała za śmiechu, to teatralna wyższa szkoła jazdy.

4.
Czechow i Frayn nie wzięli się znikąd, czerpią z kultury teatralnej swoich narodów. W historii polskiego dramatu autoteatralne wątki pojawiają się u największych – Cypriana Kamila Norwida czy Stanisława Wyspiańskiego, jak i u dostawców drugorzędnych sztuk użytkowych, w rodzaju Jerzego Jurandota. Ten ostatni napisał Trzeci dzwonek, utwór dziś kompletnie zapomniany, gdyby nie ekranizacja Janusza Morgensterna pod tytułem Jutro premiera (1962). Błyszczą w niej wielcy artyści polskiej sceny: Gustaw Holoubek, Barbara Krafftówna, Kalina Jędrusik, Aleksander Bardini czy Tadeusz Janczar. Film Morgensterna opowiada o teatrze poprzez sztukę o wystawianiu przedstawienia, co jest samo w sobie dość absurdalne. Grande finale tej farsy, opartej na serii klasycznych nieporozumień, należy do suflerki Flapci (Krafftówna), która ratuje spektakl, przejmując rolę po obrażonej gwieździe, źle znoszącej upływ czasu (Irena Malkiewicz).

5.
Sufler zresztą bywa w teatrze bogiem, bywał nim zwłaszcza w tych nie tak znowu odległych czasach, kiedy premiery szykowano w tydzień, a potem… ratuj się, kto może (kończąc recenzję Boy zwykł pisać w takich razach: „niepodobna nie podkreślić wyrazistej dykcji suflera”). Dzisiaj sufler również pomaga wyjść z opresji, chociaż niektóre teatry zrezygnowały z jego usług, na przykład TR Warszawa. Z wiekiem opanowanie pamięciowe tekstu przychodzi aktorom z coraz większym trudem. Liczba anegdot o aktorskich „sypkach” idzie w tysiące, nie wszystkie są jednakowo śmieszne, a niektóre nie są śmieszne w ogóle. Bawią opowieści o aktorach, którzy nigdy nie znają tekstu, mimo to wychodzą na scenę i mówią tak, jakby tekst sztuki znali. Nie zapomnę Zofii Rysiówny w Panience z Tacny Mario Vargasa Llosy, za którą całe partie tekstu mówił sceniczny partner, ani Ireny Kwiatkowskiej, która dwa razy z rzędu zaśpiewała tę samą zwrotkę Sierotki Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, za każdym razem z tym samym przejęciem, jakby wykonywała ją po raz pierwszy w życiu. Wyjście zza kulis grozi obnażeniem słabości i wieku. A aktor – z reguły – chce grać do końca życia. Bez względu na koszty. Kiedy Kazimierz Opaliński grał w Weselu swoją ostatnią rolę, nie bardzo już ogarniał rzeczywistość. „Na polecenie Hanuszkiewicza pilnował go więc za kulisami inny aktor. […] mocno trzymał nestora za pasek u sukmany i nie puszczał go ani na sekundę, dopóki inspicjent nie dał znaku – już! Wtedy z ulgą zwalniał uchwyt, a spuszczony z uwięzi Opaliński rączo ruszył w stronę sceny, pojawiał się na niej z zegarmistrzowską precyzją i świetnie grał Ojca Panny Młodej” (Maria Bojarska, Król Lear nie żyje, Warszawa 1994, s. 253). Bezradny w realu, w fikcji, której poświęcił ponad sześćdziesiąt lat, umiał się jednak jeszcze odnaleźć. Zdarzały się zresztą wyjątki od tej smutnej reguły – ponad stuletnia Danuta Szaflarska panowała bezbłędnie nad życiem prywatnym i na scenie pomimo wieku. Na próbie wznowieniowej Daily Soup Amanity Muskarii w Teatrze Narodowym w Warszawie stałem za plecami suflerki, patrząc w egzemplarz. Szaflarska mówiła tekst bez pomocy, nie zmieniając szyku wyrazów w zdaniu.

6.
Może więc dobrze, że teatr stara się utrzymać w tajemnicy życie zakulisowe, nie dopuszczając tam „cywili”? Toczący się na próbach proces twórczy nie powinien nikogo obchodzić, skoro koniec końców liczy się efekt. Ten może być olśniewający pomimo gorszących scen w teatralnym bufecie.