ISSN 2956-8609
Kluczem jest słowo eklektyzm. Czym jest w wokółteatralnej mowie? Obelgą? Zarzutem bezideowości we wszelkich sensach tego pojemnego określenia? A może po prostu etykietą narzędzia służącego sprawie elementarnej: spotkaniu sceny i widowni. Narzędzia, owszem, pragmatycznego, ale niezwolnionego przecież z aksjologicznej weryfikacji. Podlegającego ocenie i co do skuteczności, i co do klasy stosowanych środków. I nade wszystko co do wartości artystycznego przekazu, odruchowo sumowanej, choć w mającej się przecież składać z osobnych, z różnych szuflad branych poszczególności.
Na eklektyzm programowy Jan Englert obejmujący przed dwoma dekadami dyrekcję Teatru Narodowego był poniekąd skazany. Przejmował rządy po Jerzym Grzegorzewskim, artyście niepodrabialnym, prowadzącym własne dialogi z wielką literaturą, fascynujące, choć niekiedy hermetyczne do granic. Narodowy pod jego dyrekcją (1997–2003) miał być Domem Wyspiańskiego; inscenizator sięgał jednak także choćby po Gombrowicza, Shakespeare’a, Joyce’a. Końcówka była kryzysowa i z powodu niepełnej dyspozycyjności, do czego artysta się przyznawał, i z powodu ostrej nagonki krytyków żądających innego sprofilowania sceny. Zmiana dyrekcji była nieunikniona, ale Grzegorzewski nadal mógł tu tworzyć przedstawienia, często obsadzając w nich swego następcę. Stosunek inscenizatora do Mistrza Sinobrodego (jak ochrzczona została postać grana przez Englerta w ostatnim przedstawieniu Grzegorzewskiego On. Drugi Powrót Odysa) był pewnie mocno złożony, chociaż akurat adaptacja Duszyczki, poematu Tadeusza Różewicza z kreacją Englerta przetrwała w repertuarze kilkanaście lat – aż po ostatnie sezony. Jako nieczęsty wyraz szacunku wobec zmarłego w roku 2005 artysty – a też i znak ciągłości instytucji.
Niemniej za symboliczny wolno uznać fakt, że po śmierci Grzegorzewskiego żaden z wielkich dramatów Stanisława Wyspiańskiego na afisze Narodowego już nie trafił. Jan Englert nie chciał ścigać się na ambicje repertuarowe ani z poprzednikiem, ani z nikim. Zaproponował ów eklektyczny mechanizm, polegający z grubsza na tym, że Narodowy będzie precyzyjną i maksymalnie profesjonalną maszyną do robienia przedstawień. Będzie niczym wielofunkcyjne organy, dysponujące kombinacjami klawiatur i rejestrów, które pozwolą wygrywać takie melodie, tonacje, akordy i pasaże, jakie się zamarzą. Do pulpitu będą zaś zapraszani różni muzycy – czytaj: reżyserzy – otrzymujący szansę pokazania publiczności swojego sposobu czytania, interpretowania nut. Tak, nut, bo – żeby jeszcze chwilę zostać przy muzycznej metaforze – szefostwo jednoznacznie nie miało ochoty na koncerty muzyki improwizowanej. Miały być nuty, to znaczy podstawa literacka. Odstąpiono od tej zasady przez te dwadzieścia lat może kilka razy. Niekoniecznie z dobrym skutkiem. Mechanizm powstał. Englert, korzystając i z prestiżu narodowej sceny, i – co nie bez znaczenia – z możliwości wypłacania przyzwoitych apanaży, zbudował liczny i stabilny zespół aktorski, starając się eliminować role gościnne (przynajmniej intencjonalnie; w praktyce bywało różnie). Zbudował go wedle sprawdzonych wzorców, dbając i o wielopokoleniowość, i o różnorodność typów scenicznych, dalekie echo niegdysiejszego systemu emploi. Dbając też o nieformalną, acz przecież czytelną hierarchię. Z kilkorgiem koryfeuszy, pod których dobierane były niektóre pozycje repertuarowe (nietrudno wskazać tytuły wystawiane dla Janusza Gajosa, Danuty Stenki, Anny Seniuk, Jerzego Radziwiłowicza), z bardzo mocną, jak się mówi, „średnicą” aktorów sprawnych we wszelkich gatunkach, i z korpusem wykonawców ról drugoplanowych, scen zbiorowych, niekiedy epizodów. Ten podział okazał się dość sztywny; niewiele znajdzie się spektakularnych przykładów awansu z drugiego rzędu do pierwszoplanowych zadań. Petryfikacja hierarchii jest pewnie nieunikniona przy takiej, uświęconej wiekową tradycją, konstrukcji ansamblu. Englert bądź jego współpracownicy umieli się przy tym sprawnie rozglądać po teatralnej mapie, ściągając do zespołu ludzi niekiedy z dalekich od Warszawy adresów. Bliskie stosunki z Akademią Teatralną pozwalały z kolei wciągać w obsady absolwentów, co jednak nie zawsze owocowało rozwojem młodych aktorów. Ale bywało też zaczątkiem świetnych karier, żeby tylko wspomnieć pokaźny dorobek Wiktorii Gorodeckiej czy Mateusza Rusina.
Zadbano o prestiż, by tak rzec, tytularny. Członkowie zespołu biorący udział w zewnętrznych produkcjach muszą być na ich afiszach anonsowani „aktor/aktorka Teatru Narodowego”. Co jest nie bez znaczenia na naszym chaotycznym rynku. Englert dbał też od początku, by jego ludzie mogli dużo grać. Te zabiegi sprokurowały jedną ewidentną szkodę mocno obciążającą jego pontyfikat: walcząc o odzyskanie Teatru Małego dla produkcji własnych dyrektor zlikwidował scenę impresaryjną działającą w strukturze Narodowego, prowadzoną przez Pawła Konica i Mieczysława Marszyckiego. Żadne wyprodukowane tam później przedstawienia nie rekompensowały warszawskim odbiorcom utraty tego jedynego w swoim rodzaju miejsca permanentnej konfrontacji najciekawszych zjawisk scenicznych z całego kraju. Jan Englert po paru latach umiał publicznie przyznać się do błędu, a dziś trzecią sceną Narodowego – w samej rzeczy konieczną, żeby machina aktorska była w ruchu – jest scena Studio na trzecim piętrze gmachu przy Wierzbowej.
***
Programowy eklektyzm hamuje generalizujące zapędy w komentarzu: co tu uogólniać, kiedy wszystko ma być brane osobno. Ale przecież repertuar Narodowego nie był aż tak skrajnie dowolny w pierwszych sezonach dyrekcji Englerta. Zapraszani reżyserzy w znacznej mierze brali się, może z własnej woli, a może po negocjacjach, za tytuły układające się w niepełny, ale jednak zakrojony dość szeroko kanon klasyki dramatu. Shakespeare, Brecht, Molière, Głowacki, Ibsen, Gombrowicz, Fedra i Oresteja (w ujęciu Mai Kleczewskiej całkiem nieantyczne), Fredro, Mrożek, Różewicz, Perzyński, Słowacki, Pinter, Czechow, Büchner, Norwid, Lessing – to pierwsza dekada. Można powiedzieć, że zobowiązania wobec wielkiej literatury własnej i obcej teatr spełniał – dyskretnie, bez pompatycznych haseł i napinki. Takim afiszem nie mogła się legitymować żadna inna scena w Polsce, choć oczywiście skutki artystyczne poszczególnych inscenizacji były mocno nierówne.
Aliści mało kto pamięta, że Jan Englert szeroko otworzył też drzwi Narodowego przed dramaturgią współczesną, polską i obcą, głównie polską. Z początku misję tę realizowało Laboratorium Dramatu Tadeusza Słobodzianka, aż do chwili, gdy temperamenty obu artystów uniemożliwiły dalszą współpracę (symboliczny spór dotyczył ponoć, czy Laboratorium jest „w” czy „przy” Teatrze Narodowym). Niemniej powstało kilka ważnych przedstawień, wśród nich Koronacja, najlepsza pewnie po dziś, i warta przypominania sztuka Marka Modzelewskiego. Niezależnie od Laboratorium na afiszu były i Narty Ojca Świętego Jerzego Pilcha, i Norymberga Wojciecha Tomczyka (z tajemniczego powodu w obsadzie w całości pożyczonej z Teatru Współczesnego), i Daily Soup Amanity Muskarii z Danutą Szaflarską i Januszem Gajosem, i grubo później wspaniały, a kompletnie niedoceniony Elementarz Barbary Klickiej, i prapremiery sztuk Macieja Wojtyszki projektowanych celowo na ten konkretny instrument sceniczny. Powie ktoś, że to wszystko przykłady oldskulowego pisania dla teatru. To prawda. Takie dramatopisarstwo nie jest jednak przesadnie hołubione przez inne współczesne sceny, więc za przygarnięcie należy się Narodowemu głęboki ukłon.
W tym otwarciu na współczesność były jednak niebezpieczeństwa: zwłaszcza jedna pozycja spośród polskich prapremier budzi szczególne wspomnienia. To 2 maja, obyczajówka Andrzeja Saramonowicza. Skrajnie schematyczny, telenowelowy obrazek z życia współczesnej polskiej kamienicy, zaludnionej przez gadające drewnianą mową stereotypowe figurki, nijak nie do uwiarygodnienia mimo rozgwieżdżonej obsady. To była ledwie piąta premiera nowej dyrekcji, w połowie pierwszego sezonu. Zaglądam dziś do ówczesnych rozsadzanych wściekłością recenzji (także do swojej) i zaczyna łazić mi po głowie podejrzenie: a może to miała być demonstracja? Może Jan Englert, uporczywie wtedy nękany bądź wprost, bądź aluzjami w rozmaitych elukubracjach, że gdzież mu tam z jego pragmatyzmem do subtelności i artyzmu Grzegorzewskiego, świadomie puścił ten naprawdę krzycząco tandetny scenariusz jako rodzaj prowokacji: a, macie, wyszalejcie się w złości? Pewnie tak nie było; któż by świadomie ściągał sobie na łeb nieszczęście? Tak czy inaczej zdarzenie było znamienne: wkraczający w erę eklektyzmu i odpatetycznienia misji Teatr przećwiczył na sobie samym surową lekcję, że nie wszystko uchodzi i są granice przyzwoitości artystycznej. Śmiem twierdzić, że skuteczną; żadne późniejsze przedstawienie, przynajmniej spośród tych, które pamiętam, nie szorowało już tak po dnie.
***
W dwudziestoletnim repertuarze Narodowego bez wątpienia trzeba wyodrębnić autorskie pasma starych mistrzów. To prace Jerzego Grzegorzewskiego (Hamlet Stanisława Wyspiańskiego, Duszyczka, On. Drugi Powrót Odysa). To dojrzałe interpretacje Jerzego Jarockiego: Błądzenie, Kosmos, Miłość na Krymie, Tango, a także niedoceniona Sprawa, rozmowa o duchu polskim wywiedziona z Samuela Zborowskiego.
Wolno sądzić, że w taki cykl mogły ułożyć się dzieła Eimuntasa Nekrošiusa, czytającego polską klasykę w sposób fascynujący i biegunowo odległy od wszelkich naszych wyobrażeń interpretacyjnych. Niestety litewski wizjoner zdążył przygotować tylko dwa tytuły, Dziady i Ślub.
A ponadto? Zestawiam nazwiska reżyserów zapraszanych czy też dopuszczanych do klawiatury owego instrumentu, jakim miał być Englertowy Narodowy. Artyści podkreśleni przygotowali po dwa przedstawienia, wytłuszczeni – trzy i więcej. Małgorzata Bogajewska, Konstantin Bogomołow, Tadeusz Bradecki, Grzegorz Chrapkiewicz, Piotr Cieplak, Piotr Cieślak, Andrzej Domalik, Wojciech Faruga, Lena Frankiewicz, Agnieszka Glińska, Igor Gorzkowski, Anna Gryszkówna, Antonina Grzegorzewska, Marcin Hycnar, Grzegorz Jarzyna, Grażyna Kania, Maja Kleczewska, Redbad Klynstra, Aleksandra Konieczna, Natalia Korczakowska, Łukasz Kos, Kuba Kowalski, Kazimierz Kutz, Jacques Lassalle, Antoni Libera, Agnieszka Lipiec-Wróblewska, Wojciech Malajkat, Grzegorz Małecki, Tomasz Man, Paweł Miśkiewicz, Sławomir Narloch, Agnieszka Olsten, Will Pomerantz, Maciej Prus, Marcin Przybylski, Stanisław Różewicz, Adam Sajnuk, Anna Seniuk, Andrzej Seweryn, Ondrej Spisák, Bożena Suchocka, Artur Tyszkiewicz, Artur Urbański, Grzegorz Wiśniewski, Edward Wojtaszek, Maciej Wojtyszko, Iwan Wyrypajew, Barbara Wysocka, Michał Zadara, Gábor Zsámbéki.
Ta lista daje do myślenia. Samą obfitością nazwisk, ale i swoim, by tak rzec, rewersem, czyli zestawieniem tych, których tu nie ma. Wolno sądzić, że stosunek do materii literackiej w teatrze był jednym z głównych kryteriów selekcji, choć z pewnością nie jedynym, a niektóre zarówno obecności jak nieobecności zdają się wręcz dziełem przypadku. Widać też, że niektórym, także wielce utytułowanym inscenizatorom, z machiną Narodowego było nie po drodze i skończyło się na jednym spotkaniu. Gdy zaś wejdzie się w szczegóły: w tytuły i w obsady, można też łatwo odkryć, że często czysty pragmatyzm był równie ważny co ambicje. W czym nie ma nic dziwnego, choć wstydliwie rzadko mówi się o tym wprost.
Reżyserem najczęściej uruchamiającym spektaklotwórczy aparat Narodowego jest Piotr Cieplak. Twórca zapewne znakomicie czujący się w teatrze programowo eklektycznym, bo też i jego wybory tekstów do realizacji są od Sasa do Lasa. Od Opowiadań dla dzieci noblisty Singera do Woyzecka Büchnera i do Shakespeare’a, od Królowej śniegu Andersena do jowialnie-narodowo-prześmiewczych Ułanów Jarosława Marka Rymkiewicza, od apokryficznego Milczenia o Hiobie po słodko-gorzko-poetycki Elementarz Barbary Klickiej. Teatr Cieplaka jest delikatny, czuły, choć nie czułostkowy, empatyczno-zasadniczy, serdecznie-pryncypialny. Zakochany w trzeźwym pięknie na przykład Pana Tadeusza, ale potrafiący przylać odbiorcom niczym surowy ojciec lagą – w Owocilpos, czyli odwrotności Soplicowa. Nie da się przewidzieć, w którą stronę artysta pójdzie w kolejnych spektaklach; tym większa frajda za nim pomykać.
Michał Zadara wspiął się na niezdobyte wyżyny, komunikatywnie i żywo inscenizując Aktora, niegrywany, nierozumiany i lekceważony dramat Cypriana Kamila Norwida. To bez wątpienia jedno z najważniejszych osiągnięć ostatnich lat w przywracaniu do życia zapomnianej polskiej klasyki. Jego pracom niepodobna odmówić pomysłowości; jej skutki nie zawsze są fortunne, choć bywają poruszające. Nie mogę się powstrzymać od przytoczenia jego konceptu nowego wariantu wojny trzydziestoletniej, na który natrafiłem, przypominając sobie Matkę Courage z 2016. „W moim spektaklu – mówił reżyser – będzie się on rozgrywał między Unią Europejską a jakimiś siłami fundamentalistycznymi, które zawarły sojusz z «zielonymi ludzikami», i doprowadziły do wojny domowej przeciwko «zgniłemu Zachodowi»”. Tę profecję Zadara zapowiedział na rok 2025. Ciarki chodzą po plecach, czyż nie?
Swoje nader osobne poszukiwania artystyczne prowadzi na scenach Narodowego Paweł Miśkiewicz; retrospekcja repertuarowa, jaką wymusza temat tego szkicu, pozwala wyraźnie zobaczyć wielorakie i głębokie powinowactwa między jego zaskakującą Burzą Williama Szekspira a poematem Morze i zwierciadło W.H. Audena w inscenizacji Jerzego Grzegorzewskiego. Wojciech Faruga w ostatnich sezonach przygotował udane sceniczne reminiscencje dwóch ważnych filmów z niedalekiej przeszłości: Matki Joanny od Aniołów i Dekalogu. Grzegorz Wiśniewski przyjął funkcję osobistego reżysera Danuty Stenki, co brzmi żartobliwie, ale serio owocuje mocnymi i spektaklami, i rolami, czy to w Marii Stuart, czy w Sonacie jesiennej. Gestem odwagi jest oddanie dużej sceny i wieloosobowego ansamblu młodziutkiemu nieledwie debiutantowi, Sławomirowi Narlochowi proponującemu oryginalne, olśniewająco widowiskowe, ale i pełne dramatyzmu opracowanie klasycznych motywów Lewisa Carrolla pod zmodyfikowanym tytułem Alicji Kraina Czarów.
Czy o linii repertuarowej któregoś z tych twórców ktoś też za jakiś czas, dający niezbędny dystans, napisze o „autorskim paśmie mistrzowskim”, jednoznacznie wybijającym się z eklektycznego zestawu propozycji?
***
Trochę prywaty. Dziesięć spektakli Narodowego, które wciąż zajmują mi pamięć. Jadę od końca. Alicji Kraina Czarów, wspomniana przed chwilą. Dekalog w ujęciu Farugi. Jak być kochaną z fantastyczną Gabrielą Muskałą. Burza Williama Szekspira, choć proszony o jednozdaniową odpowiedź na pytanie, o czym to, miałbym kłopoty. Ślub Nekrošiusa. Ułani z Radziwiłowiczem, Anną Seniuk, Dominiką Kluźniak. Elementarz Klickiej i Cieplaka. Pan Tadeusz – wszystkie słowa, czuła i inteligentna zabawa światem Mickiewicza. Fortepian pijany, czyli narodowi aktorzy śpiewają bluesa. Dowód na istnienie drugiego Wojtyszki. Aktor, czyli Zadarowy dowód, że Norwida da się grać.
To już jedenaście. Ale musi się na tej taśmie dobrych wspomnień zmieścić jeszcze jedno, dwunaste przedstawienie. Tak skonstruowana antrepryza, jak Narodowy ostatnich dwóch dekad, machinalnie spycha prace własne dyrektora na drugi plan. Odruchowo traktuje się je jako dopełniające repertuar, czy też realizujące jakieś niezbywalne powinności sceny. Krzywdzące to. Jan Englert ma, owszem, na koncie i takie jazdy obowiązkowe, i zadania, których nikt się nie chciał podjąć, i przyzwoite przedstawienia nie zawsze ciężkiego kalibru. Ale i arcydzieło. Udrękę życia, gorzką jak piołun i śmieszną wisielczo tragigroteskę Hanocha Levina z wielkimi rolami Janusza Gajosa, Anny Seniuk, Włodzimierza Pressa. Teatr, który nie upraszcza świata, ale i nie dołuje jego beznadzieją, który pozwala zobaczyć niewytłumaczalne piękno w nędzy codzienności. To jedno z ważniejszych dokonań tego dwudziestolecia. Byłem szczęśliwy przed laty, mogąc zaprosić Udrękę życia na festiwal Interpretacje jako spektakl mistrzowski, która to kategoria dla obserwatorów katowickiego pokazu była oczywista.
***
Dwadzieścia lat. Szmat czasu. Jan Englert jest drugim najdłużej sprawującym dyrekcję Narodowego twórcą. Za chwilę przegoni dzierżącego pierwsze miejsce w historii Wojciecha Bogusławskiego.
Nie ma co ukrywać, da się w dzisiejszej praktyce Teatru wyczuć może znużenie, może pewne znamiona rutyny. Jak z dwudziestoletnim samochodem porządnej marki: wszystko działa, jedzie się wygodnie, ale niektóre trybiki czy przekładnie wyrobiły się zbyt mocno, straciły pierwotną precyzję. A, co może ważniejsze, mniej cieszy sama jazda, samo odkrywanie kolejnych możliwości pojazdu. Pisałem przed chwilą, że afisz Narodowego w pierwszej dekadzie omawianego okresu, złożony przecież z przedstawień bardzo różnych twórców, dyskretnie jednak w znacznej części układał się w pewien kanon podstawowych tekstów dla teatru. O drugiej dziesięciolatce nie da się tego powiedzieć. Coraz mniej jest klasycznej dramaturgii, polskiej już wręcz na lekarstwo. Czy reżyserzy nie dają się namówić, czy namawianie jest mniej intensywne? Więcej jest adaptacji tekstów niedramatycznych, prozy czy scenariuszy filmowych. A zdarzają się też koncepty mocno wystawiające na próbę kultywowaną przez dyrektora zasadę nienagannego rzemiosła (Zemsta nietoperza). Mimo czujności (jak to mówił Woland: „muszę zaopatrzyć się w szmaty i pozatykać nimi wszystkie szpary w ścianach mej sypialni”) wdarł się też na salony Narodowego teatr taniej agitki, w postaci adaptacji Pikniku pod wiszącą skałą. Nie ma tam żadnej tajemnicy pamiętnej z filmu Petera Weira, żadnego przejścia w inny wymiar, młode kobiety wracają spod skały, stają na proscenium i wprost do widzów trują natchnione przemowy o patriarchacie, doli kobiet, katastrofie klimatycznej i innych punktach obowiązkowej agendy.
Jeśli jednak z tych paru krytycznych słów, tudzież z wrażenia pewnego przyblaknięcia antrepryzy przy placu Teatralnym ktoś chciałby wyciągać wniosek, że okrągła dwudziestka jest dobrym powodem, iżby zacząć myśleć o rewolucjach, to upraszam ktosia usilnie, żeby tego nie robił. Z kilku powodów. Z których pierwszy i najistotniejszy, bo praktyczny, jest taki, że ewentualne zmiany osobowe w Narodowym leżałyby w wyłącznej gestii obecnych polityków z ministerstwa kultury. Ci zaś kontyngent głupstw personalnych w obszarze teatru, wyczerpali już na parę kadencji do przodu i niech nas ręka Boska broni przed kolejnymi ich pomysłami w tej mierze.
A poza tym, czy jest tak trudne do przewidzenia, co by się mogło stać, gdyby nieostrożnie naruszyć obecne status quo? Gdyby uruchamiać jedną z odwiecznych (i nigdy do niczego nie doprowadzających) debat o „prawdziwych” powinnościach pierwszej sceny narodowej? Jak wiadomo, nad naszym życiem scenicznym hulają dziś namiętnie dwie programowo-ideowe demagogie. Jedna głosi, że teatr właśnie przeszedł progresywną rewolucję, kroczy w awangardzie społecznego postępu i jest tylko kwestią czasu, kiedy oporni dziadersi skapitulują i sczezną, druga wyklina tych z pierwszej potokami inwektyw, wśród których dominują określenia „lewactwo”, „barbarzyństwo” i „antypolskość”. Pierwsza, mocna młodością, podbija sceny, druga jest artystycznie bezsilna, ale cieszy się sympatią dziś rządzących. Czyż nie rozsiadłyby się z rozkoszą – gdyby tylko mogły – i jedna, i druga, w gmachu (i budżecie) Narodowego, oferując frajdę zaprzysięgłym akolitom, za to kasując z pola widzenia towarzystwo z wszystkich innych, poza własną, widzowskich baniek?
Bardzo przepraszam, no to ja już wolę stary, programowo wycofany, liberalny eklektyzm, (może lekko zrewitalizowany). Englertowy model: teatr jak porządnie skonstruowany instrument, artyści z rozmaitych parafii dopuszczeni do klawiatury, niezła literatura. I przymierze z publicznością, na której przychylność, jeśli dobrze słyszę, dzisiejszy Narodowy nie ma powodu narzekać.
Dwadzieścia lat później to nie był końcowy tom sagi Dumasa o trzech muszkieterach. To był tom środkowy. Po nim był jeszcze wielostronicowy Wicehrabia de Bragelonne. Dużo przygód przed nami.
31 sierpnia 2023
