Gra z biografią

Muszę zacząć od wyznania: w czasie studiów nie czytałam książek Zbigniewa Raszewskiego. Moja przygoda z teatrem zaczęła się na Uniwersytecie Śląskim, gdzie ukończyłam studia licencjackie; na magisterium przeniosłam się do Krakowa. Na żadnym z tych etapów Raszewski się nie pojawił. Może padł ofiarą różnic programowych między uczelniami? A może w Krakowie i Katowicach pamięć o nim jest słabsza niż w Warszawie, mieście, z którym był związany i gdzie pracował?

Przez całe studia jego nazwisko oznaczało dla mnie głównie szyld Instytutu Teatralnego, a nie żywą osobę. Kojarzyło się z miejscami – archiwum i biblioteką – do których zaglądałam, kiedy potrzebowałam materiałów do pracy. Jako krytyczka teatru nie czułam potrzeby, by się nim zainteresować – wśród wielkich piszących o teatrze znacznie bliższy był mi Konstanty Puzyna. Jego gorące, nasycone emocjami teatralne komentarze, polemiczny styl, ironia, a także umykanie przed wiecznie zaczętym, a nigdy nieskończonym doktoratem – to wszystko wydawało mi się bardziej pociągające. Jego pisanie żywo we mnie pulsowało. Zainteresowanie Puzyną zmusiło mnie do przeczytania prac Raszewskiego, który wydawał mi się jego przeciwieństwem – postacią zdystansowaną, wycofaną w świat opasłych tomów, skrupulatnych analiz i akademickiej precyzji.

Był to jednak portret wyobrażony. Skoro nie czytałam jego prac i nie szukałam o nim informacji, to opierałam się jedynie na fragmentach, przypadkowych fotografiach, powtarzanych anegdotach, wyrwanych z kontekstu cytatach. Mój Raszewski wyobrażony to poważny, usztywniony pan w tweedowej marynarce, z fajką pod wąsem. Typowy profesor za wielkim, zakurzonym biurkiem, dzielący rzeczywistość na kategorie, ale sam jej nie przeżywający.

Pisanie książki o Puzynie wymagało zrozumienia kontekstu Raszewskiego. Liczyłam, że w Raptularzu odnajdę ślady tamtego świata, okruchy codzienności, które pozwolą mi lepiej poczuć epokę. W tym samym czasie  zaczęłam prowadzić zajęcia o Zbigniewie Raszewskim w Akademii Teatralnej. W myślach zaczęłam nazywać je „Projekt: Raszewski” – pole poszukiwań biograficznych, na którym, wspólnie ze studentami, będziemy składać bohatera z fragmentów tekstów, archiwów i rozmów.

To był moment konfrontacji wyobrażonego profesora z postacią, która zaczęła kształtować się w mojej głowie na nowo, w zupełnie zaskakujący sposób.

Od redakcji Raptularza otrzymałam pytanie: co w tym, co pisze Raszewski, jest dziś inspirujące dla mojego pokolenia badaczy i krytyków? Pozwoliłabym sobie jednak je zmienić na: co w tym, jak pisze Raszewski, jest interesujące?

Pierwsze zaskoczenie bowiem dotyczyło formalnej różnorodności tych tekstów. Zbigniew Raszewski nie trzyma się jednej konwencji – oprócz prac naukowych są to listy, eseje, czasem formy bliższe pamiętnikarstwu. Swobodnie przemieszcza się między stylem akademickim a osobistym tonem, analizą źródeł a błyskotliwą narracją, która czasem przybiera niemal literacką formę. Jego pisarstwo jest nie tylko suchą, precyzyjną rekonstrukcją teatralnej historii, ale też grą z czytelnikiem, metodologią badań nad teatrem, a także próbami autoetnograficznymi.

Tym samym badacz eksperymentuje zarówno z historią, jak i własną biografią, raz odsłaniając ją, raz ukrywając – zawsze na własnych zasadach, świadomy gry toczącej się między nim a czytelnikami. Z jednej strony dąży do obiektywizmu, chłodnej analizy, rygorystycznego trzymania się faktów, z drugiej – świadomie zaznacza własną obecność, wprowadzając starannie przemyślane osobiste akcenty. Tworzy w ten sposób osobliwy pomost między autorem a czytelnikiem, w którym narrator jest zarówno gwarantem jakości opowiadanej historii, jak i pozwala czytelnikowi spojrzeć na badany materiał przez soczewki własnych okularów. Czytając Raszewskiego trudno zapomnieć o wyraźnie zaznaczonym na każdej stronie autorstwie.

 ***

W pisaniu o teatrze interesuje mnie perspektywa biograficzna. Zarówno jeśli chodzi o odkrywanie historii innych ludzi, jak i zaznaczanie w tekstach własnej obecności. Osoba pisząca o spektaklu często pozostaje niewidoczna, ukrywa się za opisywanym przedstawieniem, za analizą twórców, konwencją recenzji czy świadomie obraną maską. Tymczasem pisanie o teatrze – jak każde pisanie – nigdy nie jest neutralne. Kryje w sobie doświadczenia, emocje i wybory, a także społeczno-ekonomiczną sytuację autora czy autorki.

Uważam, że pytanie: „kim jestem jako osoba pisząca?” jest kluczowe, choć rzadko zadawane. Kim jestem wobec spektaklu, który opisuję? Jakie emocje we mnie wyzwala? Jakie reakcje zapisują się w moim ciele? Jak mój nastrój, osobiste przeżycia, wcześniejsze doświadczenia teatralne wpływają na interpretację? Kim jestem wobec czytelnika? Jaką przyjmuję wobec niego pozycję – autorytetu, rozmówczyni, przewodniczki? Na ile tekst, który piszę, jest efektem mojej swobody twórczej, a na ile wynika z oczekiwań redakcji, warunków rynkowych czy narzuconych konwencji?

To zaplecze – wszystko, co stoi za recenzją, a co jako autorka czasem decyduję się odsłonić – bardzo mnie interesuje. A właściwie nie samo zaplecze, ale świadoma gra między odsłanianiem a zasłanianiem kontekstu pisania, między pozornym obiektywizmem a ukrytą emocjonalnością tekstu, która równie dobrze może być udawaną wrażliwością podbijającą racjonalne argumenty. Zasady tej gry nie są jasne, jako że podlegają ciągłym negocjacjom.

Ta niejednoznaczność, ten ruch pomiędzy jawnym a ukrytym, pomiędzy tym, co oficjalne, a tym, co intymne, jest ważny. Bo przecież każda recenzja to nie tylko opis spektaklu – to również opowieść o tej/tym, która/który go pisze.

A jednocześnie jest świadoma/świadomy wszystkich sztuczek, które w tej grze może stosować. 

***

Zbigniew Raszewski w obieranych przez siebie formach tekstów nieraz zaskakuje. „Niektórzy nie mogli zrozumieć, dlaczego sześćdziesięcioletni Raszewski swój traktat teoretycznoteatralny zaczął pisać w formie listów do jakiejś Pani” – pisze Leszek Kolankiewicz w książce Dziady: teatr święta zmarłych, nawiązując tym samym do artykułów Zbigniewa Raszewskiego publikowanych w Dialogu. Przez długi czas adresatka tych listów pozostawała nieznana, aż do momentu wydania Teatru w świecie widowisk. Dziewięćdziesiąt jeden listów o naturze teatru, poświęconej pamięci Edyty Stein. Rozprawa o teorii teatru przybiera kształt korespondencji skierowanej do filozofki, beatyfikowanej zakonnicy żydowskiego pochodzenia, zamordowanej w Birkenau. Osoby, której Raszewski nigdy nie miał szansy spotkać, a która stała się jego bliską z wyboru. Chociaż zastosowana przez badacza forma odwołuje do kanonu gatunków silnie spersonalizowanych, w istocie staje się polem dla rozważań kwestii czysto teoretycznych, a zarazem literackich. Świadomie Zbigniew Raszewski bawi się konwencją autobiografii, szczególnie w Pamiętniku gapia: Bydgoszcz, jaką pamiętam z lat 1930–1945 oraz Raptularzu. W tych tekstach jego osobista historia splata się z innymi narracjami, dokumentami z przeszłości i szerszą wiedzą historyczną. 

Najbardziej wyraziście ta gra ujawnia się w Pamiętniku gapia, a dokładniej – w jego formie. Sam tytuł obiecuje czytelnikowi pierwszoosobową, pamiętnikarską opowieść o młodości autora, subiektywne spojrzenie na Bydgoszcz lat trzydziestych i czterdziestych XX wieku. Jednak już pierwsze zetknięcie się z książką wywołuje zaskoczenie. Zamiast klasycznej narracji Raszewski proponuje bowiem słownikowy układ haseł ułożonych w porządku alfabetycznym. W tym napięciu między subiektywnym pamiętnikiem a z założenia obiektywnym leksykonem kryje się cały koncept tej książki.

Zastosowaną przez autora strategię widać w wielu hasłach. „Areszt” rozpoczyna się od pozornie neutralnego opisu budynku, w którym mieścił się bydgoski areszt. Czytelnik spodziewa się suchego, faktograficznego przedstawienia tematu, ale w pewnym momencie pojawia się co najmniej zaskakujące w leksykonie zdanie: „Nie mam pojęcia, co się działo w tym areszcie w latach 1939–1940”. A zaraz potem pada wyznanie: „Siedziałem od kwietnia 1940, całą wiosnę i całe lato spędziłem jednak w suterenie głównego budynku Gestapo na Poniatowskiego 5 (po niemiecku Flossstrasse)”.

W tym momencie historia publiczna i prywatna zaczynają się przeplatać. Raszewski z jednej strony relacjonuje fakty, z drugiej – wplata w nie własne wspomnienia. Obiektywne wydarzenia historyczne stają się pretekstem do osobistej podróży w przeszłość, jednak tam, gdzie autor mógłby skupić się na swoich przeżyciach, wybiera chłodny, zdystansowany opis. Jego relacja z okresu uwięzienia przez Gestapo zdaje się pozbawiona emocji – zamiast pisać „byłem głodny”, notuje: „rozdawano małe porcje żywnościowe”. Cofając się w czasie nie tyle dzieli się osobistym doświadczeniem, ile skrupulatnie rekonstruuje architekturę budynku i panujące w nim zasady. Granice między technicznym opisem a osobistym świadectwem nieustannie się przesuwają. W opisie bydgoskiego teatru w czasach wojny Zbigniew Raszewski stosuje podobną metodę. Najpierw poznajemy gmach oczami historyka – z uwagą skupioną na architekturze, repertuarze, mechanizmach działania instytucji. Potem perspektywa się zmienia – oto młody chłopiec idzie na spektakl z bratem i przeżywa niezwykłe widowisko. Następnie, jako już świadomy nastolatek, zastanawia się, czy wypada chodzić do teatru w czasach okupacji, gdy grane są tam niemieckie sztuki. Decyduje, że warto – w końcu to okazja do samokształcenia. Ale ten racjonalny argument zostaje skonfrontowany z emocjami: szedł tam, by poznać wroga, a nie mógł pozbyć się zachwytu. Nie był już tylko obserwatorem – stał się uczestnikiem.

Taka konstrukcja Pamiętnika gapia sprawia, że Zbigniew Raszewski nie tylko opowiada swoją przeszłość, ale także ujawnia mechanizmy pamięci i pisania historii. Gra z konwencją autobiografii, przeplatając fakty i osobiste doświadczenia, odsłania, jak złożona i niejednoznaczna gra toczy się między jednostką a historią.

***

W fascynującą podróż zabiera nas również Raptularz. Wybrana przez profesora eklektyczna forma, łącząca różne gatunki, otwiera nowe możliwości pisania o teatrze. Pierwsza soczewka, którą stosuje Raszewski, pozwala dostrzec różnorodne zjawiska i docenić ich znaczenie. Już pierwszy wpis, zatytułowany Forma, sugeruje, że to właśnie czuła ironia buduje w Polsce kulturową ciągłość. Ta ironia staje się drugą soczewką, przez którą warto patrzeć na te zapiski. Trzecią jest perspektywa samego autora – pisanie ze środka epoki, z pozycji naocznego świadka historii. Dzięki tym trzem soczewkom Raszewski może swobodnie kompilować fakty, bez zwracania uwagi na rejestr do którego należą. Tym samym nadaje im znaczenie już samym aktem ich zapisania.

Zaczyna od opisu gabinetu. Przytacza historię stojącego w nim zegara (zawiłe genealogie ludzi i przedmiotów są jednym z motywów przewijających się przez te zapiski). Opisuje poszczególne elementy widzialnego świata. Pisze o gabinecie z jego wnętrza – jakby ćwiczył się w świadkowaniu, jakby trenował linie, ruch pióra, stukot maszyny do pisania. A jednocześnie ten opis jest również deklaracją – określeniem bardzo konkretnego punktu, z którego autor obserwuje świat, wydarzenia i teatr. Kiedy już się „nawdycha” i „naobserwuje” tej rzeczywistości, wraca do punktu wyjścia – gabinetu właśnie, miejsca, w którym można ją nazywać i przetwarzać.

Raptularz to nie tylko refleksje nad historią teatru, ale także zbiór anegdot, wycinków prasowych, sprawozdań ze spotkań oraz rozważań o sztuce i kulturze. Obok opisów spektakli znajdziemy tu dyskusję o tym, czy teatr jest nudny (wniosek: generalnie tak, ale nie zawsze musi taki być), poważną rozprawkę o naturze kawału, a także wspomnienia o wielkich postaciach sceny. Wszystkie te elementy swobodnie przenikają się na kartach Raptularza, nabierając wagi i znaczenia.

Niektóre zapiski z tego dziennika pojawiają się w publikowanych książkach profesora – jakby raptownie uchwycone myśli i obrazy, zanotowane w pośpiechu, by nie umknęły, stopniowo przekształcały się w pełne, zamknięte formy. Lubię tę płynność zapisanych refleksji i cytatów.

Ten niezwykły dziennik żyje we własnym rytmie – rejestruje świat teatralny (i szerzej: kulturalny) w całej jego migotliwości, złożoności, zachwycie, środowiskowych plotkach. Wychodzi poza teatralne sale, poza kanon arcydzieł, choć ich również nie pomija. W swojej fragmentaryczności łapie to, czego nie dałoby się ująć w żadnej spójnej narracji. Raszewski pokazuje, że teatr to nie tylko instytucja czy spektakle, ale również to, co umyka, co pozostaje w rozmowach, w śladach, w subiektywnym spojrzeniu.

A także tam, gdzie oczekiwałoby się osobistych refleksji, Raszewski wprowadza dystans i rzeczowość. Nie ulega konfesyjnej narracji, a raczej ma ją ciągle na wodzy i wpisuje własne doświadczenie w szerszy kontekst historyczny. W ten sposób kontynuuje specyficzną grę – nieustanne napięcie między obiektywnym a subiektywnym, osobistą pamięcią a badawczą precyzją. W tej grze dostrzegam jednak coś więcej niż tylko świadomą strategię narracyjną. To również sposób Zbigniewa Raszewskiego na oswajanie przeszłości, na mierzenie się z historią poprzez język i formę. To nie tylko zapis wydarzeń, ale również próba uporządkowania świata – na tyle, na ile pozwalają słowa.

***

W ten nieoczekiwany sposób Raszewski uświadamia mi, że pisanie o teatrze to nie tylko dokumentacja, lecz również proces, w którym autor/ka nieuchronnie zostawia ślady siebie – nawet jeśli stara się je zminimalizować.

Czytając dziś Raszewskiego nie widzę już tylko surowego profesora w tweedowej marynarce. Widzę badacza, który pod pozorną powściągliwością kryje wrażliwość i autoironię. Kogoś, kto – być może wbrew sobie – pokazuje, że każda opowieść o teatrze jest również opowieścią o tym, kto ją snuje. I może właśnie w tym tkwi największa siła pisarstwa Raszewskiego: w subtelnym, ale konsekwentnym przypominaniu, że historia – tak jak teatr – nigdy nie jest tylko sumą faktów. Ponieważ ktoś, kto te fakty opisuje, staje się ich integralną częścią.