ISSN 2956-8609
A: Ostatnie dostępne badania nad stanem rzemiosł teatralnych, wykonane w 2020 roku, potwierdziły wcześniejsze diagnozy. Osiemnaście teatrów dramatycznych z różnych regionów kraju wskazało, że ich pracownie funkcjonują głównie dzięki pracy rzemieślników w wieku emerytalnym. Na dwustu piętnastu zatrudnionych w badanych pracowniach tylko jedna osoba zmieściła się w przedziale wiekowym osiemnaście–dwadzieścia pięć lat, a osób poniżej czterdziestego roku życia pracowało w nich zaledwie jedenaście procent. Najszybciej wymierającymi zawodami są szewcy i perukarze1. Co ty na to?
B: Umiera rzemiosło, niech żyje teatr! Nie rozumiem, dlaczego mamy robić tragedię z ginięcia kilku technicznych specjalności teatralnych. Czy dzisiaj brakuje nam w teatrach kurtyniarza lub kopisty? Skoro nie walczymy o przywrócenie tych dawnych zawodów (swoją drogą tak pięknie i skrupulatnie opisanych przez historyczkę teatru profesor Dorotę Jarząbek-Wasyl)2, to dlaczego mielibyśmy walczyć o ratowanie zawodu szewca czy perukarza? Chyba tylko w imię sentymentu. Umierają w sposób naturalny, ponieważ nie są już potrzebne. To normalna kolej rzeczy. Należy kształcić ludzi dla teatru przyszłości, a nie przeszłości.
A: W przeciwieństwie do kopisty czy innych historycznych już zawodów, krawcy i krawcowe, stolarze, ślusarze, tapicerzy, malarze i modelatorki, perukarki, szewcy i modystki wciąż są potrzebni i wykonują swoją pracę, choć nie wiadomo jak długo jeszcze zechcą to robić. Spektakle zarówno Teatru Powszechnego w Warszawie, jak i Teatru Lalki i Aktora w Wałbrzychu powstają dzięki pracy tych ludzi. Nie zgadzam się też z argumentem o rzekomo naturalnym charakterze procesu wymierania rzemiosł teatralnych. Uważam za problematyczną normalizację i naturalizację procesów wynikających z przyjętego systemu gospodarczego oraz postaw przez ten system premiowanych, takich jak konkurencyjność czy elastyczność. To poglądy typowe dla dyskursu modernizacyjnego dominującego w Polsce od czasów transformacji. Długo wierzono, że zasada konkurencji rynkowej jako metoda samoregulacji i samonaprawiania się gospodarki to jedyne wyjście z kryzysu po PRL-u. Jako społeczeństwo powoli zdajemy sobie sprawę ze ślepej uliczki, w jaką zabrnęliśmy.
B: Ale przecież rzemieślnikom teatralnym nigdy dobrze się nie powodziło. Personel, film Krzysztofa Kieślowskiego, inspirowany ponoć jego własnym doświadczeniem pracy w teatrze w charakterze „technicznego”, pokazuje, że stosunki feudalne miały się w nim świetnie na długo przed transformacją.
A: To akurat prawda. Od lat pięćdziesiątych w prasie teatralnej pojawiały się apele kierowników technicznych, scenografów i dyrektorów teatrów o ratowanie rzemiosł. „Należy uznać wybitnych fachowców wszystkich działów za ludzi twórczej sztuki teatralnej i objąć ich ochroną” – postulował jeden z autorów. Zwracano uwagę na kwestię – do dzisiaj nierozwiązaną – braku wynagrodzenia dla rzemieślników za opracowanie pomysłów scenograficznych i wymyślanie rozwiązań w przypadku, gdy scenograf z reżyserem „nie uzgodnią swoich zdań na temat projektu przed wykonaniem pracy” lub kiedy „zasób wiedzy o technice sceny i urządzeń scenografa czy reżysera jest mały”3. Problem więc nie jest nowy, ale dzisiejsza rzeczywistość, a właściwie wartości, na których ją budujemy, procesy te nasilają i nie pozwalają nam wyjść z zaklętego kręgu pogardy dla tej grupy zawodowej. Żeby było jasne, nie chodzi mi o to, aby walczyć o zachowanie pracowni „dla zasady”. Nie sądzę także, żeby dążenie do posiadania wszystkich rodzajów pracowni przez teatry wszystkich rodzajów było rozsądne i uzasadnione. Nie jestem też za tym, żeby organizator teatru (czyli organy centralne oraz jednostki samorządu terytorialnego, które przyznają dotacje) cokolwiek odgórnie narzucał w tej materii dyrektor(k)om.
B: To w czym problem? Niech sobie dyrektorzy sami rozstrzygają, czy potrzebują pracowni, czy nie.
A: Niestety, jest to coraz rzadziej kwestia wolnego wyboru. Na rynku pracy brakuje rzemieślników z odpowiednimi umiejętnościami, którzy chcieliby pracować w teatrze ze względu między innymi na bardzo niskie stawki, bliskie płacy minimalnej. „Z wyboru” można więc co najwyżej zwolnić ludzi, ale podtrzymywać istnienie pracowni jest już znacznie trudniej, nie mówiąc o ich odtworzeniu, kiedy przyjdzie taka potrzeba. A przecież koncepcja programowa i idące za tym metody produkcji spektakli mogą ulec zmianie na przykład wraz ze zmianą dyrekcji. Chodzi więc o to, żeby nie zasypywać dróg powrotnych do dawnych estetyk i form wyrazu. Teatr często zawraca, chwyta się form pozornie dawno przebrzmiałych, przekształca je, nadając im nową wartość, nie z lęku przed przyszłością, ale by lepiej zrozumieć to, co jako zbiorowość przeżyliśmy, wpleść wyparte doświadczenia na nowo w tryby zbiorowej świadomości.
B: O jakim rodzaju teatru teraz mówisz? Czy chodzi ci o teatry, których rychły zmierzch i tak nadchodzi? Teatry-muzea, w których nie tworzy się nowych jakości kulturowych, a jedynie rekonstruuje dawne modele sztuki? Brzmi to jak obrona nie tylko warsztatów teatralnych, ale i scen pudełkowych z paludamentami, na których wystawia się sztuki z epoki według historycznych realiów, z postarzanymi meblami i rekwizytami z butafory. Czy warto poświęcać energię i środki na ratowanie zaplecza technicznego instytucji grających inscenizacje lektur „po bożemu” ku uciesze polonistów?
A: Nie wiem, czy polonistki chętnie chodziły z klasami na Wyspiańskiego w wydaniu Jerzego Grzegorzewskiego, choć akurat nasza zabrała nas na jego Wesele do Teatru Narodowego. Dalekie od realizmu czy historycyzmu inscenizacje tego reżysera i scenografa mogły powstawać właśnie dzięki bliskiej współpracy ze ślusarzami, stolarzami czy krawcami, o czym świadczą choćby filmowe wywiady przeprowadzone przez Barbarę Sieroslawski4. Przykład Grzegorzewskiego pokazuje, jak rzemieślnicy, których włącza się do procesu twórczego i traktuje przy tym z szacunkiem, potrafią wyjść daleko poza swoją strefę komfortu i tradycyjne techniki. Utożsamienie rzemiosła i tradycji jest więc nieuprawnione i niezgodne z teatralną praktyką. Musimy sobie raczej odpowiedzieć na pytania, w jaki sposób zarządzać teatrami, żeby chcieli w nich pracować wysokiej klasy fachowcy, którzy odnajdą się w różnych estetykach oraz jak teatr może ich wspierać w nabywaniu nowych umiejętności i wyposażać w nowe technologie. Inaczej stereotyp rzemieślnika teatralnego jako zacofanego, skazanego na wyginięcie ostatniego Mohikanina, niestety ulegnie samopotwierdzeniu.
B: Szanuję twórczość Grzegorzewskiego, która jak na swoje czasy była faktycznie awangardowa, ale modernistyczny model teatru, oparty na figurze demiurga, który tworzy własne światy „od zera”, należy już do przeszłości. Dzisiaj scenografie robi się ze światła i multimediów, a aktorów ubiera w ich prywatne stroje lub w kompilacje ubrań z secondhandów.
A: Cóż, nawet te patchworki z secondhandów ktoś musi umieć zakomponować i zszyć w kostium w taki sposób, aby aktorka była w stanie wykonywać w nim czy za jego pomocą określone zadania. A z tego co wiem z moich rozmów z krawcowymi, nieraz przerabianie gotowych ubrań jest bardziej czasochłonne i wymagające niż uszycie kostiumu od początku, według wykroju. Czy zdarzyło ci się kiedyś przerobić samodzielnie jakąś część swojej garderoby?
B: Co to ma do rzeczy?
A: Na przykład to, że aby fachowo zwęzić spodnie w pasie, trzeba najpierw zrozumieć ich konstrukcję. Zresztą, twój pogląd o jednorodnej estetyce całego polskiego teatru nie ma racji bytu. Proponuję pojeździć trochę po Polsce, pochodzić do teatrów w mniejszych ośrodkach lub oddalonych od centrum oraz zajrzeć do licznych teatrów lalkowych. Potrzeby scenografów są wciąż różnorodne, choć oczywiście są też twórczynie, które obywają się bez współpracy z pracowniami czy nawet w ogóle bez scenografii. I mają do tego absolutne prawo. Od twórców takich jak Paweł Dobrzycki, Dorota Kołodyńska czy Małgorzata Szydłowska płyną natomiast wyrazy uzasadnionego niepokoju. Kiedy nie mogą realizować swoich wizji, ponieważ nie ma już w teatrze rzemieślników z odpowiednimi umiejętnościami, to poziom artystyczny i wykonawczy scenografii obniża się, i zostaje ograniczone spektrum środków wyrazu.
B: O jakiej skali zjawiska mówimy?
A: W 2020 roku siedemdziesiąt procent z ankietowanych osiemnastu teatrów deklarowało, że korzysta tylko z własnych pracowni, nie posiłkując się zewnętrznymi firmami5. To tylko wycinek w skali kraju i przydałyby się szersze badania, ale jeśli już teatr zatrudnia grupę rzemieślników, to zakładam, że ich potrzebuje, bo bez nich nie byłby w stanie wyprodukować spektakli w ramach swojego budżetu i zrealizować na czas planu repertuarowego. W takim razie powinno się brać pod uwagę potrzeby tych pracowników i pracowniczek, adekwatnie ich wynagradzać i, co wcale nie jest oczywiste, przestrzegać wobec nich praw pracowniczych.
B: Przykład?
A: W jednej z badanej przeze mnie pracowni rzemieślnik nie ma dostępu do światła dziennego, choć jest to wbrew przepisom BHP. W innej bezprawnie zwolniono pracownika należącego do rady zakładowej związku zawodowego, a dokładnie rzecz biorąc – właśnie z tego powodu (sąd potem przywrócił go na stanowisko). Kolejny przykład: pracownice w odpowiedzi na prośbę o podwyżkę głodowych pensji usłyszały, że mogą się zwolnić i jechać do Irlandii. Inny z badanych opowiadał, że wielokrotnie zgłaszał dyrekcji potrzebę oddzielenia pracowni stolarskiej i konstruktorskiej z powodu hałasu maszyn stolarskich i unoszącego się pyłu. Usłyszał w odpowiedzi, że się wywyższa, zapominając, gdzie jego miejsce w szeregu. „Nikt nie chce poznać, dlaczego ja chcę coś takiego, dlaczego piszę coś takiego. »No, zgłupiał« – natychmiast jest taka reakcja”. Według mnie to świadczy o braku dialogu i wiedzy na temat specyfiki poszczególnych rzemiosł. To tylko kilka z wielu przykładów.
B: A może trafiłaś akurat na ludzi rozżalonych, abnegatów nierozumiejących, że teatr wymaga poświęceń?
A: Za takim pytaniem stoi przekonanie, że jeśli zgłaszasz problem, to znaczy, że jesteś mało zaradny, tkwisz na pozycji roszczeniowej zamiast „po prostu” przebranżowić się albo zaadaptować do panujących warunków, jedynie słusznych, bo zgodnych z „naturalną” koleją rzeczy. Zresztą, niedocenianie kompetentnych i wartościowych pracowników, nadużycia i wyzysk nie są tylko problemem dotyczącym tak zwanych starych rzemiosł. Kilka lat temu prasa opisywała sytuację pracowników technicznych w TR Warszawa za dyrekcji Grzegorza Jarzyny, która skończyła się w sądzie pracy. Pozew złożył jeden z elektroakustyków, któremu sąd przyznał odszkodowanie za sześćset nadliczbowych godzin. W uzasadnieniu wyroku czytamy: „Przy produkcji nowych spektakli i w związku z próbami pracownicy techniczni przychodzili rano ok. godz. 8.00–9.00, wychodzili późnym wieczorem (22.00–24.00) albo nawet w nocy (3.00), a następnego dnia zaczynali pracę o 8.00 rano”6. Nie jest więc tak, że niska kultura organizacyjna polskich teatrów dotyka tylko zawody ginące i że jest konsekwencją ich rzekomego braku przydatności dla współczesnego teatru. Ma ona wpływ na cały system organizacyjny, także i na rzemieślników czy techników pracujących w dziedzinie now(sz)ych mediów, nie wspominając już o aktorach i aktorkach, o których sytuacji zaczęliśmy już na szczęście prowadzić szerszą dyskusję.
Słowa uczestników i uczestniczek moich badań znajdują potwierdzenie w obserwacjach wspomnianego już profesora Dobrzyckiego, scenografa i kostiumografa pracującego na wielu polskich i zagranicznych scenach: „[Rzemieślnicy] nie zawsze są traktowani z należnym szacunkiem i uznaniem, czasem wręcz arogancko, a warunki pracy nie odpowiadają XXI wiekowi. Odchodzą ze zniszczonych, nieodnawianych od niepamiętnych czasów pracowni, zmęczeni nierealnymi często żądaniami artystów i dyrekcji. […] Sytuacji nie poprawia fakt, że na ogół dyrektorem naczelnym teatru jest artysta, którego to, co się dzieje w pracowniach, nie interesuje. Zależy mu na sukcesie spektaklu za wszelką cenę i troska o rzemieślników, o pracownie, o racjonalne nimi zarządzanie, o ich warunki pracy jest na trzecim planie. […] Oto warunki pracy czołowego polskiego teatru: tapicernia wielkości łóżka, ślusarnia w średniej wielkości pokoju, stolarnia krótsza niż nominalna wysokość dekoracji na scenie, brak montowni całości dekoracji. Skutek od dziesięcioleci był i jest taki, że dekoracje robiono pod gołym niebem na podwórzu teatru, latem lub zimą, bez względu na pogodę czy temperaturę. Plus transport w rękach dekoracji przez widownię. Plus dwa małe pokoje dla krawców. Wszystko to wbrew przepisom. Oczywiście są teatry, gdzie to wygląda lepiej, ale większość rzemieślników ma trudne warunki pracy. Więc nie można się dziwić, kiedy się buntują, wiedząc, że ambitny scenograf nakłada na nich pracę na granicy wytrzymałości albo poza nią. Ja się tym udręczonym po kokardę ludziom nie dziwię. Obie strony tej zabawy, zespół techniczny i zespół artystyczny, z powodu złych warunków pracy (aktorzy też mają swoje ograniczenia, na przykład bardzo małe sale prób) zawiodły się na sobie i traktują się podejrzliwie. Trzeba taktu, wyczucia oraz profesjonalizmu ze strony artystów i dyrekcji, by zasypać ten rów. Chciałem kiedyś wyprowadzać na scenę do ukłonów maszynistów, techników, obecne pracownie, ale spotkało się to ze stanowczym oporem ze strony artystów. Dlaczego? Czyżby mieli się za lepszych?”7.
B: Według mnie ta opowieść mówi więcej o brakach lokalowych i niskich budżetach publicznych instytucji publicznych niż o intencjonalnym ucisku ich pracowników. W pogoni za widzem spektakle muszą dzisiaj powstawać w znacznie krótszym czasie niż kiedyś, nie ma więc możliwości zbudowania głębokiej relacji artystów z całym zespołem realizatorów. Mikro-teatr to już nawet nie wybór, to jedyna możliwa odpowiedź na bieda-budżety instytucji kultury i prekaryjną sytuację pracujących w nich twórców. Zanim zamarzymy sobie powrót teatru tworzonego „na bogato” i w wersji „slow”, trzeba najpierw podnieść wysokość publicznej subwencji na kulturę.
A: Jedno nie wyklucza drugiego. Dla cytowanego wcześniej rzemieślnika istotny był zarówno brak odpowiednich warunków do pracy, jak i sposób potraktowania jego próśb. Są jednak takie teatry, w których głównym problemem nie jest niski budżet, ale jego rozdysponowanie. Większa dotacja dla teatru nie oznacza automatycznie, że będzie się ją rozdzielać mądrzej niż obecnie. Dysproporcje wynagrodzeń bywają olbrzymie i działają demoralizująco zarówno na pracowników technicznych, jak i na całą rzeszę artystów-freelancerów. Jak pisali członkowie i członkinie Instytutu Sztuk Performatywnych oraz Komuny//Warszawa, sztywność dominujących w Polsce modeli zarządzania teatrem i produkcją spektakli jest konsekwencją panujących hierarchii i wynikających z nich „obyczajów finansowych”. „Trzeba w końcu powiedzieć, że pieniądze dla tych uprzywilejowanych nie biorą się znikąd; by były możliwe, inni muszą być opłacani źle lub bardzo źle”8. Kolejny kamyczek do tego ogródka wrzuciła dyrektorka Teatru Ochoty w Warszawie, Joanna Nawrocka, na konferencji „Teatr od Nowa” w Teatrze Polskim w Poznaniu w listopadzie 2021 roku. Podczas rozmowy o niskich wynagrodzeniach pracowników technicznych mówiła o tym, że dyrekcje teatrów dotowanych przez samorządy mają faktyczne możliwości niewielkich, systematycznych podwyżek pensji, wystarczy mądrze rewidować niektóre pozycje w budżetach. Stwierdziła też, że teatry powinny w rozmowach z organizatorami najpierw zabezpieczać środki na owe podwyższone wynagrodzenia w ramach etatów9. Chętnie wykorzystywany przez dyrektorów, wydawałoby się bezdyskusyjny argument o niskich dotacjach na kulturę jest czasem zbyt łatwą wymówką. Przydałaby się na ten temat publiczna debata.
B: Podam kontrprzykład. Krzysztof Głuchowski, dyrektor krakowskiego Teatru im. Juliusza Słowackiego, w przedmowie do publikacji cytowanej przez ciebie na otwarcie naszego dialogu, stwierdził: „rozwój pracowni rzemieślniczych nie może być podyktowany wyłącznie ekonomią. Chodzi o coś, czego nie można wycenić – przetrwanie sztuki rzemiosła, które umiera. Powinniśmy zrobić wszystko, aby to właśnie w murach teatrów kształciły się pokolenia najwybitniejszych rzemieślników. Jak zachęcić do tego młodych czeladników? […] Może na początek warto pokazać, jak bardzo cenimy mistrzów, którzy już u nas pracują?”10. W ślad za tymi pytaniami dyrektor złożył ambitne deklaracje rozwoju pracowni, a nawet założenia przy teatrze szkoły rzemiosł. Niestety nie weszły one w życie z powodu trudnej finansowej sytuacji teatru i konfliktu z organizatorem.
A: Głuchowski tak wyjaśniał mi tę sytuację: „W 2021 roku po premierze Dziadów nasz organizator wszczął trwającą do tej pory już ponad siedemset dni procedurę mojego odwołania, co oznacza w praktyce trwający nieustannie mobbing, prześladowanie, dyskryminację, brak środków finansowych na działalność artystyczną. Teatr przez ostatnie lata skupiał się na przetrwaniu i konieczności pozyskiwania i zarabiania pieniędzy na swoje utrzymanie i na utrzymanie podstawowej działalności, jaką są premiery teatralne. Z moich planów dotyczących rzemiosła zostało tylko zatrudnienie czeladnika w pracowni tapicerskiej oraz pozyskanie kolejnych osób w pracowni krawieckiej, dźwiękowej, charakteryzatorsko-fryzjerskiej i modelarskiej. Nie tylko udało się zachować stan tych pracowni, a nawet w kilku przypadkach zwiększyć. Pozostałe plany musiałem odłożyć do czasów ustabilizowania się sytuacji teatru, co mam nadzieję nastąpi po kolejnych wyborach samorządowych. To oczywiście nadzieja. Nie znaczy to, że nic nie robimy w zakresie rzemiosła. Nasze pracownie intensywnie pracują, tworząc piękne kostiumy i dekoracje. Bez świetnie funkcjonujących pracowni nie bylibyśmy w stanie na przykład odtworzyć prawie czterdziestu kostiumów z Wesela Stanisława Wyspiańskiego. Aż pięciu naszych rzemieślników otrzymało w zeszłym roku tytuły Mistrzów Rzemiosła. Współpracujemy też z wieloma wybitnymi mistrzyniami i mistrzami. Niedawno na stutrzydziestolecie Teatru odsłoniliśmy ręcznie tkaną przez wspaniałe tkaczki z Podlasia i wyszywaną przez wiele wybitnych artystek, jedyną tego typu w Polsce, trzecią kurtynę, Kurtynę kobiet Małgorzaty Markiewicz. W Domu Rzemiosł Teatralnych przez ostatnie dwa lata działał pierwszy w Krakowie (otwarty pierwszego dnia wojny) punkt pomocy uchodźcom. Obecnie przygotowujemy to miejsce na stałe miejsce poświęcone tkaninie i kostiumowi teatralnemu. Na razie planujemy, ale nasze działania będą bardziej konkretne, kiedy uda się nam uzyskać granty, o które wystąpiliśmy lub jesteśmy w trakcie przygotowywania do złożenia. Nadal mamy też w planie otworzenie szkoły rzemiosła teatralnego”11.
B: No właśnie, czyli problemem bywają decyzje podejmowane ponad głowami dyrekcji (może poza niechlubnymi wyjątkami, o których wspominali cytowani przez ciebie rzemieślnicy) i to tam trzeba kierować żądania zmian.
A: Znów – jedno nie wyklucza drugiego. Problemem jest zarówno niska kultura organizacyjna wewnątrz teatrów, jak i (nierzadko politycznie uwikłane) relacje z organizatorem. Jestem za tym, żeby skoncentrować się na tym, co jest w naszych rękach. W jaki sposób przekonamy decydentów do czegoś, o czym sami tak mało wiemy? Kogo tak naprawdę mamy bronić przed wyginięciem i dlaczego? Na czym polega twórczy wkład rzemieślnika w dzieło teatralne? Które techniki i umiejętności są unikalne, charakterystyczne dla rzemiosła teatralnego i stąd warte ochrony? Najobszerniejsze polskie (i dostępne po polsku) słowniki oraz encyklopedie terminów teatralnych nie zawierają definicji rzemieślnika teatralnego ani rzemiosła teatralnego, nie wspominając o definicjach określeń poszczególnych specjalności rzemieślniczych czy nazw podstawowych technik i narzędzi wytwarzania scenografii12. Pojawia się w nich najwyżej hasło „Malarz teatralny” w znaczeniu historycznym, czyli artysty-dekoratora, który niegdyś zarówno projektował jak i wykonywał dekoracje sceniczne13. Interesujące jest też to, że takie hasła, jak „Scenografia”, „Rekwizyt”, „Kostium”, „Lalka teatralna” czy „Peruka” obywają się bez wskazywania tego, kto owe przedmioty wytwarza oraz w jaki sposób to czyni. Wyjątkiem jest Encyklopedia teatru polskiego Bożeny Frankowskiej, która wprawdzie nie zawiera osobnego hasła poświęconemu rzemiosłu, ale przynajmniej wspomina o „zespołach rzemieślników” (hasło „Scenografia”) oraz o wyspecjalizowanych „pracowniach” realizujących projekty scenograficzne („Projekty scenograficzne”) i wykonujących rekwizyty (hasło „Rekwizyt”)14. Ten brak definicji rzemieślnika teatralnego pokazuje, że naukowa refleksja o teatrze przez długi czas odzwierciedlała i replikowała teatralne hierarchie.
B: Brakuje tu chyba kilku pozycji, które pamiętam jeszcze z czasów szkolnych. Andrzej Hausbrandt w podręczniku Elementy wiedzy o teatrze poświęcił przecież technikom rozdział. Twierdził, że bez nich teatr nie może normalnie funkcjonować.
A: To prawda, ale Hausbrandt objął pojęciem techników bardzo szeroką grupę, zawierającą zarówno pracowników warsztatów budowy scenografii, jak i oświetleniowców, suflerów, inspicjentów, sprzątaczki, bileterki, a także organizatora widowni, ekonomistę, a nawet dyrektora administracyjnego15. Nie świadczy to o dostrzeganiu specyfiki pracy rzemieślników, w tym ich nieraz bardzo bliskiej i twórczej współpracy ze scenograf(k)ami. To zresztą nie jedyna pozycja popularyzatorska, która wspomina cokolwiek o rzemieślnikach; warto wymienić także Alfabet teatru dla analfabetów i zaawansowanych Tadeusza Nyczka czy Leksykon teatralny Barbary Osterloff, Magdaleny Raszewskiej i Krzysztofa Sielickiego. I ten fakt też jest znaczący. Dlaczego w „poważniejszych” pozycjach o charakterze słownikowym i encyklopedycznym nie wypadało rozpisywać się o takich aspektach twórczości teatralnej jak obróbka drewna, metalu czy tkaniny? Czy nie dlatego, że uznawano je długo za prozaiczne, mylnie utożsamiając jedynie ze sferą materialną? Na szczęście młodsze pokolenie badaczek i badaczy skutecznie te ograniczenia przekracza, łącząc w analizach procesy produkcyjne i twórcze16. W tym temacie mamy jednak wciąż wiele do zrobienia. Zawężone spojrzenie na proces twórczy charakteryzuje do dzisiaj część osób zarządzających teatrami (a także niektórych scenografów), o czym świadczy przedmiotowe traktowanie pracowników warsztatów.
B: Przyznajesz wcześniej, że nie wszyscy twórcy i nie wszystkie teatry potrzebują pracowni w równym stopniu. Czy stałe utrzymywanie warsztatów jest w takiej sytuacji ekonomicznie uzasadnione, czy może sensowniej zlecać budowę scenografii czy szycie kostiumów firmom zewnętrznym w miarę potrzeb? Nie chcesz chyba powiedzieć, że mamy utrzymywać etaty w imię demoralizującej zasady pochodzącej ze słusznie minionego systemu: „czy się stoi, czy się leży…”?
A: Temat outsourcingu to złożona sprawa. Bywają rzemieślnicy, którzy przez lata współpracują z teatrami jako freelancerzy. Są też zaufane firmy scenograficzne czy obuwnicze skutecznie odciążające teatr, który może dzięki temu bardziej skoncentrować się na procesie prób i eksploatacji spektakli. U takich podwykonawców nierzadko pracują doświadczeni rzemieślnicy, którzy odeszli z teatru. Przeciwnicy outsourcingu twierdzą jednak, że na dłuższą metę to się nie opłaca, bo zleceniobiorcy za każdą poprawkę każą sobie dodatkowo płacić, a przecież zmian koncepcji w toku prób bywa bardzo wiele. Wracamy tu do argumentów ekonomicznych, które są ważne, ale nie powinny być jedynymi branymi pod uwagę. Jeśli dyrekcja jest gotowa wziąć pełną odpowiedzialność za jakość wystawianych produkcji oraz za jakość relacji powstających podczas pracy nad spektaklem, to zainwestuje w pracownie i nie będzie obawiać się dopuszczać je do głosu. Decyzja o tym, które mają to być pracownie i jak liczne, zależy od wielu czynników, ale aby ją świadomie podjąć, trzeba najpierw pójść do warsztatu (co może oznaczać zejście do piwnicy) i zainteresować się odbywająca się tam twórczą pracą.
B: W takim razie idę.
A: To chodźmy razem.
Przypisy:
