ISSN 2956-8609
Zygmunt Hübner starał się wiedzieć jak najwięcej o mechanizmach władzy. Ta wiedza miała służyć do przejścia ważnej próby, ale i do wyjścia poza własne opłotki. Nie na darmo uświadamiał w książce Polityka i teatr (1991), że takie pojęcia jak propaganda, agitacja, cenzura, bojkot, są obecne w każdym systemie politycznym, a ponieważ żył w wieku XX, więc podawał przykłady nazistowskich i komunistycznych nadużyć. Pisał lekko, z dystansem, ale ze świadomością, że konfrontacja z polityką bywa nieprzyjemnym doświadczeniem. Takim na przykład jak polska prapremiera Szewców w jego reżyserii, zrealizowana w Sopocie z Teatrem Wybrzeże.
Hübner miał wtedy dwadzieścia siedem lat, był dobrze zapowiadającym się reżyserem. Niepogrzebanych Jean-Paul Sartre’a, sztukę z 1946 roku, której polską prapremierę zrealizował w Wybrzeżu (18 maja 1957), transmitował Teatr Telewizji podczas pokazów w Poznaniu1, co było nie lada wyróżnieniem. Jego uwaga padła na ten dramat, tak jak później na sztukę Witkacego, na fali odkrywania współczesnej literatury i dzieł twórców przedwojennych, zakazanych w czasach stalinizmu. Ale nie tylko dlatego. Niepogrzebani dotyczyli członków francuskiego ruchu oporu, którzy znaleźli się w niewoli, gdzie przez tortury wymuszano na nich zdradę. A jednocześnie, kiedy orientowali się, że jeden z nich tych tortur nie wytrzyma, podejmowali decyzję o jego zamordowaniu, by uniknąć dalszych denuncjacji. Toteż nikt nie wychodził z tej konfrontacji z czystym sumieniem, a w dodatku sam los zdawał się drwić z bohaterów, jak w słynnym opowiadaniu Mur tego autora. Rezonowało to zapewne z wojennymi doświadczeniami polskich widzów, ale także niedawnego stalinizmu. Zygmunt Greń pisał:
Reakcja widowni świadczy, jak żywo ugodził dramat Sartre’a. Szloch i śmiech histeryczny – przedstawienie ściśle za zaproszeniami! – towarzyszyły akcji nie na przemian, lecz równocześnie; w pewnym momencie oburzenie na roześmianych wywołało awanturę prawie tak głośną jak dialog aktorów. Rzecz od dawna niespotykana, taka siła teatru i takie zaangażowanie widzów. Sztuka Sartre’a jest dramatyczna. Na scenie odbywa się przesłuchanie i na scenie skazańcy oczekują śmierci. Nawet morderstwo śledzimy dokonane z całą precyzją. Ale ten żywy oddźwięk wywołują nie tylko wspomnienia z gestapo i nie tylko przejrzysta – nasza już, nie autora – aluzja do spraw ujawnionych w gazetach, które jeszcze nie zdążyły pożółknąć. Oczywiście, podwyższało to temperaturę sali i poddawało ton aktorom2.
Przedstawienie przygotowywane „po godzinach”, w trybie studyjnym, prezentowane początkowo o dziesiątej wieczorem, odnosiło się jako jeden z pierwszy tytułów do doświadczeń stalinizmu. Poruszało też kwestię ogólniejszą – „zasadę gwałtu”3, która rządzi światem. Być może najważniejsza, bo szalenie wymowna, była reakcja widowni, opisana przez Grenia. W przypadku Szewców Witkacego, Hübner zdecydował się na dramat polityczny tego autora. Oba repertuarowe wybory zdradzały zatem jego sprecyzowane zainteresowania, którym pozostał wierny całe życie.
Jak twierdzi Grzegorz Kozak w biografii artysty, trójmiejscy cenzorzy zezwolili najpierw na przygotowanie przedstawienia, potem na druk afisza i programu, wreszcie na anonse prasowe4… Reżyser, szykując premierę, korzystał z klimatu, jaki zapanował po październiku 1956 roku. Jednak 3 października 1957, dziewięć dni przed prapremierą Szewców, zdecydowano o zawieszeniu, a de facto zamknięciu, „Po Prostu”. Redakcja odwołała się od tej decyzji, ale Władysław Gomułka już się nie cofnął. Pismo stało się symbolem zmian, czytały je rzesze ludzi, w jego obronie wybuchła w stolicy demonstracja, brutalnie stłumiona przez siły porządkowe. Protesty nie przyniosły oczekiwanego skutku, aresztowano natomiast kilkaset osób, a dwóch demonstrantów poniosło śmierć5. To położyło kres wszelkim nadziejom. Likwidacja tygodnika, do którego pisywał także Hübner, symbolizuje koniec odwilży, a początek tak zwanej normalizacji. Toteż stołeczna cenzura, która przybyła 12 października na prapremierę do Sopotu, nie mogła ocenić pozytywnie Szewców. Zakazano grania spektaklu. Jego jedyna prezentacja trwała podobno cztery godziny, a liczna publiczność nagradzała wykonawców brawami. Jak zapamiętał Lech Grzmociński, odtwórca Czeladnika I:
Owacje trwały ponad pół godziny, publiczność wstała z miejsc, ale nie chciała wychodzić z teatru. Wywoływano reżysera. Na widowni widziałem bardzo dużo młodzieży. Spektakl był dla większości obecnych absolutnym szokiem. Przez kilka dni z rzędu oblegano kasy teatru, bez przerwy nieomal dzwoniły telefony, nie dawano po prostu wiary wyjaśnieniom, że przedstawień Szewców już nie będzie6.
Hübner przeżył zapewne moment ogromnej satysfakcji, ale zaraz potem głębokiego rozczarowania kierunkiem zmian. W brutalny sposób skonfrontował się z polityką w czystej postaci, która zmiotła przedstawienie ze sceny. Spektakl był rodzajem politycznego kabaretu. W scenografii Janusza Adama Krassowskiego „dominowały parawany, tworzące swoisty kolaż wycinków z gazet, napisów, plakatów”7. Nad sceną zawisł transparent „Nuda, nuda, nuda coraz gorsza”. „Dziarscy Chłopcy nosili mundury ONR-Falangi, a stojący na ich czele Gnębon Puczymorda po rewolucji pojawiał się z hasłem «PAX» na ubraniu”8, stając się portretem Bolesława Piaseckiego. W scenografii powracał motyw sklepu za żółtymi firankami, a w takich zaopatrywali się jedynie członkowie partii. Lucyna Legut, odtwórczyni Księżnej Iriny, wspominała:
W spektaklu aż roiło się od różnych aluzji […] efekt był taki, że nas wszystkich, cały zespół oraz scenografa i Hübnera wezwano do partyjnego komitetu, przed oblicze władzy. […] Chodziło tylko o to, byśmy osobiście zgodzili się, że spektakl jest zwyczajną pomyłką […] Tylko o to, aby Hübner kiwnął głową, że się zgadza. Ale Hübner ani myślał. Mało tego! Powiedział, że ani na cal się nie wycofuje! […] Myślę, że od tamtego wydarzenia miał już u władz przechlapane9.
Miał przechlapane, ale chyba wzbudzał szacunek. Nigdy nie robił szumu wokół takich wydarzeń, nie tworzył legendy, chociaż, jak widać, twardo negocjował swoje. Po zdjęciu Szewców szybko przygotował Freuda teorię snów Antoniego Cwojdzińskiego, a potem Makbeta Williama Shakespeare'a z Mirosławą Dubrawską w roli Lady Makbet, zbierając za obydwie premiery świetne recenzje. Ci sami krytycy, którzy potępili Szewców – co najlepiej pokazywało bezpośrednią zależność polityki i teatru – tym razem docenili jego wysiłki. Od sezonu 1958/1959 Hübner objął dyrekcję artystyczną Wybrzeża. Dwa lata wystarczyły, żeby stało się ważną sceną.
Kolejne zderzenie z polityką czekało go po następnym przełomie, w 1969 roku. Z sukcesem, chociaż nie bez trudności, prowadził od kilku sezonów zespół krakowskiego Starego Teatru. Zaprosił do współpracy Konrada Swinarskiego, Jerzego Jarockiego i Andrzeja Wajdę, którzy zrealizowali świetne spektakle, a także swojego wychowanka Bogdana Hussakowskiego, czy filmowca Kazimierza Kutza. Sam odniósł znaczący sukces wystawiając Mizantropa Molière’a w nowym tłumaczeniu Jana Kotta. 1 grudnia 1968 odbyła się premiera Sędziów i Klątwy Stanisława Wyspiańskiego w interpretacji Swinarskiego. Reżyser odniósł się w niej do wypadków marcowych. Jednego wieczora zaproponował dwie tragedie, jedną o Żydach i ich zróżnicowaniu (jedni prowokują katastrofę, gdy inni stają się jej ofiarami), drugą, prezentującą bezmyślność i okrucieństwo wiejskiej gromady dopuszczającej się samosądu. Łączyły je kreacje Anny Polony, grającej obie ofiary – Joasa w Sędziach i Młodą w Klątwie. Swinarski szedł tu tropem Tadeusza Leszczyca, który, jak przypomniała Leonia Jabłonkówna, jako pierwszy połączył dramaty w 1922 roku10. W 1968 roku z tego zestawienia wynikała ocena antysemickiej czystki przeprowadzanej przez partię, której klimat udzielił się części społeczeństwa. W marcu 1969 roku Zbigniew Raszewski zanotował:
W południe dowiaduję się, że Hübner, dyrektor Starego Teatru w Krakowie, podał się do dymisji. Miał się do tego przyczynić atak Partii na Stary Teatr, a w szczególności na Swinarskiego. Zwłaszcza inscenizacje Sędziów i Klątwy były podobno zajadle atakowane. Oto zarzucano Swinarskiemu, że Żydów w Sędziach wywyższył, a naród polski w Klątwie poniżył11.
Jak twierdzi Grzegorz Kozak, Hübner napisał w marcu rezygnację ze stanowiska, planując ją z końcem sezonu 1968/1969, ale jej nie wysłał. Może jednak doszło do rozmów z władzą, w trakcie których zgłosił taką gotowość, jeśli wierzyć relacjom Kazimierza Wyki, przekazanym Raszewskiemu12. To by wskazywało, że podał się do dymisji bez świadectw na piśmie, więc nadal pełnił funkcję dyrektora.
Trzy tygodnie po premierze Swinarskiego, w Starym odbyła się polska prapremiera sztuki Václava Havla Puzuk, czyli uporczywa niemożność koncentracji (21 grudnia 1968). W Czechosłowacji wystawiono ją w kwietniu, kiedy autor domagał się w tamtejszej prasie zniesienia monopolu władzy komunistycznej, co było najdalej wysuniętym żądaniem Praskiej Wiosny. Toteż przedstawienie stanowiło akt dużej odwagi reżysera Bogdana Hussakowskiego i dyrektora teatru. Rok 1968 zapisał się bowiem nie tylko wypadkami marcowymi, ale i wejściem w sierpniu wojsk Układu Warszawskiego, w tym polskich, do Czechosłowacji. Każdy przezorny dyrektor w nowym sezonie zakończyłby przygotowania do takiej premiery. Po latach Rafał Węgrzyniak pisał:
Puzuk – […] pokazywał podwójne życie naukowca doktora Edwarda Humla, mającego żonę i kochankę, a pracującego w zespole konstruującym maszynę do klasyfikowania ludzkich cech. Dramat otrzymał znakomitą obsadę, bo znaleźli się w niej Marek Walczewski (Huml), Ewa Lassek (Dr Judyta Balcarkowa), Jerzy Zelnik (Karol Kriebl) czy Anna Seniuk (Blanka)13.
Jednak Havel nie odnosił się jeszcze bezpośrednio do politycznych wydarzeń, jak to się działo w jego następnych utworach.
Sezon 1969/1970 zainaugurowano 6 września 1969 premierą Kurdesza Ernesta Brylla w reżyserii Hussakowskiego, sztuki o dylematach współczesnego polskiego inteligenta. Spektakl spowodował nagonkę „Gazety Krakowskiej”. Jak twierdzi Kozak na jej łamach o przedstawieniu „wypowiadał się nie tylko recenzent dziennika, ale dziesięcioro innych dziennikarzy z redaktorem naczelnym włącznie. Nie podobał się – jak pisano – pesymistyczny wydźwięk sztuki, język autora, turpizm, nagromadzenie obrzydliwości z WC w centralnym miejscu sceny”14, wreszcie finał, czyli wiersz Brylla Biesiada po klęsce. Premierę uznano za „niefortunną, szkodliwą społecznie inscenizację sztuki, budzącej zdecydowane sprzeciwy natury ideowo-politycznej”15. Jak wynika z Raptularza Raszewskiego, Kurdesz mógł być grany tylko raz w tygodniu, widownia gorąco go oklaskiwała, a grający w nim Wojciech Pszoniak raz nawet musiał uspokajać publiczność16. Wkrótce jednak władza zdjęła tytuł z afisza, przerwano także przygotowania do prapremiery sztuki Paternoster Helmuta Kajzara w reżyserii Józefa Szajny i zabroniono Hübnerowi wystawienia adaptacji właśnie wydanego po polsku Ulissesa Jamesa Joyce’a. W tej sytuacji dyrektor Starego Teatru w październiku 1969 podał się do dymisji i to w trybie natychmiastowym. Tym razem wysyłając pismo.
Słusznie zauważa Kozak, że nie chodziło tylko o repertuar. Niebawem Kurdesz został wystawiony przez Janusza Warmińskiego w warszawskim Ateneum, Paternoster przez Jerzego Jarockiego we Wrocławskim Teatrze Współczesnym, a Ulisses w Wybrzeżu i to przez Hübnera. Władza chciała ukarać dyrektora Starego Teatru, groźnego z racji poglądów, ale także dlatego, że dowodził najlepszym zespołem w kraju. Kurdesz pokazał, że spektakl Swinarskiego czy prapremiera Havla nie były wypadkiem przy pracy i dyrektor zamierzał kontynuować dotychczasową linię repertuarową. Co ciekawe, w 1968 roku Hübner dostał nagrodę Miejskiej Rady Narodowej w Krakowie za „całokształt osiągnięć twórczych i wybitne osiągnięcia w podnoszeniu artystycznej rangi Starego Teatru”. Za jego dymisją stała więc partia, „Gazeta Krakowska” była jej organem. Odejście dyrektora pozwoliło pozostać w zespole innym, ale dla Hübnera było trudną próbą. Wrócił do Warszawy, gdzie reżyserował bez specjalnych sukcesów, poza tym świetnie mu się powiodło z gdańskim Ulissesem (polska prapremiera 14 lutego 1970).
Choć wydawało się, że przygoda życia – prowadzenie Starego Teatru – jest już za nim, w 1974 roku został dyrektorem artystycznym otwartego po długim remoncie Teatru Powszechnego w Warszawie, którego zespół tworzył od podstaw. Miał czterdzieści cztery lata i doświadczenia, które powinny nauczyć go ostrożności, ale narażał się jak dawniej. Jedną z najważniejszych premier tej dyrekcji okazał się Lot nad kukułczym gniazdem (30 czerwca 1977). Przedstawienie o wolności, inspirowane powieścią Kena Keseya i słynnym filmem Miloša Formana, Hübner zrealizował według teatralnego scenariusza Dale’a Wassermana, który przywiózł ze Stanów Zjednoczonych. Reżyser dawał do zrozumienia, że wszyscy żyjemy w szpitalu psychiatrycznym, Kazimierz Wiśniak zbudował go na scenie, ale aktorzy w kostiumach pielęgniarzy i chorych kręcili się także po foyer. Odtwórcy McMurphy’ego – Wojciech Pszoniak i Roman Wilhelmi – a także Mirosława Dubrawska jako Siostra Ratched, stworzyli role życia, ale spektakl nie został nagrany przez telewizję. Z jednego powodu – niewielką rolę grał w nim Maciej Rayzacher, który należał do KOR-u. Władza postawiła Hübnerowi warunek – da zgodę na rejestrację, ale bez udziału aktora. Dziś możemy żałować odmowy dyrektora, rozumiejąc jednocześnie jej powody.
Problemem dla władz okazały się też Rozmowy z katem w reżyserii Andrzeja Wajdy (prapremiera 22 grudnia 1977). W celi mokotowskiego więzienia Kazimierza Moczarskiego (w tej roli Hübner), oficera Armii Krajowej, osadzono z Jűrgenem Stroopem, likwidatorem warszawskiego getta. Obaj okazali się po wojnie wrogami socjalistycznej władzy, ale Moczarski był znacznie gorzej traktowany. Spisane przez niego po latach rozmowy stały się świadectwem bestialstwa nazistów, ale i gorzkich doświadczeń stalinizmu.
W 1979 roku nie pozwolono na prapremierę Stu rąk, stu sztyletów Jerzego Żurka, którą Hübner powierzył Wajdzie (w efekcie Jerzy Krasowski zrealizował ją w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie), i na Okrakiem Jerzego Nasierowskiego17 (jako Tył do przodu utwór pojawił się na afiszu Powszechnego dwa lata później).
Kłopot stanowili także Spiskowcy (premiera 11 stycznia 1980) według W oczach Zachodu i Tajnego agenta Josepha Conrada w reżyserii dyrektora. Spektakl opowiadał o carskiej Rosji i powiązaniach między tajną policją a rewolucjonistami, stróżami autokratycznego ładu i ukształtowanymi przez ten porządek buntownikami, którzy na przemoc państwa odpowiadali terrorem. Wolno sądzić, że ostrzegał też współczesnych spiskowców, przed nadmiernym idealizmem, a ich kolegów, którzy chcieli raczej robić kariery niż spiskować, przez pozorną niezależnością, jaką oferowała epoka Gierka, wszystkich zaś – przed metodami tajnych służb. Spektakl telewizja zarejestrowała, ale wyemitowała dopiero w 1987 roku.
Sierpień 1980 przywrócił możliwość wystawiania twórczości pisarzy dotąd zakazanych: nagrodzonego właśnie Noblem Czesława Miłosza, emigranta Sławomira Mrożka, wydającego w podziemiu Tadeusza Konwickiego, nieżyjącego już Marka Hłaski czy Ireneusza Iredyńskiego, co podchwyciło wiele scen. Okazało się wtedy, że szuflady w Powszechnym nie są puste. W lutym 1981 odbyła się premiera przedstawienia Wszystkie spektakle zarezerwowane – w reżyserii Elżbiety Bukowińskiej, studentki Hübnera, wówczas dziekana Wydziału Reżyserii warszawskiej PWST. Jako bazę Bukowińska wykorzystała poezję pokolenia 1968, którą w 1975 roku Jerzy Kronhold zaadaptował i miał wystawić w Powszechnym na Małej Scenie pod tytułem Dyskoteka poetów. Wtedy cenzura na to nie zezwoliła, ponieważ autorów wykluczono z oficjalnego obiegu. Magdalena Ciesielska, ówczesna konsultantka programowa, pisała:
Dziś po upływie ponad pięciu lat teatr nasz ponownie sięga po ten zbiór, poszerzony i wzbogacony o utwory powstałe w tym okresie, a także o kilku autorów. Materiału narosło tyle, że wystarcza go dziś na zrealizowanie pełnego spektaklu na Dużej Scenie18.
Siłą programu, obleganego przez widownię, była spójność „świata przedstawionego”, konsekwencja poetów, którzy mówili o niebezpiecznym zawężeniu perspektywy oficjalnej rzeczywistości, kurczącej się przestrzeni wolności i sprowadzeniu ludzkiej egzystencji do groteskowego minimum, wreszcie o mimikrze rodaków19.
Powszechny sięgnął też po najnowsze jednoaktówki Havla: Audiencję, Protest i Wernisaż (polska prapremiera 21 listopada 1981), które wystawił Feliks Falk, reżyser głośnego filmu Wodzirej sprzed dwóch lat. Scenariusz opowiadał o sytuacji dysydenta w społeczeństwie, które zachowuje się zupełnie inaczej, gdzie staje się on kłopotliwym odmieńcem, wyrzutem sumienia, psującym innym dobre samopoczucie i wygodną egzystencję. Bez wątpienia sztuki te portretowały procesy widoczne w całym bloku wschodnim. Pokazywały konformizm większej części społeczeństwa, zwłaszcza jego wyższej warstwy, wybierającej zasobną egzystencję kosztem rezygnacji z przejrzystości ideowej postawy. Tego samego dnia na Dużej Scenie odbyła się wspomniana premiera Tył do przodu w reżyserii Michała Ratyńskiego, rodzaj politycznego kabaretu, osadzonego w realiach lat siedemdziesiątych. Godło wisiało do góry nogami (scenografia Pawła Dobrzyckiego), co dobrze oddawało ducha spektaklu. Na tle innych scen, które sięgały po podobny repertuar, propozycje Powszechnego wyróżniały się krytycyzmem wobec społeczeństwa, nie tylko wobec władzy.
Po 13 grudnia 1981 cenzura zdjęła z repertuaru trzy zrealizowane w karnawale Solidarności przedstawienia młodych reżyserów, którym dyrektor oddał scenę20 (w całym kraju usunięto wtedy dwanaście spektakli). Hübner jednak chwilę wcześniej zręcznie wyprowadził w pole cenzorów, zgłaszając wystawienie dramatu o Komunie Paryskiej, napisanego w XX wieku przez komunizującego Norwega, Nordahla Griega. Próby rozpoczęto w listopadzie 1980, ale to właśnie Upadek był pierwszą premierą Powszechnego (4 marca 1982) po otwarciu teatrów. Po Sprawie Dantona Stanisławy Przybyszewskiej w reżyserii Andrzeja Wajdy, inaugurującej dyrekcję Hübnera w Teatrze Powszechnym, która opowiadała o Rewolucji Francuskiej, po Spiskowcach – o rewolucji rosyjskiej, dyrektor zainteresował się wydarzeniami z 1871 roku, historią brutalnie stłumionego zrywu paryżan.
Bili się nie tylko o chleb, ale także z pobudek patriotycznych. Pokój z Bismarckiem, podpisany przez generała Thiersa po przegranej pod Sedanem, zgoda na oddanie Niemcom części terytorium Francji i gigantyczne kontrybucje budziły w nich zrozumiałe niezadowolenie. Ten sam Thiers (grał go Bronisław Pawlik) błyskawicznie też porozumiał się z Bismarckiem w sprawie uwolnienia francuskich jeńców, używając ich do stłumienia powstania, które godziło w europejski ład. Upadek był więc opowieścią o szlachetnym zrywie, który ponosi klęskę i o brutalnym, wprowadzanym na bagnetach, odwecie. O rewolucji społecznej, która przegrywa z przeważającymi siłami własnego wojska, choć racja jest po jej stronie.
Czy pierwsza premiera stanu wojennego mogła mieć lepszy temat? Pasjonujące było to, jak z długiego i melodramatycznego tekstu Griega, Hübner kroił dramat o przegranej Solidarności, prezentując umierających z głodu komunardów, ale bijących się do końca, i generałów, z których jeden, zgodnie z dodanym do kwestii określeniem z poematu Komuna Paryska Władysława Broniewskiego, „miał krew na bucie”. Tekst został przez cenzurę oprotestowany, podobnie jak kilka innych zwrotów, między innymi „wszelkie ataki na panujący porządek przychodzą wiosną”21, co było inną formą popularnego wówczas hasła „zima wasza, wiosna nasza” – mimo to aktorzy niektóre z tych fraz wypowiadali. Jak twierdzi Jacek Sieradzki, pewien chłód widowni wynikał z tego, że nie chciała już oglądać rzeczywistości w historycznym kostiumie, bo czas karnawału pokazał, że można mówić o ważnych sprawach wprost. Może to raczej instytucja bojkotu środków masowego przekazu przekierowała społeczne emocje w inne miejsce? Ponieważ aktorzy w stanie wojennym omijali telewizję, widownia tłumnie przychodziła na spektakle, nagradzając ich brawami i kwiatami. To budowało silną więź, która powoli zastępowała to, co na scenie, tym, co i tak łączyło wszystkich, i to znacznie silniej niż cokolwiek innego. Sztuka schodziła na dalszy plan, bo społeczeństwo było zdeterminowane, manifestując to przy każdej okazji, także na ulicach. Ale Hübner spisał się znakomicie. Miał niezwykle aktualną premierę, w której w dodatku przewidział rozwój wydarzeń, choć nie przewidział znamiennego przekierowania społecznych emocji.
Cenzura ingerowała także w adaptację Mefista Klausa Manna, wystawionego przez Michała Ratyńskiego (14 czerwca1983), słusznie obawiając się podobieństwa nazizmu i komunizmu. Jednak po sukcesie filmowej ekranizacji Istvána Szabó z Klausem Marią Brandauerem i Krystyną Jandą (1981), Ratyński znalazł się w sytuacji arcytrudnej – podobnej jak pięć lat wcześniej Hübner reżyserujący Lot nad kukułczym gniazdem – ale nie wyszedł z niej zwycięsko.
Innego rodzaju kłopot stanowił dla władzy Pan Cogito szuka rady (premiera 15 grudnia 1984) według zbioru wierszy Zbigniewa Herberta, w reżyserii i wykonaniu Zbigniewa Zapasiewicza i towarzyszącej mu Ewy Dałkowskiej, docenionych Nagrodami Kulturalnymi „Solidarności”. Jak pisał w drugoobiegowej „Kulturze Niezależnej” Jan Palusiński (Janusz Majcherek): „Cogito-Zapasiewicz […] wprowadza niemal zapomniany w ogólnej żałobnej powadze ton ironiczny, nutę sceptyczną. Ożywia myślenie, chociaż jego sens jest niełatwy do podjęcia"22. Zapasiewicz wypowiadał swoisty kodeks postępowania, żeby nie powiedzieć „dekalog”, dla tych, którzy chcieliby zachować się przyzwoicie, ale jego głos rozlegał się w niesprzyjających temu latach osiemdziesiątych, co stanowiło kontrast. Mistrzostwo aktora podkreślało walor powściągliwej w środkach poezji Herberta. Wydobywała ona rzeczywiste ludzkie posłannictwo, a zarazem tragizm losu. Spektakl miał wielką siłę rażenia, a rolę Zapasiewicza można porównywać z kreacjami Gustawa Holoubka, Tadeusza Łomnickiego czy Jerzego Treli. Ubrany w garnitur i melonik aktor, stawał się figurą Każdego, ale zaczerpniętą niejako z dramatów Samuela Becketta, więc Każdego po dwudziestowiecznych doświadczeniach. Na widowni panowało absolutne skupienie, kiedy Zapasiewicz wypowiadał tekst, z rzadko spotykaną dobitnością, jednocześnie zachowując dystans. Niewątpliwie był to jeden z wybitniejszych spektakli dekady. I nie przypadkiem zaistniał akurat w tym teatrze.
Kiedy Zygmunt Hübner zmarł 12 stycznia 1989 roku, na miesiąc przed Okrągłym Stołem, zespół był osierocony, a jednocześnie świadomy zachodzących zmian. W lutym wznowiono Audiencję i Protest Havla w reżyserii Falka, z Mariuszem Benoitem, Władysławem Kowalskim i Kazimierzem Kaczorem. Tak witano pierwsze zwiastuny wolności, a zarazem żegnano legendarnego dyrektora. Obecny na premierze Adam Michnik po spektaklu wszedł na scenę, by ogłosić list w obronie siedzącego w więzieniu autora, pod którym zbierano podpisy, na co premier Mieczysław Rakowski zareagował opuszczeniem sali23. Znakiem realnej wolności była dopiero premiera podziemnego Teatru Domowego, który w stanie wojennym założyli aktorzy Powszechnego24 (Ewa Dałkowska, Emilian Kamiński, Andrzej Piszczatowski, Maciej Szary, potem dołączyli inni) zagrana legalnie na własnej scenie. Złożyły się na nią Largo desolato Havla, sztuka z 1984 roku, i dedykowana Havlowi Degrengolada Pavla Kohouta z 1981, wystawione jednego wieczora (15 listopada 1989) w reżyserii Macieja Szarego. Dwa dni później w Pradze rozpoczęła się aksamitna rewolucja. Havel, którego dramaty Hübner, a potem jego aktorzy, z takim uporem wprowadzali na polskie sceny, wyszedł z więzienia i z końcem 1989 roku został najpierw ostatnim prezydentem Czechosłowacji, a potem pierwszym prezydentem Czech.
Przypisy:
