Sztafeta Hamletów

Strumień życia
Tamten Hamlet był znakiem czasu. Powstawał w gorącym czasie przygotowań do pierwszych, częściowo wolnych wyborów. Publiczności pokazano go po raz pierwszy 30 czerwca 1989 roku – kilka tygodni po historycznym zwycięstwie Solidarności. Przedstawienie niemal natychmiast po premierze w Starym Teatrze ruszyło w świat. Na polski afisz wróciło dopiero po kilku miesiącach, lecz z powodu skameralizowanej widowni szczęśliwców, mogących je obejrzeć, było niewielu. O ekskluzywności zdecydował nie tylko kontekst sytuacyjny. Podejmując czwarte podejście do tragedii Shakespeare’a (co znalazło wyraz w tytule spektaklu, oznaczonym jako Hamlet (IV)), Andrzej Wajda przyznał, że nie sposób sprostać bogactwu myśli i złożoności dzieła: „Hamlet jest obrazem samego życia. Tego nie mogę wyreżyserować, jak nie mogę wyreżyserować własnego losu”¹.

O wyjątkowości realizacji przesądziła też obsada roli tytułowej. Wajda zdecydował się powierzyć ją Teresie Budzisz-Krzyżanowskiej, którą uznał za najlepszego polskiego aktora. Płeć nie miała znaczenia dla interpretacji postaci. Decydowała klasa talentu.

Reżyser nie pozostał obojętny na szczególny moment historyczny, jakim był upadek komunistycznego reżimu, lecz odniósł się do niego nie wprost. Patronat nad spektaklem objął Stanisław Wyspiański, którego Studium o „Hamlecie” na długie lata stało się polskim wzorcem lektury tragedii Shakespeare’a. Autor Wesela dostrzegł w jej strukturze dramatycznej narzędzie do rozpoznawania aktualnej kondycji duchowej narodu i stymulowania refleksji nad tym, „co jest w Polsce do myślenia.” Studium… , dedykowane aktorom polskim, było nie tylko wyrazem hołdu dla ich sztuki, lecz także programem dla teatru, w szczególny sposób definiującym etos odpowiedzialności moralnej artysty.

Aktor stał się też pierwszoplanowym bohaterem spektaklu Wajdy. Hamlet (IV) nie tylko celebrował jego kunszt, dopuszczając widza do misterium scenicznej kreacji postaci, lecz także skłaniał do refleksji na temat ludzkiej, moralnej i politycznej i kondycji artysty teatru.

Rzecz działa się w garderobie aktorskiej. Widzowie usadzeni w jej intymnej przestrzeni mogli obserwować z bliska, jak przychodząca z ulicy, w prywatnym ubraniu artystka zakłada kostium, jak wchodzi w postać, i jak pasuje się z rolą. W tej zakulisowej niszy wypowiadane były wszystkie monologi Hamleta oraz sceny z Ofelią, Gertrudą, Horacym, Poloniuszem, Klaudiuszem i trupą aktorską. Teatr polityki – dworskie spiski, pojedynki, morderstwa i przemarsz wojsk Fortynbrasa – rozgrywał się na scenie, widzianej z perspektywy garderoby. Wajda przeciwstawił sobie te dwa światy, załamując ich obrazy w odbiciach luster. Spektakl władzy raził sztucznością i fałszem. To tam toczyła się bezwzględna walka o wpływy, tam pozorami nowego, lepszego porządku, starano się wyprzeć z pamięci zabójstwo starego Hamleta. Większość postaci z tego planu przypominała marionetki. Sam Klaudiusz (Jerzy Grałek) sprawiał wrażenie topornego aparatczyka, chętnie sięgającego po rozwiązania siłowe i niezdolnego do przewidzenia konsekwencji swoich czynów.

Teatralna garderoba była miejscem refleksji. Jej intymne zacisze sprzyjało szczerości. Tutaj rzeczywistość Elsynoru, na scenie deformowana sztucznością konwencji i obłudą politycznego spektaklu, odzyskiwała właściwe proporcje. Groteskowe figury bohaterów odsłaniały prawdziwe twarze, zbrodnicza intryga, odarta z pozorów, zdradzała swój nieskomplikowany mechanizm. Rewelatorską moc miał kunszt aktorski. Podczas zainscenizowanej przez Hamleta i wędrownych artystów tragedii Zabójstwo Gonzagi, kruszały złowione w sieć sztuki nieczyste sumienia królewskiej pary. Wyznanie winy Klaudiusza widzowie oglądali wraz z Hamletem w garderobie, na monitorze pokazującym podgląd sceny. Zza postaci księcia duńskiego nieustannie wychylał się aktor – jako obserwator, uczestnik akcji scenicznej, czasem też jej reżyser. W roli Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej konflikty wewnętrzne Hamleta stawały się bowiem także dylematami kreującej go artystki. Wykonawczyni dzieliła odrazę moralną księcia do zakłamanego świata Elsynoru, przeżywała jego rozterki, współ-myślała i współ-czuła z postacią, dyskretnie zaznaczając granicę aktorskiej kreacji. Szczególnego znaczenia w spektaklu nabierała scena spotkania Hamleta z artystami z trupy wędrownej, w której rzeczywistość teatru, dziejącego się tu i teraz, wysuwała się na pierwszy plan. W dyspucie na temat sztuki i w żartobliwych popisach aktorskich dominował nastrój przyjacielskich rozmów w garderobie. Goście Hamleta pojawili się w niej zresztą we współczesnych strojach, tak, jakby przybyli odwiedzić koleżankę przed spektaklem. Mimo lekkiego tonu, czuło się w nich powagę: aktorzy, z taką zręcznością żonglujący słowem, gestem, konwencjami, wiedzieli, że na scenę nie można wejść bezkarnie. Wajda definiował status aktora tak, jak widział go Wyspiański:

To nie są błazny – chociaż błaznów miano,
oklaskiem darząc, w oczy im rzucano –
lecz ludzie – których na to powołano,
by biorąc na się maskę i udanie,
mówili prawdy wiecznej przykazanie.²

Świat, pokazany w spektaklu był skrajnie spolaryzowany, lecz zabrakło w nim miejsca na równowagę racji. Hamlet, trupa aktorska i usadzeni w garderobie widzowie tworzyli wspólny front przeciwko skompromitowanej moralnie klice Klaudiusza. Ten układ sił przypominał teatr lat 80., solidarny z publicznością, krytyczny wobec władzy, przejęty wolnościową misją. Pokłosiem tamtej dekady był etos aktorski, zbudowany na bojkocie środków masowego przekazu, gestach politycznego oporu i patriotycznym krzepieniu serc. Jednak za sprawą dynamicznych przemian ustrojowych, już kilka miesięcy po premierze, wizerunek ten uległ zmianie. Zdobyty wówczas kapitał zaufania społecznego, zaczął gwałtownie topnieć pod presją rynku kultury komercyjnej oraz budzącego wśród publiczności mieszane uczucia zaangażowania aktorskich gwiazd w propagowanie balcerowiczowskich reform. Zjawiska te nie pozostały bez wpływu na odbiór spektaklu, któremu zarzucano artystowski narcyzm. W czasach powszechnej niepewności i lęku przed jutrem, od którego nie był wolny także teatr, rozważania o posłannictwie sztuki aktorskiej nie mogły wzbudzić oczekiwanego rezonansu.

Znakomicie natomiast obroniła się kreacja Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej. Fakt obsadzenia roli księcia przez aktorkę (nie po raz pierwszy w dziejach) wzbudził pewną sensację, lecz nie wpłynął znacząco na kierunek interpretacji roli. Jej odbiór próbował ukierunkować sam reżyser, stwierdzając, że Hamlet to aktor, a więc ciało, „przez które przepływa strumień życia postaci”³. Z tego punktu widzenia bez znaczenia była płeć wykonawcy. Aktor, zmagający się z Hamletem, miał być częścią składową roli nie mniej istotną niż partytura dramatyczna. Zamiast dociekać, kim jest Hamlet, Teresa Budzisz-Krzyżanowska pytała: jak to jest być Hamletem? Jak działać w jego sytuacji, jakich dokonywać wyborów, jak je przeżywać i racjonalizować? „Strumień życia” przepływający przez ciało aktora w tej roli miał być ciągiem stanów emocjonalnych, myśli i hipotez, weryfikowanych w założonych okolicznościach, a nie spójną, psychologicznie umotywowaną konstrukcją postaci. Z wybitnej kreacji artystki na szczęście nie udało się wyrugować płci. Jak zauważył Józef Hen, Hamlet na mężczyzn reagował jak kobieta, zaś w scenie z Ofelią czuło się „wiedzę kobiety o kobietach”⁴. Co więcej, to właśnie nie dość staranne ukrycie płci przesądziło o unikatowych walorach roli. Budzisz-Krzyżanowska odkryła kobiecą naturę Hamleta. Czułość, delikatność, wyrozumiałość, zmienność nastrojów, to wszystko, co w tej postaci wydawało się niespójne, niedojrzałe, niepasujące do profilu człowieka zdolnego do zabójstwa, w jej kreacji stało się organiczne i wiarygodne. Zarysowana w roli ambiwalencja płci pozwoliła odkryć w mieniącej się sprzecznościami osobowości księcia inną logikę, w której harmonijnie współgrały pierwiastki żeńskie i męskie.

Spektakl Wajdy był łabędzim śpiewem epoki, w której Hamleta zwykło się grywać odświętnie, na wysokim „c”, jako partyturę zastrzeżoną dla wirtuozów. Ostatni obraz przedstawienia stawiał pytanie o przyszłość. Po śmierci księcia rolę przejmował kolejny aktor – Jerzy Radziwiłowicz, który miał grać tę postać w niedokończonym przedstawieniu Konrada Swinarskiego w Starym Teatrze. Pojawiał się w garderobie we współczesnym, „cywilnym” ubraniu, przebierał w kostium i wypowiadał pierwsze słowa tekstu. Powtarzając gesty poprzednika, otwierał nowy etap w sztafecie Hamletów.

Czas niegrzecznych chłopców
Lata dziewięćdziesiąte pozbawiły tragedię Shakespeare’a aury elitarności. Do Elsynoru wdarł się zamęt czasów transformacji. Duński dwór osiadł na zagraconym, polskim klepisku, wśród resztek starej biedy i wznoszonych pospiesznie rusztowań nowego porządku. Raz był to obraz Polski w budowie, kiedy indziej znów malownicze ruiny. Piotr Kondrat wystąpił z monodramem, skomponowanym z monologów Hamleta, w na wpół zburzonym gmachu Górniczego Domu Kultury w Wałbrzychu (12 scen z Hamletem wg Williama Shakespeare’a, reż., adaptacja Piotr Kondrat, Teatr Szaniawskiego w Wałbrzychu, 2001). Dawna duma miasta, obrosła świeżą trawą, błyskawicznie zmieniała się w rumowisko. Na tle zawilgoconych murów, rozświetlanych płomieniem pochodni, gniew księcia, zwrócony przeciwko możnym tego świata, nabierał atomowej siły. W Teatrze Dramatycznym w Legnicy scenerię Elsynoru przedstawiał zrujnowany dom kultury przy ulicy Nowy Świat (Hamlet, Książę Danii, reż., adaptacja Krzysztof Kopka, inscenizacja Jacek Głomb, 2001). Publiczność, wprowadzana na spektakl ciemnym korytarzem, brnęła wśród ławic piasku, wdychając kurz i zapach osypujących się tynków. Krzysztof Kopka i Jacek Głomb zrobili wówczas dwa spektakle szekspirowskie kontestujące stan młodej polskiej demokracji: Koriolana (1998) i Hamleta. Ich przesłanie dało się sprowadzić do gorzkiej konstatacji: „Nie ma na kogo głosować!”. Grany przez Tomasza Kota książę duński przekuwał tę frustrację w brutalność, wiedząc, że aby walczyć ze złem, jakie zapanowało w państwie, musi przyjąć reguły gry jego zdegenerowanych elit. Hamlet przyswajał je gorliwie, przyjmując zasadę: „żeby być dobrym, okrutnym być muszę”. Zamaszysty, gniewny, pełen determinacji książę był dociekliwym śledczym w dochodzeniu prawdy o zabójstwie ojca, i bezwzględnym sędzią dla Klaudiusza i Gertrudy. Zbrodniczy zamach stanu, konieczność zemsty, miłość zbrukana przez polityczną intrygę – wszystko to spadło na młodego chłopca zbyt wcześnie. Niedoświadczony idealista przegrywał walkę z niegodziwością świata, pozostawiając po sobie piękną romantyczną legendę.

William Shakespeare, Hamlet, reż. Krzysztof Nazar
Teatr Wybrzeże w Gdańsku, 1996 | Mirosław Baka (Hamlet)
fot. Stefan Okołowicz

Morderca z premedytacją
Hamlet tamtych lat jest brutalny, na zło odpowiada agresją. Rzeczywistość, w jakiej przyszło mu żyć, napawa odrazą: zawodzą bliscy, przyjaciele, autorytety oraz czerpana z książek wiedza. Ucieczki przed zwątpieniem nierzadko szuka w nihilizmie. Taką postawę przyjął bohater Mirosława Baki, najbardziej mroczny Hamlet tamtych lat (Hamlet, książę Danii, reż. Krzysztof Nazar, Teatr Wybrzeże, 1996). Grany brutalnie, fizycznie, by nie powiedzieć – urazowo, na zło odpowiadał złem. Gdyby przeżył sprowokowaną przez siebie jatkę, mógłby stać się władcą takim, jak Ryszard III – zimnym, cynicznym okrutnikiem, który ze zbrodni uczynił polityczne rzemiosło. Aktor nie szukał dlań usprawiedliwień, lecz potrafił w jego niszczycielskiej furii, w bijącej na oślep „dzikości serca” zobaczyć pewną nieoczywistą logikę. Nie była to logika zemsty, choć bohater artysty miał niewyrównane rachunki krzywd. Hamlet sprawiał wrażenie kogoś, kto w geście niezgody na świat usiłuje doprowadzić go do absurdu, obnażyć trzewia jego podłości i hipokryzji, pokazać jako upiorną karykaturę. Owładnięty obsesjami, uciekający od rzeczywistości w fantazję, stawał się świadomym reżyserem intrygi, która doprowadzała państwo do katastrofy.

Chyba niewielu odtwórców tej roli wywołało aż taką konsternację. Baka, lojalny wobec koncepcji reżysera, zagrał mordercę z premedytacją, budzącego odrazę brutalnością, cynizmem, ostentacyjną pogardą dla otoczenia. Bezceremonialność, z jaką poniżał przyjaciół, maltretował matkę, ciskał o ścianę Ofelią i darł książki pełne nieprzydatnych mądrości, zyskała mu przydomek „Chamlet” i był to jeden z łagodniejszych epitetów, jakimi kwitowano wyczyny księcia. Artysta podzielił wprawdzie krytykę, ale zdobył publiczność, zwłaszcza tę młodszą, która w niszczycielskiej furii Hamleta rozpoznała własne frustracje. Jego gra o ekspresji rozsadzającej skalę, pełna „przesterów” w głosie, ruchu, geście, a przy tym niemal przez cały czas utrzymana w temperaturze ekstremalnych napięć, miała brawurową energię. Ale frapowała także koncepcja roli. Baka uwiarygodnił karkołomną myśl reżysera, że Hamlet jest kreatorem intrygi, który sam stwarza dowody domniemanej zbrodni, tak jak w rozmowie z Duchem Ojca, którą rozgrywał sam ze sobą. Okrutny teatr, wprawiony w ruch przez księcia, wydawał się parodią rzeczywistości. Prowadząc krucjatę przeciwko światu Hamlet przybierał maskę błazna, jak w monologu „Być albo nie być”, wypowiedzianym z gimnastycznego kozła.

W pułapce tajnych służb
Nie mniejsze emocje budził Hamlet Mariusza Bonaszewskiego. Inscenizacja Andrzeja Domalika, zrealizowana na deskach stołecznego Teatru Dramatycznego (1992), przedstawiała niezbyt skomplikowaną wizję świata, która dobrze odzwierciedlała atmosferę polityczną tamtych lat. Elsynor, tak jak ówczesny Sejm, trząsł się od intryg, koteryjnych wojen i teorii spiskowych. Dość powiedzieć, że za morderstwem starego Hamleta stały tajne służby Fortynbrasa, przygotowującego polityczny grunt pod zbrojną interwencję w sąsiednim królestwie. Agentem norweskiego wywiadu okazywał się nawet Duch ojca Hamleta, z zimną krwią wyreżyserowany przez Horacego, również superszpiega, działającego na zgubę duńskiej dynastii. Hamlet Bonaszewskiego miał więc przeciw sobie świat politycznej paranoi, napędzanej przez grę ambicji, głupotę elit, pogrążonych w wewnętrznych wojnach podjazdowych i manipulacjach wrogich sił. Spełniał w nim rolę figuranta, sprawnie rozgrywanego przez agentów tajnych służb. Mógł mu przeciwstawić jedynie gest anarchii. Tylko działanie wbrew logice, nieprzewidywalność i wywrócenie stolika pod pozorem szaleństwa, mogło unieszkodliwić niewidocznego przeciwnika. Taki też był Hamlet: nieracjonalny, impertynencki, nabuzowany energią, lecz nieświadomy tego, że wymierza ciosy w próżnię. Rola Bonaszewskiego nie wzbudziła entuzjazmu krytyki. Narzekano, że impulsywny książę szybciej działa niż myśli, a poza powierzchowną emocjonalnością nie reprezentuje żadnego istotnego problemu. Podejrzewano nawet, że jawnie kokietuje licealistów, zachwyconych jego wyrazistą ekspresją. Rzeczywiście, w grze artysty było coś z charyzmatycznej aury rockowego idola: trzymał publiczność w kleszczach, narzucał jej swoje emocje, fascynował nieprawdopodobną energią, rozsadzając nią przestrzeń podestu rozpiętego nad głowami widzów. Młodzi ludzie, tłumnie pielgrzymujący na przedstawienie, odnaleźli w nim swój własny niepokój i bezradność wobec zbyt szybko zmieniającego się świata.

Skradziona rewolucja
Czas „niegrzecznych chłopców” w polskich inscenizacjach Hamleta domknął i podsumował Jan Klata. Głośny spektakl, zrealizowany na terenie wygaszanej Stoczni Gdańskiej w jego reżyserii (H., Teatr Wybrzeże, 2004) jednoznacznie określił źródła ich frustracji, nazwał przyczyny gniewu, wskazał adresatów buntu. Wszystko to, co we wcześniejszych inscenizacjach było aluzją, gestem kontestacji, bądź oględnie artykułowaną próbą krytycznej diagnozy, w przestrzeni obumierającej kolebki Solidarności nabierało mięsistości konkretu. Był to pierwszy prawdziwie polityczny Hamlet po 1989 roku. Spektakl Klaty nie tylko wyrażał frustracje czasów transformacji, ale i wskazywał winnych jej porażki. Klasyczny konflikt racji zastąpił w nim przewód oskarżycielski, wymierzony przeciwko elitom postsolidarnościowym, pławiącym się w samozadowoleniu i konsumpcyjnych rozkoszach. Ich sędzią był Hamlet jako reprezentant generacji, którą ominął czas rewolucyjnych uniesień i euforii wolności. Rówieśnikom księcia, dorastającym w kontrze do liberalnych rodziców, przypadła w udziale już tylko gorycz rozczarowania z powodu skutków ustrojowych przemian. Upominając się o wartości sierpniowego zrywu, Hamlet występował także w imieniu pozbawionych pracy dawnych pracowników stoczni. Bijąca w oczy podczas spektaklu pustka wielkich hal dobitnie podkreślała niesprawiedliwy podział tortu wolności.

Hamlet Marcina Czarnika ubrany w biały, sportowy kostium i zabijający czas grą w turbogolfa na stoczniowym nabrzeżu, na pierwszy rzut oka zdawał się znudzonym, trochę aroganckim chłopcem z dobrego domu. Już jednak pierwsza fraza towarzyszącej tej rozrywce piosenki Seven Nation Army zespołu The White Stripes brzmiała jak wypowiedzenie wojny: „I’m gonna fight’em off” („Zamierzam z nimi walczyć”). Odkrycie zbrodni, która wyniosła do władzy Klaudiusza, wprowadziło go na drogę błyskawicznej inicjacji w brutalny świat polityki. Ta przedwczesna dojrzałość wyróżniała go od rówieśników – infantylnej Ofelii czy skłonnych do błazeństw, lecz niewiele rozumiejących Rosenkrantza i Guildensterna. Duch Ojca, który objawił się w stoczniowej hali pod postacią husarza w skrzydlatej zbroi, oraz przyklejony do ściany pamiętny plakat z wyborów 1989 roku, przypominały o wartościach, odrzuconych pod presją modernizacyjnych aspiracji. To właśnie przekonanie o pudrowanej luksusem i poczuciem sukcesu zdradzie idei przez nuworyszowski dwór Elsynoru stało się impulsem do buntu Hamleta. Bohater Czarnika, w przeciwieństwie do swoich „przemocowych” poprzedników, nie poprzestał na negacji. Wiedział, jakich zasad chce bronić. Był jednym z nielicznych polskich Hamletów, których działaniom przyświecał konkretny program.

Klata nie pozostawił mu wiele miejsca na wahania i rozterki. Większość monologów została mocno okrojona, zaś perła tej roli, słynne „Być albo nie być” – skarykaturowana popisami naturszczyków, biorących udział w castingu do szekspirowskiej tragedii. Konsekwencją redukcji tekstu była kondensacja roli. Czarnik poradził sobie z nią znakomicie, choć czasem czuło się, że skumulowaną energią szaleństwa i gniewu „przepala styki”. Grał szeroką skalą emocji, nie stroniąc od histerii, a nawet łez. Z czasem jednak bezsilność i rozpacz ustępowały chłodnej kalkulacji. Rozchwiany młody człowiek przeobrażał się w mściciela, który spalił za sobą wszystkie mosty i idzie prosto w przepaść, wiedząc, że pociągnie za sobą przeciwników.

Może to specyficzna, napawająca melancholią przestrzeń, a może pozostałe po wyciszeniu emocji wrażenie wielkiego wypalenia sprawiło, że nad spektaklem Klaty unosił się smutek. Czuło się, że Hamlet naprawdę coś przegrał. Współudziałowcami tej klęski byli także widzowie. Działając w realnej, nasyconej symboliką przestrzeni, bohater Czarnika pukał do sumień, pytając: co się stało z naszą rewolucją?

Historie rodzinne
Horyzont kolejnych wcieleń duńskiego księcia wydatnie się kurczył. Hamlet nie pełnił już funkcji rzecznika wspólnych spraw, wycofywał się w prywatność. Teatr wielkiej polityki zastąpił intymny mikrokosmos relacji międzyludzkich. Szekspirowska Dania przestała być kostiumem, w którym rozgrywa się modelowy polski los. Po odarciu z biało-czerwonych barw w Hamlecie coraz częściej można było zobaczyć cierpiącego człowieka.

Zwrot ten zainicjował Krzysztof Warlikowski. Jego Hamlet, zrealizowany w 1999 roku w Teatrze Rozmaitości z Jackiem Poniedziałkiem w roli tytułowej dowodził, że tragedię szekspirowską można czytać inaczej: nie przez pryzmat uniwersalnych praw historii, polityki, czy filozofii, lecz tego, co jednostkowe, niepowtarzalne, niemieszczące się w żadnej normie. Kluczową perspektywą stało się tutaj indywidualne doświadczenie ciała i seksualności. Była to opowieść o traumatycznym procesie kształtowania się tożsamości skonfliktowanej ze społecznymi normami. Homoseksualny Hamlet wypowiadał posłuszeństwo rolom, narzucanym mu przez otoczenie, szukając dla siebie przestrzeni wolności. O doniosłości kreacji Poniedziałka zdecydowała przede wszystkim odważna i bezkompromisowa w środkach wiwisekcja bolesnego procesu stwarzania siebie na kontrze do społecznie usankcjonowanych wartości. Tę rolę „pisał ciałem”: nagością, fizjologią, doznaniami fizycznymi. Można było odnieść wrażenie, że aktor usiłuje wyswobodzić ciało swego bohatera z porządku znaczenia, pokazać go w stanie przedsymbolicznym jako podmiot czysto biologicznego doświadczenia, nieokiełznanego jeszcze przez kulturowe rygory. Poniedziałek dokonywał brawurowej eksploracji możliwości fizycznego wyrazu, uwalniał z ciała wyparte energie, sięgając po język impulsów biologicznych, nieartykułowanych dźwięków i surowych odruchów wyrwanych z porządku znaczenia.

Indywidualistyczny, zamknięty w klaustrofobicznej przestrzeni rodziny Hamlet okazał się również dramatem społecznym, żywo dialogującym ze współczesnością. Świadczyły o tym nie tylko widzowskie protesty przeciwko nagości. Spektakl Warlikowskiego, podobnie jak realizacja Klaty, był aktem oskarżycielskim, wytoczonym jednak nie w imieniu zbiorowości, a z „powództwa prywatnego”. Pomimo braku wyrazistych odniesień do czasu i miejsca akcji, nietrudno było rozpoznać w nim obraz polskich uwarunkowań społecznych, wciąż restrykcyjnych wobec odmienności, ograniczających prawo jednostki do bycia sobą.

Warlikowski ośmielił polskie teatry do eksploracji w obszarze transgresji płci. W 2007 roku po rolę duńskiego księcia po raz kolejny sięgnęła kobieta, lecz był to już zupełnie inny Hamlet, niż ten, którego zagrała Teresa Budzisz-Krzyżanowska. W spektaklu Waldemara Śmigasiewicza w Teatrze Nowym w Poznaniu z postacią tą zmierzyła się Paulina Chruściel. Artystka nie próbowała unieważniać płci swego bohatera, wręcz przeciwnie – jej ambiwalencje i dysonanse, wynikające ze sprzeczności pomiędzy męskim podmiotem dramatycznym i kobiecą cielesnością, uczyniła istotnym tematem swojej roli. Było w niej wiele cech androgynicznych. Męski, obcisły kostium nie ukrywał kobiecej sylwetki, surową, kanciastą chłopięcość księcia łagodziła dziewczęca wrażliwość. Hamlet Chruściel był – podobnie jak bohater Poniedziałka – personą w poszukiwaniu tożsamości, jednak znacznie bardziej defensywną, niepewną, rozdartą pomiędzy tym, co męskie i żeńskie. Rozpoznawanie siebie poprzez relacje z innymi, u Warlikowskiego przebiegające jako proces psychofizyczny, głęboko osadzony w ciele, u Śmigasiewicza został uteatralizowany jako dialog wzajemnie stwarzających się form i konwencji. Było w tym Hamlecie coś z Gombrowiczowskiego dramatu, rozgrywanego w ruchliwej, nieustannie usidlającej i zakłamującej człowieka materii oddziaływań międzyludzkich. Postacie, z którymi się zmagał, wydawały się sztuczne, marionetkowe, usztywnione w swoich rolach. Bohater Shakespeare’a uwięziony w kobiecym ciele, błądził po widmowym, urządzonym na niemal pustej scenie Elsynorze, jak po labiryncie krzywych luster, próżno szukając w nich własnego odbicia.

Horror klasy średniej
Obfity plon zebrał zapoczątkowany w Rozmaitościach trend czytania Hamleta jako dramatu rodzinnego. Dążenie do zbliżenia szekspirowskiego bohatera do habitusu dzisiejszego widza zdemokratyzowało go, osadziło w rzeczywistości społecznej, mentalnej i obyczajowej współczesnych młodych ludzi. Wpisany w realia wielkomiejskiej klasy średniej książę duński stracił rysy heroiczne, wolę walki oraz zdolność do autorefleksji. Nastał czas Hamletów zdziecinniałych, okaleczonych przez nadopiekuńcze matki i nieobecnych, lecz zmitologizowanych ojców. Mimo to rodzina, także i ta dysfunkcyjna i wyabstrahowana z szekspirowskiego pejzażu, nie straciła zdolności do reprezentowania aktualnego obrazu Polski. Wprawdzie coraz mniej było w tak czytanych Hamletach „do myślenia”, ale trup, ukryty w elsynorskiej szafie, wciąż prowokował apokaliptyczne katastrofy.

Brak tragicznego koturnu rekompensowano za pomocą wyrazistych formuł estetycznych. Monika Pęcikiewicz w spektaklu zrealizowanym na deskach Teatru Polskiego we Wrocławiu (2008) sięgnęła po pastisz horroru. Reżyserka nie szczędziła widzom odrażających obrazów przemocy, sadyzmu i lejącej się potokami sztucznej krwi, by ostatecznie dokonać ich deziluzji poprzez obnażenie maszynerii do produkcji efektów specjalnych. Elsynor przedstawiał tu hermetyczny światek nowych „strasznych mieszczan”, zamknięty w czterech ścianach domowych intryg, tłumionych namiętności, zwyrodniałych pożądań i brudów zmiatanych pod dywan. Rodzinne dramaty przykrywał klosz luksusowej egzystencji, zorientowanej na przyjemności, wygody i kariery.

Hamlet Michała Majnicza był tutaj przeciętnym, zahukanym przez matkę chłopakiem, mimo trzydziestki na karku mocno niedojrzałym i niechętnie wchodzącym w rolę buntownika. Wiadomość o zabójstwie ojca nie przychodziła zza światów, pikantnych szczegółów na temat królobójstwa dostarczał Hamletowi Horacy. Bohater Majnicza bardziej niż zemsty pragnął przywołania do porządku matki, prowokacyjnie afiszującej się z dużo młodszym kochankiem. Dandysowaty, rozleniwiony luksusem Klaudiusz nie był dlań przeciwnikiem, ani konkurentem do władzy. Tę trzymał w ręku Poloniusz, zausznik pana domu oraz pastor, po godzinach służby duchownej molestujący własne dzieci.

W spektaklu Pęcikiewicz mocno wybrzmiał temat Ofelii, pomyślanej jako żeński wariant Hamleta. Obojgu chodziły po głowie te same myśli: słynny monolog „Być albo nie być”, rozpoczęty przez Hamleta, kończyła w myślach kochająca go dziewczyna (Anna Ilczuk). Miała powody, by medytować o śmierci – ona także, podobnie jak Hamlet, musiała się uporać z dramatem „hańby domowej”. Zniewolona kazirodczą miłością ojca, stała się przedmiotem szantażu w niebezpiecznej grze Poloniusza przeciwko Hamletowi. Reżyserka kazała jej umierać w kilku scenach, rozsadzając po drodze ramy teatralnej fikcji. Po zadaniu sobie śmiertelnego ciosu, Ofelia z nożem w piersi broczyła litrami sztucznej krwi, by następnie zdemontować zainstalowaną na sobie maszynerię do efektów specjalnych. Na widowni zapalały się światła, wciąż jeszcze żywa samobójczyni zaciągała się papierosem, tak, jakby teatr grał na zwłokę przed wykonaniem szekspirowskiego wyroku. Ostatecznie desperacko walczącą o życie dziewczynę, topili w wannie Horacy do spółki z Marcellusem. W finale masa splecionych męskich ciał wczepiała się w zwłoki Ofelii, jakby chciała rozerwać ją na kawałki.

William Shakespeare, Hamlet, reż. Maciej Englert
Teatr Współczesny w Warszawie, 2012 | Natalia Rybicka (Ofelia), Borys Szyc (Hamlet) | fot. Magda Hueckel | archiwum Teatru Współczesnego w Warszawie

Wojna domowa
Inscenizacja Macieja Englerta w stołecznym Teatrze Współczesnym (2012) usiłowała pogodzić dramat rodzinny z wielką polityką. Tytułowa rola odzyskała w niej gwiazdorski status – zagrał ją popularny aktor telewizyjny i filmowy, Borys Szyc. Na postać Hamleta w dyskretny sposób „pracował” pozasceniczny wizerunek artysty, kojarzonego wówczas z kinowymi hitami, takimi jak Kac Wawa czy Sztos 2. Jego bohater miał w sobie trochę dresiarskiej zadziorności Silnego z Wojny polsko-ruskiej, trochę nonszalancji z ducha policyjnych seriali, i sporo chłopięcego wdzięku, przećwiczonego w rolach filmowych amantów. Wnosił na scenę energię i świeżość. Inteligentny, ironiczny, zręczny, uwodził celnością sztychów w potyczkach słownych i w szermierce. Pod pozorami bojowego zapału ukrywał jednak naturę nadwrażliwca. Rozgrywany przez dorosłych, szukający ucieczki przed sytuacją, jaką wytworzył rodzinny konflikt, żyjący w wyidealizowanym kulcie ojca (występującego nie pod postacią ducha, lecz odsuniętego na boczny tor starca), balansował pomiędzy żądzą odwetu na Klaudiuszu i depresją. Manipulowany przez otoczenie, niezdolny do rozeznania rzeczywistych intencji zwaśnionych stron, stanął przed wyborem, do którego nie dorósł. Nie rozumiejąc mechanizmów intrygi, w którą został wplątany, obrał drogę prowadzącą do katastrofy państwa. W tle „wojny domowej” rozgrywała się bowiem walka o władzę. Zmitologizowany przez Hamleta Ojciec reprezentował populistów, anarchizujących kraj pod przykrywką patriotycznych frazesów i fałszywej troski o lud. Klaudiusz (Andrzej Zieliński) dla odmiany uosabiał „chodzącą szlachetność”: wzdragał się przed wyeliminowaniem z gry eskalującego konflikt Hamleta i dokładał wysiłków, żeby naprawić państwo po destrukcyjnych poczynaniach poprzednika. Wewnętrzne waśnie doprowadziły wreszcie do interwencji czyhającego na okazję władcę kraju ościennego. W wyniszczonym sporami Elsynorze rozgościł się nieokrzesany satrapa Fortynbras. W tej puencie publiczność bez trudu odczytywała dydaktyczny komentarz do zaognionej po katastrofie smoleńskiej wojny polsko-polskiej.

Straszne dzieci
Najbardziej radykalną próbę interpretacji Hamleta poprzez formułę dramatu rodzinnego, przedstawił Radosław Rychcik w Teatrze im. Żeromskiego w Kielcach (2011).

Trend infantylizacji szekspirowskiego bohatera został tutaj doprowadzony do ostatecznych konsekwencji. Reprezentanci młodego pokolenia – Hamlet, Ofelia i Laertes – odziani w kuse ubranka, jawili się w nim jako „straszne dzieci” z dysfunkcyjnych rodzin. Rozhisteryzowani, egoistyczni, bezceremonialnie domagający się uwagi i spełniania swoich zachcianek, z ofiar patologicznego wychowania zamieniali się w oprawców własnych rodziców. Hamlet mordował Klaudiusza nie po to, by zrealizować jakąś misję, lecz dlatego, że mógł to zrobić z dużą dla siebie satysfakcją. W roli Tomasza Nosińskiego nie było miejsca na duchowe rozterki i filozoficzne rozważania. Sprawę zabójstwa ojca wykorzystywał instrumentalnie, jako narzędzie szantażu na matce i jej kochanku, domagając się rekompensat za doznaną krzywdę. Wątki ze słynnych monologów Hamleta zostały przetworzone przez Agnieszkę Jakimiak w prologu, wygłoszonym na scence rewiowej przez Yoricka, który następnie przybierał postać księcia duńskiego. Perypetiom bohatera spektaklu nie przypadkiem patronował duch królewskiego błazna, bo i cała opowieść, mimo ponurego zakończenia, miała w sobie coś z komedianckiego show.

Większa część spektaklu rozgrywała się w rodzinnej jadalni, udekorowanej okazami wypchanych zwierząt. Przy jednym stole zasiadali usztywnieni dorośli, przy drugim – znudzona młodzież. Rychcik nie wytyczył pomiędzy nimi żadnej linii konfliktu, usunął z pola widzenia wartości i racje, jakich mogliby bronić. Obie grupy były tak samo zdemoralizowane i odrażające w swym narcyzmie. Gertruda (Joanna Kasperek), sztuczna, wystudiowana w każdym geście, nie umiała się porozumieć z synem; Klaudiusz (Mirosław Bieliński), by mieć pasierba pod kontrolą, stręczył mu usługi seksualne Rosenkrantza i Guildensterna. Poloniusz (Dawid Żłobiński) sprawiał wrażenie sadystycznego tyrana, Horacy (Andrzej Plata) – gangstera, przydzielonego do świty Hamleta w charakterze ochroniarza.

Rytuały towarzyskie młodzieży były przesycone erotyzmem, perwersją i przemocą. Przerośnięte dzieci, skoncentrowane na zaspokajaniu własnych potrzeb, pragnące za wszelką cenę zwracać na siebie uwagę, z łatwością przekraczały granice pomiędzy zabawą i okrucieństwem. Potrafiły upokarzać się nawzajem i krzywdzić, byle tylko rozproszyć nudę. W ich świecie nic nie było na serio, nawet miłość. Młodzi widzieli w niej co najwyżej jedną z form celebracji egotyzmu, takich, jak sesja zdjęciowa robiona nagiemu Hamletowi przez Ofelię.

Prawda nie miała tu najmniejszego znaczenia, dlatego przedstawienie, które miało zdemaskować zbrodnię Klaudiusza, przybrało postać zabawy, podczas której rozebrane towarzystwo aranżowało sceny erotyczne, znane z ekranu, zgadując tytuły filmów. Niedługo potem Laertes zabijał Gertrudę, zaś Hamlet – Klaudiusza.

Z tragedii, opartej na konflikcie sumienia, Rychcik uczynił zawieszony w nihilistycznej próżni dramat egzystencji. Jego istotą nie była walka jednostki z wrogą jej rzeczywistością, lecz coś wręcz przeciwnego: możliwość działania bez konsekwencji, „nieznośna lekkość bytu” w świecie, w którym wszystko jest pozorem. W finałowych zbrodniach można było dostrzec desperacką próbę wymuszenia jakiejś reakcji. Jak to skomentował reżyser: „To rzucenie kamienia w ciemny las po to, aby coś się odezwało”⁵.

Przedstawienie pozostawało w ciekawym, choć pewnie niezamierzonym dialogu z pamiętnym Hamletem Warlikowskiego. Indywidualizm liberalnego społeczeństwa, pielęgnującego skrajny egotyzm, skoncentrowanego na rozpamiętywaniu swoich potrzeb i traum, został w nim sprowadzony do absurdu.

Labirynt pełen luster
Podobne zjawisko uchwycił w wariacji na temat tekstu Shakespeare’a Krzysztof Garbaczewski. Świat spektaklu, zrealizowanego w Starym Teatrze (reż., scenariusz Krzysztof Garbaczewski; scenariusz, dramaturgia Marcin Cecko, 2015), pełen wirtualnych fantazji, rozproszony w wielości ekranów i lustrzanych odbić, był równie nierzeczywisty, jak upiorna fantasmagoria Rychcika. Jego bohaterowie, znużeni przesytem, zajęci sobą i niezdolni do nawiązania jakichkolwiek więzi, wydawali się zagubionymi monadami o płynnie zmieniającej się tożsamości.

Przedmiotem namysłu w przedstawieniu była nie tylko tytułowa postać, rozpisana na trzech aktorów w różnym wieku (Bartosz Bielenia, Krzysztof Zarzecki, Roman Gancarczyk), lecz również sam tekst Shakespeare’a, rozumiany jako matryca fabularna, produkująca rozmaite warianty opowieści, wielowarstwowy, napęczniały od wątków, komentarzy i interpretacji dyskurs, wreszcie – nośnik teatralnej tradycji, której depozytariuszami byli: przemawiający z portretu duch Heleny Modrzejewskiej, Konrad Swinarski i, nieobecny w spektaklu, lecz sprawujący nad nim ważny patronat, Stanisław Wyspiański. Aż dziw, że w tym ciągu krakowskich asocjacji związanych z tragedią Shakespeare’a pominięto spektakl Andrzeja Wajdy, bardzo bliski myśleniu Garbaczewskiego. Jego Hamlet był nie tyle „strumieniem życia”, przepływającym przez ciało aktora, ile szeroką rzeką, niosącą bagaż wielu biografii, które nie mogą ukształtować się w stałą formę. W roli tej – o czym przypominał duch Modrzejewskiej – mieści się materiał na kilka różnych opowieści o charakterze psychologicznym, społecznym, politycznym. Hamlet to także narzędzie do rozpoznawania działaniem, kim się jest i jakim się jest. Dlatego w spektaklu Garbaczewskiego postacie wymieniały się tożsamością: Poloniusz „mówił Hamletem”, zaś umalowany szminką Hamlet przez chwilę stawał się Ofelią, by porozmawiać z Poloniuszem o sobie samym.

Książę duński był tu czystą potencjalnością, otwartą furtką, przez którą można przejść, bądź nie. Szekspirowskie „być albo nie być” w parafrazie dramaturga, Marcina Cecki, brzmiało: „być albo nie: być może”. Bohater Romana Gancarczyka mówił o sobie tekstem Heinera Müllera z Hamletmaschine: „być może byłem Hamletem”. Zmierzenie się z doświadczeniem tej postaci było jak przejście przez labirynt, w którym można spotkać samego siebie.

Rozrzucona struktura spektaklu, składająca się z luźnych epizodów, łudząco przypominała różewiczowską Kartotekę. I tutaj był bohater, kontestujący własną historię, której sensu nie umiał dociec. Hamlet Krzysztofa Zarzeckiego nie chciał brać w niej udziału, jednak wplątany w tryby narracyjnej machiny, musiał się zmierzyć z doświadczeniami miłości i śmierci. Dla nieumiejącego kochać księcia Ofelia była wyzwaniem, zagadką, do której zabrakło klucza, a także lustrem. Bohaterka Jaśminy Polak przybywała na scenę prosto z ulicy, gdzie rozgrywała się transmitowana na ekran kłótnia dziewczyny z ojcem o wyjazd na stypendium do Wittenbergi, który miał umożliwić jej spotkanie z przebywającym tam Hamletem. Tej szarpaninie, zainscenizowanej przed teatrem przyglądał się siedzący na ławce reżyser – kolejna postać, usiłująca odnaleźć siebie w labiryncie szekspirowskiego tekstu.

Zbuntowana Ofelia i uciekający od miłości Hamlet poszukiwali jakiegoś oparcia w rzeczywistości, przeglądając się w rozlicznych wariantach własnych postaci, w słowach, które odklejały się od przypisanych im postaci, a także w nieprzenikalnej materii własnego ciała, eksplorowanego przez bohaterów za pomocą kamer.

Spektakl Garbaczewskiego zataczał krąg nad drogą, jaką przebył polski teatr od pamiętnej inscenizacji Andrzeja Wajdy. Padły w nim te same pytania: co to znaczy być Hamletem? Jak odnaleźć Hamleta w sobie? Odpowiedzi, pomimo różnicy założeń reżyserskich, nie były zbyt odległe. W obu wypadkach zanurzenie w szekspirowskim „strumieniu życia” oznaczało konfrontację z fundamentalnymi doświadczeniami egzystencji: miłością, śmiercią, nienawiścią, lękiem, wątpieniem. W 1989 roku przeprowadzała ją na własnym aktorskim ciele Teresa Budzisz-Krzyżanowska. Ćwierć wieku później Garbaczewski zderzał z nimi swoje pokolenie i siebie jako twórcę, równocześnie wyzwalając Hamleta z obowiązku myślenia o Polsce. W jego przedstawieniu Elsynor nie był już kamuflażem dla spraw nurtujących rodaków, lecz stał się metaforą Europy, tracącej stabilność na skutek ruchów migracyjnych i wiszącej na włosku wojny. Jej wizualnym znakiem była umieszczona na scenie makieta kontynentu podłączona do pracującego serca. Rozlewająca się po konturach Polski, Ukrainy i reszty Europy plama krwi kreśliła scenariusz katastrofy, mogącej zatopić bezpieczną dotąd wyspę.

Dekadencka Europa
Z budowania kontekstu polskiego zrezygnowała także Maja Kleczewska. Jej Hamlet/Гamлet (Teatr Polski w Poznaniu, 2019), zrealizowany według Shakespeare’a i Hamletmaschine Heinera Müllera w przestrzeni poznańskiej Starej Rzeźni, przedstawiał problemy, z jakim zmaga się dziś stary kontynent, czy szerzej – świat Zachodu – na skutek procesów globalnych, zwłaszcza wielkich ruchów migracyjnych. Za sprawą międzynarodowej obsady (Hamleta grał ukraiński aktor, Roman Łucki, Gertrudę – związana z Teatrem Polskim artystka rosyjskiego pochodzenia, Alona Szostak) zderzały się tu różne języki, dykcje i ekspresje aktorskie. Elsynor stracił cechy homogeniczności, stając się metaforą obszaru wielokulturowego. Przedmiotem krytycznego namysłu w przedstawieniu była Europa jako wyczerpująca się kultura i dysfunkcyjny system społeczny, dotknięty kryzysem politycznym i moralnym, system który stracił zdolność do samouzdrawiania. Pomiędzy rządami starego Hamleta i Klaudiusza nie było wielkiej różnicy – obaj reprezentowali zdemoralizowane elity i ten sam porządek, legitymizowany przez przemoc. Dania Kleczewskiej nie była więzieniem, lecz upadającym mocarstwem, które nie jest już w stanie dać światu żadnej nowej idei. Wydźwięk spektaklu był jednak bardziej optymistyczny, niż w realizacji Garbaczewskiego. Tam skrwawiona twierdza Europy trwała na skraju zagłady. Kleczewska dostrzegła prawidłowość historyczną w rozkładzie starych form cywilizacji i powstawaniu nowych na ich gruzach. Zwiastunem wielkiej zmiany byli przybysze z innych kontynentów, ucieleśnieni w zbiorowej figurze Fortynbrasa, stworzoną przez trójkę artystów z Afryki i Azji w egzotycznych kostiumach: Hindusa Mandar Purandarego, Senegalczyka Gamou Fallę i tancerkę o korzeniach południowoafrykańskich, Flaunnette Mafę. Pojawienie się reprezentantów pozaeuropejskich kultur puentowała kwestia wypowiedziana przez czarnoskórą aktorkę: „Mam prawo do tej ziemi”. Budując tę scenę Kleczewska odwołała się do stereotypów, towarzyszących lękom przed obcymi – po to, by je zneutralizować. Powstanie nowej Europy na gruzach wyczerpanej i jałowej kultury zachodniej, jawiło się w poznańskim spektaklu dziejową koniecznością.

***

Pod wpływem zmian geopolitycznych zaczyna się wyczerpywać paradygmat polskiego Hamleta, stworzony przez Wyspiańskiego w Studium o Hamlecie. Kraj nad Wisłą jest dziś częścią większej całości, nic więc dziwnego, że reżyserzy szukają odniesień dla polskiego losu w szerszym uniwersum.

Czy to znaczy, że Hamlet przestanie być lustrem, przechadzającym się po polskim gościńcu? Zapewne nie, choć nie sposób nie dostrzec, że zmienił się nie tylko gościniec, ale i lustro. Traci moc siatka znaków, na których budowano kanoniczne interpretacje, modyfikuje się zestaw kluczy do tekstu. Zdewaluowała się rewelatorska siła „pułapki na myszy”, ponieważ problematyczne staje się pojęcie prawdy. Zaciera się ostrość konfliktu pomiędzy Hamletem i Klaudiuszem, bo żaden z nich nie reprezentuje już stabilnego świata wartości. Sam Hamlet traci podmiotowość, stając się pasmem doświadczeń do praktycznej weryfikacji, kłączem dyskursów bądź machiną narracyjną. Co ciekawe, kwestionowaniu esencjalności figury księcia towarzyszy umacnianie postaci Ofelii. W wielu spektaklach z ostatnich lat to ona przejmuje charyzmę Hamleta, jego racje i bunt. Bohaterem staje się nierzadko sam tekst tragedii, z jego legendą, fetyszami i tradycją sceniczną. Historii wystawiania arcydzieła, jej kulisom, paradoksom i pechowi, prześladującemu odtwórców tytułowej roli, poświęcił niedawno dowcipną „hamletyczną” fantazję Cezary Tomaszewski (Hamlet, reż. Cezary Tomaszewski, scenariusz Konrad Sierzputowski, Teatr Polski w Bydgoszczy, 2024). W tych przemianach i modyfikacjach także przegląda się Polska. Gąbka, z którą porównywał szekspirowski dramat Jan Kott, wciąż nasyca się treścią współczesności.