Żywy człowiek zamknięty w trumnie Elsynoru

Rok 1950. Hamlet po raz pierwszy
„Hamlet to ranny odyniec albo jak pan woli żywy człowiek zamknięty w trumnie Elsynoru”¹ – w ten sposób, na prośbę Adama Hanuszkiewicza, odtwórcy tytułowej roli, Wilam Horzyca zdefiniował duńskiego księcia. Hanuszkiewicz dublował rolę ze starszym o pokolenie Tadeuszem Białoszczyńskim, który występował w premierowym przedstawieniu i w następnych, przez ponad miesiąc. Hanuszkiewicz twierdził, że na scenę wyszedł po czterech próbach, a kolejne, drugie przedstawienie, zagrał bez próby ponad trzy tygodnie później. Premiera odbyła się w Teatrze Nowym w Poznaniu, 19 października 1950 roku, w samym środku stalinizmu, szalejących represji i triumfu komunistycznego bezprawia. Horzyca, artysta niemiły nowej władzy, zawsze wierny sobie i swojemu rozumieniu sztuki, jeszcze przed wojną współtworzył program polskiego teatru monumentalnego. Bliski Horzycy dramat poetycki stał w poprzek socrealistycznej doktryny, która od 1949 roku domagała się haraczy także od ludzi teatru. Część krytyki zarzuciła przedstawieniu formalizm, część próbowała dostrzec elementy realizmu. Hamlet w przedstawieniu Horzycy był idealistą przeciwstawionym zepsutemu dworowi; sam wśród ludzi w zdegenerowanym świecie. Teatr aluzji podsuwał lustro współczesności. Dwór reprezentował ówczesną władzę, kim w takim razie był Hamlet? Samotną jednostką walczącą o prawdę, o zachowanie świata wartości?

Rolę Hanuszkiewicza podsumował Henryk Vogler: „był to Hamlet dynamiczny i jakby bojowy, niezagubiony w nostalgicznych tęsknotach czy egzystencjalistycznej ponurości. Hamlet Hanuszkiewicza był zdrowy, pełen nieomal – mimo wszystko – temperamentu i energii”². Namiętny, zbuntowany młody człowiek. Bez wątpienia taką interpretację podsuwał wiek i niedojrzałość odtwórcy – w chwili premiery aktor miał dwadzieścia sześć lat. W jego interpretacji niepokorny idealista musiał być siłą rzeczy bardziej wiarygodny niż w wydaniu Białoszczyńskiego. Wtedy dramat Shakespeare’a wystawiono w polskim teatrze po raz ostatni przed październikiem 1956 roku. Kroniki i tragedie Shakespeare’a zostały przez komunistów wyrugowane ze sceny.

Rok 1959. Hamlet po raz drugi
„Hamlet to jest taka teatralna Mona Lisa, której nikt nie jest w stanie rozłożyć (chyba bardzo już utalentowany!), i teatr, grając go w jakiejkolwiek obsadzie, zawsze odnosi sukces. Ja go grałem dwieście razy w Poznaniu i odniosłem”³ – w ten sposób Adam Hanuszkiewicz przekonał Irenę Babel, dyrektorkę stołecznego Teatru Powszechnego, żeby wprowadziła tragedię Shakespeare’a do repertuaru i podjęła się jej reżyserii. Nie mówił prawdy: przedstawienie Horzycy poszło w Poznaniu sto razy, a rolę tytułową grał przecież w dublurze. Warszawska premiera odbyła się 29 stycznia 1959 roku, ponad dwa lata po Październiku, który wniósł do polskiej kultury powiew wolności. Ale w roku 1959 odwilż należała już do historii, a reżim Gomułki zaciskał stopniowo nową pętlę – czego dowodziło choćby zamknięcie redakcji „Po Prostu”. Premiera przedstawienia Babel odbyła się trzy lata po Hamlecie z Leszkiem Herdegenem w roli tytułowej w krakowskim Starym Teatrze, który zapisał się w historii jako jeden z symboli odwilży⁴.

Teatr Powszechny na Pradze, z racji swojego położenia – z daleka od centrum i po drugiej stronie Wisły – nazywano „teatrem pod Białymstokiem”. Nie należał do pierwszej ligi, którą w tamtym czasie wyznaczały w Warszawie Teatr Dramatyczny, Teatr Współczesny czy Teatr Ateneum. W ansamblu nie było wybitnych aktorów, nic dziwnego, że Hanuszkiewicz szybko wyrósł na gwiazdę sceny. Dyrektorka próbowała na Zamoyskiego robić „popularny teatr dla popularnej publiczności”.

William Shakespeare, Hamlet, reż. Irena Babel, Teatr Powszechny w Warszawie, 1959 | od lewej: Janina Nowicka (Ofelia),
Adam Hanuszkiewicz (Hamlet) | fot. Edward Hartwig

Babel sięgnęła po współczesny przekład Romana Brandstaettera, w którym grano Hamleta w Starym Teatrze. Atutem inscenizacji był odtwórca roli tytułowej, słabością – reszta obsady. Cała koncepcja roli i ciężar przedstawienia spoczęły więc na protagoniście.

Aktor wspomina spór z reżyserką o sposób wygłaszania monologów bohatera, które chciał mówić „wprost do widzów, nie w kierunku widzów, ale prosto do ich oczu. Rozmawiać z nimi, głośno z nimi myśleć. Wciągać ich do współmyślenia”⁵. Napięcia były tak duże, że groziło zerwaniem prób, jednak Hanuszkiewicz postawił na swoim. Pomysł na zwracanie się wprost do publiczności był poparty doświadczeniem pracy w telewizyjnym studio i wykorzystaniu zbliżeń kamery. Kiedy jednak na premierze aktor wyszedł na proscenium, żeby powiedzieć pierwszy monolog i nawiązać bezpośredni kontakt z widownią, zobaczył… twarze znanych mu krytyków teatralnych. Żaden nie wytrzymał spojrzenia aktora, wszyscy odwracali głowy. To tak, jakby sceniczny partner odwrócił wzrok od kolegi, uniemożliwiając mu pracę. Hanuszkiewicz, sparaliżowany strachem, w pierwszej części przedstawienia wyraźnie stracił pewność siebie, ale nie poddał się. Relacjonował:

Wyszedłem jeszcze dwa kroki do przodu […], z ręką wyciągniętą groźnie (ze strachu oczywiście) z palcem wskazującym, wyprostowanym, mierzącym w tego pierwszego, który mi się głową odwrócił, ze złymi blaskami w oku – fraza po frazie – tym palcem zacząłem z powrotem do siebie te szydzące głowy odwracać. Pomogli mi w tym niewinni widzowie pierwszych rzędów, do których mówić nie mogłem, bo byli za blisko i za nisko siedzieli, bo – usłyszawszy gniew w moim tonie, absurdalny w stosunku do wypowiadanego tekstu – odwracać się poczęli w krzesłach do tych, których palcem wskazywałem. […] Ci, kiedy zobaczyli, że na nich widzowie patrzą – nie mieli już wyjścia – musieli też popatrzeć mi w oczy. […] I o to mi chodziło⁶.

Musiała być jakaś część prawdy w tej – przytoczonej przez Hanuszkiewicza – anegdocie, ponieważ recenzenci wyraźnie chwalili jego rolę w drugiej części przedstawienia, przeciwstawiając ją aktorstwu, które zaprezentował w pierwszych aktach.

Połowę przedstawienia tekst podawał „na biało”, bez wydobywania niuansów; jako Hamlet prostolinijny i szczery. Jego uczucia były jednoznaczne i czyste, chociaż Shakespeare sugeruje i drwinę, i obłudę. Wraz z rozwojem akcji bohater Hanuszkiewicza odrzuca model liryczny na rzecz racjonalnych zachowań: próbuje zdobyć dowody morderstwa, nie przejmuje się zjawą ojca. W efekcie przegrywa, ale przy okazji przyczynia się do śmierci swoich wrogów. Tę przemianę opisywał Grzegorz Sinko: 

Hanuszkiewicz nie miota się, nie gestykuluje i rzadko podnosi głos, wyjąwszy okrzyk triumfu po zaimprowizowanym przedstawieniu o morderstwie Gonzagi. Sławna kwestia „Niech ryczy z bólu ranny łoś” na tym ściszonym tle wypadła w obecnej inscenizacji z siłą dotąd niespotykaną. […] W scenach z Ofelią również działa najsilniejsze antaphrodisiacum – gorycz. Hamlet, którego teraz oglądamy, wypalił w sobie pożądliwości ciała i nawet szaleństwu nakłada tłumik. Grają u niego w momentach szczytowego podniecenia raczej efekty ironiczne. Nie jest jednak oschły i w obranej konsekwentnie manierze potrafi szczerze wzruszać, np. w scenie jakby trochę nieporadnych przeprosin Laertesa⁷.

Co czytał Hamlet Shakespeare’a? Montaigne’a. Co czytał współczesny duński książę Hanuszkiewicza? Grzegorz Sinko wkładał mu do ręki Byt i nicość Jean-Paul Sartre’a, zgadzał się z nim Jan Kott, który jednak uważał, że ulubioną lekturą tego Hamleta było Witaj, smutku Françoise Sagan. Złośliwość tego stwierdzenia sugeruje, że Hamlet w wydaniu Hanuszkiewicza podąża za modą, reprezentuje współczesną wrażliwość, ale zatrzymuje się na poziomie efektownej zewnętrzności.

Studiował na uniwersytecie za granicą, wrócił do kraju w momencie napięcia. Duch ojca żąda, żeby się zemścił. Przyjaciele oczekują, że rozegra walkę o następstwo tronu. Chce wyjechać z powrotem. Nie chcą mu dać paszportu. Wszyscy wciągają go w politykę. Został złapany. Znalazł się w sytuacji przymusowej […] która została mu narzucona […]. Szuka wewnętrznego luzu, nie chce dać się określić. W końcu przyjmuje wybór, jaki mu narzucają. Ale przyjmuje tylko w sferze czynu, w działaniu. Jest zaangażowany, ale tylko w tym, co robi, nie w tym, co myśli. […] Jest wygłodzony wewnętrznie. Uważa życie za sprawę z góry przegraną. Wolałby wykpić się od tej wielkiej gry, ale jest lojalny wobec jej reguł⁹.

Niezależnie od zastrzeżeń, dla Kotta i Sinki Hanuszkiewicz był Hamletem współczesnym, rozgrywającym swoją życiową partię tu i teraz. Grał inteligenta, którego – wbrew niemu samemu – wciąga bezwzględna machina polityki. Inaczej ocenili tę rolę Roman Szydłowski i Andrzej Kijowski, którzy dostrzegali w jej koncepcji spadek po tradycji XIX wieku – Hamleta jako szalonego samotnika, wydającego wojnę całemu światu, a więc de facto: bohatera romantycznego.

Tego Hamleta Hanuszkiewicz zagrał dwieście razy.

Rok 1970. Hamlet po raz trzeci
Hanuszkiewicz od 1968 roku pełnił funkcję dyrektora Teatru Narodowego. Wziął teatr po Kazimierzu Dejmku, pozbawionym posady przez komunistów na skutek tzw. afery Dziadów; musiał liczyć się, że w tej sytuacji przylgnie do niego łatka kolaboranta. Epoka Gomułki dogorywała, panował marazm, stagnacja, poczucie beznadziei i głód wolności. Niebawem, w grudniu 1970 roku krwawe wydarzenia na Wybrzeżu ostatecznie zmiotą towarzysza Wiesława ze stanowiska pierwszego sekretarza, jego miejsce zajmie towarzysz ze Śląska – Edward Gierek.

William Shakespeare, Hamlet, reż. Adam Hanuszkiewicz
Teatr Narodowy, 1970 | od lewej: Daniel Olbrychski (Hamlet), Adam Hanuszkiewicz (Duch Ojca Hamleta) | fot. Franciszek Myszkowski | Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego
w Warszawie

Hamlet, wystawiany na pierwszej scenie kraju, z założenia nabiera innych znaczeń niż Hamlet w Teatrze Nowym w Poznaniu czy w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Premiera odbyła się 16 kwietnia 1970, Hanuszkiewicz reżyserował i zagrał Ducha Ojca Hamleta. Wykorzystał „spolszczenie” dramatu autorstwa Jerzego Sito, przyjazne dla widza, bo pozbawione archaizmów, za to posługujące się kolokwializmami. Obsadzenie w roli tytułowej Daniela Olbrychskiego zapewniło sukces, ale wywołało też skandal.

W chwili premiery aktor miał dwadzieścia pięć lat, prawie tyle samo, co Hanuszkiewicz, kiedy grał Hamleta w Poznaniu. Olbrychski nie ukończył szkoły teatralnej, do tej pory tylko raz stanął na scenie (jako Gucio w Ślubach panieńskich Fredry), sławę przyniósł mu film, zwłaszcza role u Andrzeja Wajdy, w ekranizacji Popiołów, w Krajobrazie po bitwie i we Wszystko na sprzedaż. Ten ostatni tytuł był hołdem dla Zbyszka Cybulskiego – w Olbrychskim widziano jego następcę, miał być głosem zbuntowanego pokolenia, które wkroczyło w dorosłość w burzliwym okresie zmian politycznych i kulturowych końca lat sześćdziesiątych XX wieku. 

„Dziki, żywiołowy, cały z instynktu” – taki był Hamlet Olbrychskiego. Biologia, popędy przesłaniały inteligencję i talent bohatera – Hanuszkiewicz skreślił partie tekstu z których wynika, że Hamlet napisał wierszem fragment dramatu, odgrywanego przez aktorów. Odpowiedź na pytanie, co czyta ten Hamlet, sprawiała kłopot. Witold Filler opisywał:

Olbrychski studiuje jedynie list, w którym Klaudiusz poleca go śmierci przy łaskawym pośrednictwie króla Anglii, Olbrychski nie ma zresztą czasu na lektury. Działa, organizuje popisy aktorów, zabija Poloniusza, naigrawa się z głupoty Rosenkrantza i Guildensterna, żali się Horacemu, odtrąca Ofelię, usiłuje pozyskać królową, Hanuszkiewicz nie oszczędził mu żadnego z działań, jakie w pięciu aktach swej tragedii przewidział dla Hamleta Szekspir. I Hanuszkiewicz nadał tym działaniom rytm narastający, Coraz bardziej szaleńczy, coraz mniej pozostawiający czasu na refleksję. Olbrychski częściej więc krzyczy, niźli myśli; częściej biega po krużgankach, niż przystaje dla monologów. Ma gimnastyczną sprawność ruchów, podkreślaną charakterem sytuacji, jakie nabudował reżyser. Skok z pomostu na ziemię, skok z ziemi na łoże, skok ku Poloniuszowi, odskok od Ofelii”. Po scenie przy Placu Teatralnym biegał Hamlet sportowiec, nie – intelektualista (złośliwie mówiono o Hamlecie bokserze – Olbrychski nie tylko grał tytułową rolę boksera w filmie Dziedziny, ale sam uprawiał boks)¹⁰.

Nie musiał to być tylko i wyłącznie zarzut. Elżbieta Wysińska zwróciła uwagę, że:

Hamlet Olbrychskiego […] przekonuje i podbija przede wszystkim wewnętrznym autentyzmem. Nonkonformizm idący w parze z agresywnością, naturalne, nieskażone polityczną praktyką poczucie sprawiedliwości, refleksja potęgująca aktywność, szukanie racji działania w wartościach etycznych, zapamiętanie w chwilach słabości – to wszystko składa się na postać Hamleta: studenta, księcia Danii, młodego ideologa protestu. Źródłem protestu są tu tyleż przemyślenia, co wrażliwość, nerwowość, spontaniczność¹¹.

Hanuszkiewicz dla scenicznego efektu świadomie manipulował młodym aktorem. Podczas ostatniej próby, w scenie z matką, po zabójstwie Poloniusza, Olbrychski zgodnie z tekstem krzyczał na Gertrudę (Zofia Kucówna). Aktorka go spoliczkowała. Olbrychski odruchowo oddał cios. „I prywatnie, i w Hamlecie osunąłem się wzdłuż ciała Zosi, padłem na klęczki. Kończyłem tekst w tej pozycji, płacząc w jej łono”¹² – wspominał Olbrychski. Dopiero później aktor dowiedział się, że policzek Kucówny sprowokował reżyser w  porozumieniu z aktorką.

Hamlet po 1968 roku nie żywił już złudzeń, ale wciąż miał jeszcze ideały. W takim ujęciu duński książę mógł być infantylny, gdy z dziecinną zarozumiałością stwierdzał, że jest „szalenie sprytny” czy arogancko głupi, gdy w sypialni Gertrudy wypinał pośladki w stronę matki. Olbrychski intuicyjnie nałożył na siebie skórę Hamleta (inaczej jeszcze wtedy nie potrafił) – i wygrał, wzbogacając postać duńskiego księcia o własną indywidualność. Ginął w finale nie z powodu bierności i niezdecydowania, ale jako ofiara zdeprawowanego duńskiego państwa, przeciwko któremu jako „młody gniewny” bezskutecznie się buntował.

A w inscenizacji Adama Hanuszkiewicza Dania rzeczywiście była więzieniem. Scenograf Marian Kołodziej użył żelaznej kurtyny, która z ciężkim łoskotem otwierała i zamykała przedstawienie. Fakturę karbowanej blachy miały skrzydła boczne i tylna ściana zamku w Elsynorze, plan gry poszerzono o pomost oświetleniowy, który stał się pałacowym krużgankiem. Szczęk żelaza był jedyną muzyką w tym przedstawieniu, a połysk metalu dominował jako akcent kolorystyczny. W takiej scenerii rozgrywał się nie tylko dramat samego Hamleta, ale i całego dworu – odmłodzonego w stosunku do teatralnej tradycji, reprezentującego umotywowane, polityczne racje względem gorącego, niedojrzałego Hamleta. Dworu doświadczonych racjonalistów, niekoniecznie oportunistów.

Hamlet w Teatrze Narodowym poszedł 144 razy. Rezonans publiczności był ogromny, o czym pisała Magdalena Raszewska w swojej historii Teatru Narodowego¹³. Odbywały się spotkania z Hanuszkiewiczem i Olbrychskim, do teatru przychodziły liczne listy, ślad fascynacji tym przedstawieniem pozostał też w badaniach socjologicznych, prowadzonych na UW w latach 1972–1974. Tytuł mógłby zostać w repertuarze dłużej, ale Olbrychski oddał rolę. Powiedział Hanuszkiewiczowi:

Nie będziemy grali, bo przedstawienie skonstruowałeś na moich i cudzych żywiołowych reakcjach: wrzuciłeś chłopca w szekspirowską maszynę i patrzyłeś (choćby w historii z policzkiem) jak zareaguje podłączona pod prąd żaba. Dziś, gdybyś mnie przed taką próbą postawił, to bym nie oddał uderzenia. Przerwałbym monolog, uważnie spojrzał na Zosię i pogłaskał ją po twarzy zewnętrzną stroną dłoni. Nie sposób by już było dokończyć ani monologu, ani sztuki, bo pojawiłby się Hamlet dojrzały. Można oczywiście zdecydować, że gram Hamleta trzydziestoletniego, ale wtedy trzeba zaczynać próby od początku. Inaczej w grę wkradnie się fałsz¹⁴.

Dyrektor Hanuszkiewicz zdjął więc Hamleta z afisza. Nie chciał, żeby „żywy człowiek w trumnie Elsynoru” stracił wiarygodność. Do Hamleta już nigdy nie wrócił. Jest coś poruszającego w fakcie, że tragedię Shakespeare'a zrealizował Hanuszkiewicz w Teatrze Narodowym, w którym kilkanaście lat wcześniej zakończył życie Wilam Horzyca, reżyser pierwszego Hamleta w aktorskim dorobku Hanuszkiewicza.