Tragikomedia relacji

Radosław Maciąg, reżyser i dramaturg, jest o rok starszy ode mnie i pochodzi z podradomskich Pionek, ja zaś z podłódzkich Pabianic. Mamy podobne pochodzenie klasowe i podobne doświadczenia rodzinne. Być może dlatego czytam język jego teatru osobiście: przez wspólnotę doświadczenia, także pokoleniowego. Po głośnym Tęsknię za domem (Teatr Powszechny w Radomiu, 2024), nagrodzonym Gdyńską Nagrodą Dramaturgiczną, a ostatnio także za sprawą wystawienia Magicznej rany na podstawie prozy Doroty Masłowskiej (Teatr Studio w Warszawie, 2025), Maciąg jawi się dziś jako jeden z ciekawszych twórców z pokolenia wczesnych roczników dziewięćdziesiątych. Tych, którzy nie pamiętają transformacji, ale odziedziczyli jej skutki: prekariat, internet, aplikacje, wielkomiejskie neurozy. A także doświadczenia bardziej podstawowe: dom, z którego wyjechali; język, którego zaczęli się wstydzić; rodzinę, której nie da się naprawić; i awans społeczny, przy którym czujemy w głębi, że coś jest nie tak.

Zanim jednak pojawiła się Gdyńska Nagroda Dramaturgiczna, Maciąg wypróbował język pokoleniowy w spektaklu Ćmienie, wystawionym w offowym Teatrze Druga Strefa (1924). W  miejsce realistyczno-naturalistycznej opowieści rodzinnej zaproponował formę bardziej rozproszoną. Nie prowadził akcji przez linearnie rozwijaną fabułę, lecz przez urywane rozmowy, pojedyncze wypowiedzi i sytuacje, w których na pierwszy plan wychodziły lęki, napięcia i emocjonalne zablokowanie bohaterów. Rafał Turowski recenzję tego spektaklu zakończył słowami: „Zabierz zatem swojego trzydziestolatka do teatru”¹, podkreślając generacyjny charakter tekstu. Spektakl zapowiadano właśnie jako „portret pokolenia, mierzącego się z własnymi pragnieniami, ambicjami i zagubieniem”. W Ćmieniu Maciąg jest autorem dramatu i reżyserem. Feliks Platowski na łamach „Teatru”² porównywał jego metodę pisarską, pełną niedopowiedzeń, do tej praktykowanej przez Jona Fossego. Ich bohaterowie, którzy mówią dużo, uporczywie albo nie do końca wypowiadają to, co naprawdę w nich siedzi. U obu autorów ludzie stoją blisko siebie, mówią do siebie albo obok siebie, wracają do tych samych zdań, a sens przesuwa się w pauzy, zawahania i repetycje. Maciąg jest jednak od Fossego bardziej społeczny w tym, jakie tematy porusza w swoich, do tej pory nielicznych, sztukach. Pewnie także dlatego ważnym punktem odniesienia w jego pracy reżyserskiej jest Dorota Masłowska. W 2021 roku w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu, gdzie pełnił wówczas funkcję sekretarza literackiego, wyreżyserował jej dramat Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku. 

Maciąg mówił wtedy o „brzydkim języku” Masłowskiej, którym, mam wrażenie, przesiąkła duża część pokolenia osób piszących, urodzonych na początku lat dziewięćdziesiątych. Ja sama – jako studentka twórczego pisania – miałam takie właśnie aspiracje. Gdy zwierzyłam się z tego doktorowi Leszkowi Karczewskiemu, prowadzącemu zajęcia z dramatu, usłyszałam, że muszę w takim razie zdjąć słuchawki i zacząć słuchać, jak mówią ludzie na ulicy, zamiast wymyślać im język. To osłuchiwanie się z językiem jest bliskie także temu, jak pisze Maciąg. W jego najgłośniejszym dramacie, Tęsknię za domem, język jest najważniejszy. W rozmowie dla „Dialogu”³, zapytany przez Justynę Jaworską, czy nagrywał swoją rodzinę, odpowiedział, że kilkukrotnie wyciągnął dyktafon, ale nigdy nie skorzystał z nagrań. Podczas pisania czytał tekst na głos i układał go, kształtował, aż zaczynał brzmieć naturalnie. W innej rozmowie, opublikowanej na łamach e-teatru, mówił: „W sztuce posługuję się mową potoczną – żywą, surową, czasem niezrozumiałą dla osób spoza tego kręgu. Aktorzy bywali zaskoczeni, pytali mnie, czy «tak się w ogóle mówi?». Ale to właśnie w tym języku tkwi autentyczność i rytm postaci”⁴.

Z radomskiego przedstawienia najbardziej zapamiętałam wielką niesprawiedliwość, którą czułam w finale, i złość na głównego bohatera. Ba, to uczucie było tak głębokie, że chciałam wejść na scenę i nim potrząsnąć, mimo że podczas spektaklu momentami mogłam się w nim przejrzeć. Główny bohater, Maciej jest artystą, co sam wyraźnie podkreśla. Coraz mniej pasuje do świata, z którego pochodzi. Po lekturze twórczości Didiera Eribona i jego polskich kontynuatorów, jesteśmy już oswojeni z opowieściami o tym, jak różnice kapitału kulturowego rozluźniają więzi, jak zanika poczucie przynależności, a pojawia się coraz głębsze doświadczenie obcości, nawet wobec najbliższych. Macieja sprowadza do domu rodzinny dramat – próba samobójcza ojca. Rzeczywiście, dopiero katastrofa potrafi tu na nowo aktywować wygasające więzi. Maciej wraca jednak nie tylko z poczucia obowiązku. Pragnie dla ojca lepszego życia; wydaje mu się, że rozumie go lepiej niż matka i brat. To jest właśnie ta dobrze nam znana opowieść o domu po transformacji: o postrobotniczym mieście, rodzinie dotkniętej ekonomicznym i emocjonalnym rozpadem; o awansie społecznym, który trudno jest samemu sobie poukładać.

Wystawiając teksty Masłowskiej, Maciąg nie czerpie wyłącznie z językowego geniuszu autorki, ale traktuje ją jako realistkę epoki późnego kapitalizmu. Kilka lat po kaliskim spektaklu Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku sięgnął po Magiczną ranę, adaptując wraz z Konradem Hetelem wybrane opowiadania z tomu. W warszawskim spektaklu spróbował – z powodzeniem – nadać tym opowiadaniom ramę narracyjną. Zaczął opowieść od wędrówki Damiana; chłopiec, uciekając od samotności i obojętności bliskich, przez muszlę klozetową spłynął do morza, gdzie odnalazł zaginionego wujka. Ich dalsza wspólna podróż przez przestrzenie: mieszkania, hotele, siłownie, piekarnie, place budowy, fantazmaty klasy średniej i jej lęki, pozwala Maciągowi wydobyć to, co kryje się pod specyficzną groteską Masłowskiej: samotność, wstyd, autokreację i ogólny rozpad współczesnego człowieka. Masłowska świetnie współbrzmi z językiem teatralnym Maciąga, którego, jak się zdaje, interesuje tragikomiczność relacji.

Maciąg sięgał także po dramaty klasyczne oraz współczesną dramaturgię obcą i polską. Zadebiutował w 2018 roku spektaklem Łaknąć według Sarah Kane, wystawionym w Teatrze Studio w Warszawie. Mówił wówczas: „Łaknąć to wołanie o pomoc i ostrzeżenie: nie idźcie tą samą drogą. Nie idźcie w stronę światła”⁵. Już w tym debiutanckim przedstawieniu objawił jeden z najbardziej charakterystycznych wyznaczników teatru Maciąga: zainteresowanie człowiekiem rozbitym, głodnym sensu i bliskości, ale uwięzionym w języku, który nie umożliwia porozumienia. Krytycy zwracali wówczas uwagę na scenografię przypominającą pułapkę: ascetyczną, niemal site-specificową przestrzeń, w której cztery postaci zostają uwięzione przez geometryczny układ instalacji Daniela Burena. Agnieszka Supińska na łamach „Teatru dla Wszystkich” pisała wówczas: „Przedstawienie umiejscowione jest w tak dobrze znanym nam świecie, w którym ludzie są pogubieni i odarci z filarów moralności, etyki i wartościowania. Gdzie jednostki nie wiedzą, co ze sobą zrobić – ćpają, chleją, popełniają samobójstwa, bo nie są w stanie odnaleźć klucza do wewnętrznego porządku”⁶. Ten ton odbioru dobrze pokazuje, że Maciąg od początku nie interesował się psychologicznym kryzysem jako abstrakcją, lecz raczej jako stanem wpisanym w konkretną rzeczywistość i okoliczności.

W 2020 roku w Teatrze Wybrzeże zrealizował dramat Marka Modzelewskiego Inteligenci, tragikomedię o nowoczesnej, dobrze sytuowanej rodzinie z wyższej klasy średniej, która uważa się za liberalną, postępową i rozsądną, dopóki codzienne zdarzenia nie zaczynają testować tych deklaracji. Co ciekawe, w jednym z wywiadów Maciąg przywołuje określenie „rodzinna tragikomedia” jako formułę, którą usłyszał w kontekście własnej sztuki Tęsknię za domem. W rozmowie z Przemysławem Guldą mówił: „Przy pierwszym kontakcie w Inteligentach szczególnie inspirujące wydało mi się ulokowanie najbardziej drażliwych tematów, dotyczących współczesnej polskości, w świetnie skrojonych postaciach i dialogach”⁷. W tej samej rozmowie ujawnia podejście do widza, stwierdzając: „Wrażliwość na sztukę nie jest przecież kwestią klasowej tożsamości”. Później, w rozmowach wokół Tęsknię za domem, powtarza podobną intuicję: „Moja strategia polega na nawiązywaniu dialogu z publicznością, budowaniu jakiejś płaszczyzny dla spotkania, ale też na mierzeniu się z samym sobą […] tekst, który wyrósł z mojego osobistego doświadczenia, trafił emocjonalnie zarówno do widzów z klasy robotniczej, z której się wywodzę, jak i szerokiego grona ludzi sztuki (do którego chyba wciąż aspiruję), a nawet przekonał do siebie jurorów Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, którzy na teatrze zjedli zęby. Rzecz nie do przecenienia”⁸.

Laboratorium domu i rodziny, które stworzył na gdańskiej scenie, Maciąg kontynuuje w Kto się boi Virginii Woolf ? Edwarda Albee’ego, wystawionym dwa lata później w Teatrze im. Bogusławskiego w Kaliszu. Reżyser nie bał się dobrze napisanego, klasycznego dramatu konwersacyjnego, czworga aktorów zamkniętych ścianach w pokoju, alkoholu, narastającej gry okrucieństw. Portal „Kultura u Podstaw” przywoływał wypowiedź jednej z widzek: „oglądając spektakl, miałam wrażenie, że jestem osobą, której nie powinno tam być; nie powinnam być świadkiem kłótni, wyzwisk i poniżania bohaterów. Czułam, że przełamuję pewną barierę intymności postaci”⁹. Autor tekstu uznał tę reakcję za „najlepszą recenzję dla reżysera Radosława Maciąga”, skupionego na psychologii postaci i postaciach w ogóle.

W 2025 roku Maciąg powrócił do Teatru Wybrzeże, aby na sopockiej scenie wyreżyserować dramat Z miłości Alana Ayckbourna. Malwina Kipiel w recenzji dla „Teatru dla Wszystkich” pisała: „Maciąg z komedii obyczajowej stworzył dramat o codzienności, o tym, jak uczucia stają się narzędziem kontroli”¹⁰. Ja tę sztukę zapamiętałam przede wszystkim jako spektakl o miłości rozumianej nie romantycznie, lecz operacyjnie. Maciąg wydobywał z Ayckbourna to, czym zajmuje się konsekwentnie we własnych dramatach: śmieszność relacji, które dawno przestały być niewinne. Komedia nie znosiła tu ciężaru, tylko go odsłaniała. Im sprawniej działał mechanizm farsy, im szybciej krążyły riposty i sytuacyjne nieporozumienia, tym wyraźniej było widać, że bohaterowie nie tyle kochają, ile używają języka miłości do podtrzymywania układów władzy. Sam Maciąg, znów w rozmowie z Przemysławem Guldą na łamach „Gazety Wyborczej”, podkreślał: „zamiłowanie do tragikomedii jako gatunku pozwalającego na ukazanie całej irracjonalnej złożoności ludzkich relacji, to coś, co jest mi bliskie także w mojej autorskiej twórczości”¹¹. 

Był to także, po prostu, bardzo dobrze wyreżyserowany spektakl, coś, co dzisiaj można by nazwać „teatrem środka” albo – jak wolę – przyjemnością z dobrze zrealizowanego przedstawienia. Ale czy klasyfikowałabym teatr Radosława Maciąga właśnie jako teatr środka? Raczej nie. To określenie pasuje do niego tylko częściowo i może być mylące. Jego spektakle są komunikatywne, dobrze skonstruowane, oparte na aktorach, dialogu i czytelnych sytuacjach. Ale niezależnie od przejrzystej fabularności w tle jest ciężar emocjonalny, który musi udźwignąć widz. Jak w ostatniej scenie Tęsknię za domem, w której widownia pozostaje w upiornym zawieszeniu. Ja zostałam tam z czymś podobnym, co czuła widzka Kto się boi Virginii Woolf? – krępującym dyskomfortem. W teatrze Maciąga naprawdę ważne jest to, że na jego spektaklach można coś poczuć. Spod powierzchni dobrze opowiedzianej historii wypływają bowiem tematy ostre: przemoc w relacjach, klasowy wstyd, rodzinne milczenie, samotność, depresja, lęk przed porażką, potrzeba kontroli. Maciąg nie rozbraja ich formalnym eksperymentem, tylko pokazuje przez zwykłe sytuacje i codzienny język. I to jest jego siłą. Bardzo bym chciała, żeby pisał jeszcze więcej.