Sojusznictwo

Teatr gejowski
Jako student wydziału reżyserii na krakowskiej AST, Wojtek Rodak napisał Manifest teatru gejowskiego, który w ramach działania performatywno‑aktywistycznego przybił do drzwi Narodowego Starego Teatru. W przesłanym mi przez artystę dokumencie znajduje się również komentarz. Czytamy w nim między innymi, że choć niektóre postulaty są celowo przegięte, wiele z nich nadal wydaje się zasadne, z czym, po lekturze manifestu, się w pełni zgadzam.

Ważną kwestią jest reprezentacja. Rodak postuluje bowiem, aby w każdym teatrze powstawał sezonowo przynajmniej jeden spektakl nawiązujący do kultury gejowskiej, reżyserowany przez wyoutowanego geja, tworzony – zarówno w zespole aktorskim, jak i realizacyjnym – przez znaczną liczbę osób nieheteronormatywnych; dodatkowo, queerowa publiczność tych spektakli powinna mieć prawo do ulgowych biletów. Może nieco przegięte wydają mi się wyliczenia procentowe (np. „Obsada powinna się składać przynajmniej w 25% z osób nieheteronormatywnych”), ale poza tym – na wszystko zgoda. Może tylko wolałabym, by manifest ten dotyczył teatru queerowego, a nie wyłącznie gejowskiego. Rozumiem jednak, że jako gej Rodak nie chciał wypowiadać się w imieniu całej, bardzo przecież różnorodnej i złożonej społeczności.

Elementy kultury queerowej pojawiają się jednak w tym manifeście zarówno w określeniu grupy osób współpracujących i widowni, jak i co do zasad współpracy. W siódmym z dziesięciu postulatów reżyser pisze: „Podczas pracy nie ma miejsca na homofobiczne żarty ani komentarze. Należy traktować się z uważnością i szacunkiem. Należy uznać wszelkie formy językowe zwracania się do siebie, których oczekują poszczególne osoby. Przestrzeń szacunku dotyczy nie tylko samych prób, ale także współpracy z etatowymi pracownikami teatrów”. W komentarzu nazywa tę troskę o warunki i zasady współpracy „queerowym procesem teatralnym”, który rozwinie później w spektaklu Kolorowe sny; rozpoczyna go deklaracja, że sala teatralna ma być dla wszystkich – osób grających i na widowni – przestrzenią możliwie jak najbardziej bezpieczną.

Rodak najwyraźniej poważnie potraktował studenckie postulaty. Nie wnikając w kwestie statystyczne trzeba powiedzieć, że w gronie współpracownic i współpracowników znajdują się twórcy, którzy nie tylko otwarcie mówią o swojej nienormatywnej tożsamości, lecz także – podobnie jak Rodak – czynią ją ważnym elementem swojej pracy artystycznej. Chyba najważniejszym z nich jest Szymon Adamczak – współreżyser Kolorowych snów (Teatr Polski w Poznaniu, 2022), dramaturg Toma na wsi (TR Warszawa, 2022) oraz Skoku wzwyż (Teatr Dramatyczny w Warszawie, 2024). W tym gronie pojawiają się również choreograf Wojciech Grudziński (Tom na wsi) oraz osoby aktorskie – Konrad Cichoń (Kolorowe sny) i Helena Urbańska (Skok wzwyż).

Tematyka wielu spektakli Rodaka dotyczy życia gejów. Dwa najważniejsze, Tom na wsi, zrealizowany w ramach nagrody Debiut TR na Forum Młodej Reżyserii oraz Samotny mężczyzna (Teatr Ludowy w Krakowie, 2026), łączy motyw żałoby i wykluczenia. Akcja obu przedstawień toczy się po tragicznej śmierci wieloletniego partnera. O ile jednak Tom (Mateusz Górski) jedzie na pogrzeb i konfrontuje się z rodziną ukochanego, która nie wie lub/i nie chce wiedzieć o homoseksualności syna i brata, o tyle George (Piotr Pilitowski) nie zostaje zaproszony na uroczystość dla „najbliższej rodziny”, która z kolei zdaje się wiedzieć, ale nie akceptować orientacji seksualnej zmarłego.

Sytuacja żałoby uruchamia całe spektrum przemocy i mechanizmów społecznych oscylujących wokół odrzucenia, wstydu, wyparcia i samotności. Tom wobec przemocy reaguje w finale krwawą zemstą. Żałoba George’a z kolei odsłania dramaty otaczających go ludzi – samotność sąsiadki (Małgorzata Kochan), która opiekuje się chorym mężem czy odrzucenie przyjaciółki (Katarzyna Tlałka) przez męża i dziecko. Jedyną osobą, z którą George realnie się konfrontuje, jest jego student Kenny (Marcin Mazurek), którego przypadkiem zaprasza do swojego mieszkania za pośrednictwem aplikacji randkowej. Zainicjowany w ten sposób spór pokoleniowy dotyczy w dużej mierze kwestii walki o prawa społeczności LGBTQ+. Zdaniem dwudziestokilkuletniego Kenny’ego starsze pokolenia – reprezentowane przez George’a, czyli osoby około pięćdziesięcioletnie – na tym poziomie zawiodły. Obaj mężczyźni spotykają się w swojej samotności, zagubieniu i potrzebie bliskości. Ostatecznie jednak Kenny wysłuchuje George’a, który pijany zasypia na kanapie, przykrywa go kocem i wychodzi. Międzypokoleniowy sojusz jest możliwy i potrzebny. Ale czy George i Kenny mogliby razem walczyć o prawa osób queerowych?

Teatr queerowy
Z Kolorowych snów współreżyserowanych przez Rodaka i Adamczaka wynika, że taki sojusz jest możliwy w środowisku osób queerowych. Spektakl dotyczy queerowego pokolenia młodszego od reżyserów o co najmniej dekadę, w wieku 16-21 lat. Tworzą go narracje i sceny z życia osób, które odpowiedziały na ogłoszenie: Hanna Bargielska, Marcelina Ibron, Julek Makowski, Maria Nowicka, Mikołaj Sałek, Atlas Szewczyk; na scenie towarzyszą im Konrad Cichoń, Monika Roszko z Teatru Polskiego w Poznaniu. Są wśród nich osoby trans-, niebinarne, homoseksualne, uprawiające drag. I choć nie ma wątpliwości, że większość scen zaczerpnięta jest z ich życia, to – jak to we snach – realność miesza się z marzeniami i fantazją.

Mamy więc monolog lesbijki skierowany do ojca, który naśmiewał się z homoseksualnych kobiet, a potem dziwi się, że córka tak późno powiedziała mu o swojej orientacji seksualnej. Jesteśmy świadkami wielu sytuacji, w których otoczenie – panie w sekretariacie na uczelni, uliczny ankieter, sprzedawca, matka – stara się przypisać osobę niebinarną do jednej z dwóch płci. W innych dwóch scenach homoseksualny mężczyzna mierzy się z homofobicznymi i ksenofobicznymi komentarzami, tocząc w myślach walkę dwóch wewnętrznych głosów, upostaciowionych na scenie jako aktywistka i ochroniarka. Słyszymy także rozmowę queerowej pary o tym, że jedno z nich wciąż wstydzi się nienormatywnego związku.

Z tymi bolesnymi scenami kontrastują fantazje – niektóre wypowiedziane, inne odegrane. Homoseksualna dziewczyna znajduje w ojcu sojusznika, który wspiera ją w procesie dorastania, potem tańczy na jej weselu, a gdy odwiedza ją i jej żonę w Holandii, piecze dla nich serniki – na przykład z tęczową galaretką. Transkobieta odnajduje upragnione siostrzeństwo w relacji z aktorką (Monika Roszko), która – jak mówi – nie ma rodzeństwa. Osoba niebinarna przechodzi tranzycję „do połowy” i wreszcie czuje, że jej ciało jest adekwatne do poczucia tożsamości. Scena, na której wszyscy wydają się wspierać i towarzyszyć sobie zarówno w bolesnych, jak i radosnych wspomnieniach oraz marzeniach, staje się przestrzenią queerowej utopii, w której zostają wypowiedziane i performatywnie zrealizowane „kolorowe sny” tęczowej młodzieży i młodych dorosłych.

Pisząc o spektaklu jako świadectwie sojusznictwa mam na myśli nie tylko grupę twórców, lecz także widownię. To do niej kierowane są na początku komunikaty: że jeśli ktoś poczuje się źle, na sali znajdują się przeszkolone osoby, które mogą udzielić wsparcia psychologicznego. W każdej chwili można też wyjść i zrezygnować z dalszego uczestnictwa. Mam silne poczucie, że dla młodej publiczności queerowej możliwość zobaczenia na scenie tak różnorodnej reprezentacji osób LGBTQ+ – wyrażających swoje lęki, ale też samoakceptację – może być bardzo ważnym, uwalniającym i dodającym odwagi doświadczeniem. Zwłaszcza, że spektakl został zrealizowany w teatrze publicznym i współtworzony przez profesjonalne osoby artystyczne, z których część również należy do społeczności queerowej.

W jednej ze scen Julek jako transpłciowy chłopak pyta czy ma szansę zostać aktorem. Mówi: „Ja jestem otwarty na teatr, ale czy teatr jest otwarty na mnie”. Takie samo pytanie mógłby zadać queerowy widz obawiający się, że idąc do teatru, nie zobaczy tam swojej reprezentacji – chyba że w formie stereotypowej. Kolorowe sny obu tym osobom chcą odpowiedzieć pozytywnie. Jednak to pytanie – domagające się większego otwarcia teatru na różnorodną reprezentację – nie zyskało, póki co, wyraźnej odpowiedzi artystycznej ani instytucjonalnej. Podobnych do Kolorowych snów spektakli wciąż jest bardzo mało.

Geje z kobietami
Rodaka interesują w teatrze różne grupy, które doświadczają przemocy i marginalizacji. Obok grup LGBTQ+ pojawiają się również wątki dotyczące dyskryminacji kobiet. Przypomnijmy, że zaczynał reżyserować na początku lat dwudziestych, silnie naznaczonych przez Strajki Kobiet i ich walkę o prawo do aborcji w Polsce. Podczas protestów na transparentach pojawiało się też hasło „Geje z kobietami”. Płynęło ono zapewne z przekonania, że patriarchat w równym stopniu dyskryminuje kobiety i nieheteroseksualnych mężczyzn. Dlatego walkę z nim powinno prowadzić się wspólnie.

Wydaje się, że to przekonanie podziela Rodak. Choć temat losów kobiet i przemocy wobec nich pojawia się w różnych jego spektaklach (Żeglarz z Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu; Skok wzwyż), to najbardziej charakterystycznym w tym nurcie i najlepiej ocenianym (Laur Konrada oraz Nagroda Dziennikarzy na 22. Ogólnopolskim Festiwalu Sztuki Reżyserskiej „Interpretacje” w Katowicach) są Dzieje grzechu (Narodowy Stary Teatr w Krakowie, 2024).

Luźna adaptacja powieści Stefana Żeromskiego, pozostająca w krytycznym – zarówno w odniesieniu do reprezentacji, jak i procesu twórczego – dialogu z filmem Waleriana Borowczyka, jest spektaklem silnie feministycznym. Tym razem do współpracy Rodak zaprosił Igę Gańczarczyk, autorkę scenariusza i dramaturżkę, twórczynię, dla której biografie i prawa kobiet oraz przeciwdziałanie nierówności i przemocy w teatrze są jednymi z kluczowych tematów. Ważną rolę pełnią też trzy aktorki – Karolina Staniec, Magdalena Grąziowska i Małgorzata Gałkowska – które grają główną bohaterkę, Ewę, na różnych etapach jej życia.

Staniec gra niewinną i nieco naiwną dziewczynę, szaleńczo zakochaną w żonatym mężczyźnie (Szymon Czacki), który porzuca ciężarną kochankę. Po samotnym porodzie Ewa wrzuca noworodka do studni. W tym momencie rolę przejmuje Grąziowska, wcielając się w pewną siebie i swojej seksualności, uwodzącą mężczyzn Ewę, z upływem czasu zmuszoną do prostytucji przez Pochronia (Przemysław Przestrzelski). Ostatnie wcielenie Ewy – kobiety realizującej się w niezależnej pracy seksualnej, z której czerpie zarówno pieniądze, jak i przyjemność – gra Gałkowska. Na jej drodze staje jednak pragnący ją zbawić pozytywista (Filip Perkowski). Jego interwencja sprawia, że Ewa znów wpada w ręce Pochronia. Ostatecznym gestem wyzwolenia jest decyzja, by w finałowej strzelaninie nie bronić żadnego z mężczyzn (w tym odnalezionego po latach ukochanego Łukasza), lecz poczekać, aż się nawzajem pozabijają.

Spektakl polemizuje z wieloma stereotypami na temat płci, na przykład z utrwalonym społecznie przekonaniem, że – inaczej niż mężczyzn – przedmałżeński seks i ciąża czynią kobietę „upadłą”. Odrzucone zostają też schematy melodramatu, w którym grzesznicę stawia się w roli ofiary, a drogą do ocalenia są żal i pokuta. Twórcy występują również w obronie godności pracy seksualnej, która – jak podkreśla Ewa Gałkowskiej – jest zawodem wymagającym regulacji prawnej.

W przedstawieniu pojawiają się dwa kolejne, istotne wątki: statusu aktorki oraz procesu starzenia. Grąziowska odgrywa Grażynę Długołęcką, odtwórczynię roli Ewy Pobratynskiej w filmie Borowczyka, która na planie doświadczyła przemocy fizycznej, psychicznej i symbolicznej. Prześladowania i ataków doznała także po zakończeniu zdjęć, z powodu utożsamienia jej z odgrywaną postacią. W spektaklu pojawiają się również sceny z planu filmowego, w których reżyser przyjmuje sugestie aktora, marginalizując głos aktorki oraz rekonstrukcja debaty, prowadzonej wyłącznie przez męskich krytyków. Otrzymujemy w ten sposób zestaw przykładów przemocy i dyskryminacji doświadczanych przez aktorki.

Małgorzata Gałkowska natomiast wygłasza monolog o procesie starzenia się. Aktorka zmywa makijaż, zdejmuje część garderoby, opowiada o zmarszczkach, fałdach na brzuchu, cellulicie, obwisłej skórze. Podkreśla jednak, że starzenie się nie oznacza – o czym wiele osób zapomina – zaniku seksualności.

Starzejące się kobiece ciało, menopauza, seksualność w późnym wieku, praca seksualna – to tematy w polskim teatrze niemal nieobecne. Dzieje grzechu poszerzają pole reprezentacji o doświadczenia dotąd marginalizowane. Podjęte przez geja, otwierają nowe perspektywy sojusznictwa.

Budowanie narracji
W słynnym stand‑upie Nanette Hannah Gadsby podkreśla rolę narracji. Opowiadanie historii może łączyć ludzi i budować płaszczyznę reprezentacji pod warunkiem, że historie grup dyskryminowanych nie stają się pożywką dla komizmu. Nie powinny omijać trudnych doświadczeń, lecz budować poczucie wspólnoty i siły, nie upokarzając i nie rozprzestrzeniając gniewu.

W podobny sposób działa teatr Wojtka Rodaka. Poprzez swoje spektakle buduje sojusz grup LGBTQ+, kobiet, a także – co tylko w tym miejscu sygnalizuję – osób z niepełnosprawnościami (Praktyka widzenia z osobami z niepełnosprawnością wzroku, Teatr Nowy w Łodzi, 2022). Odnosząc się do szerokiego spektrum doświadczeń, nie hierarchizuje ich ani nie ujednolica.

Służy temu także estetyka spektakli. Choć stylizacje (scenografie i kostiumy) bywają kampowe i przegięte, teatr Rodaka koncentruje się na opowiadaniu historii, biografii i przeżyć. Są one fragmentaryczne i rozproszone, ale tworzą sieć znaczeń. Forma nie dominuje nad treścią – pozostaje narzędziem komunikacji i budowania relacji z widownią. I choć osobiście wolałabym czasem więcej formalnego szaleństwa i eksperymentu, to rozumiem i szanuję tę strategię. Widzę, że przynosi zamierzony efekt.

Na koniec chciałabym podkreślić, że jako heteronormatywna kobieta miałam wątpliwości, czy jestem właściwą osobą do pisania o Wojtku Rodaku i teatrze gejowskim. Ostatecznie usytuowałam się jako osoba sojusznicza wobec osób queerowych (i żyjąca w bardzo bliskich relacjach z osobami o nienormatywnej tożsamości) oraz osób z niepełnosprawnościami. Jako feministka i kobieta, która doświadczyła przemocy i dyskryminacji. Jako kobieta, która przekroczyła czterdziesty rok życia i obserwuje zmieniające się ciało. I poczułam, że w tym szerokim spektrum reprezentacji jest miejsce także dla mojej opowieści. I że otwiera się nowa perspektywa sojusznictwa.