Stary Hamlet, młody Hamlet

1.
Tyle już prawdziwych oraz banalnych słów napisano o Hamlecie, ikonicznej postaci z teatralnego imaginarium, która pokolenie w pokolenie domaga się aktualizacji… W aktualizacji najświeższej, dokonanej w szczególnych okolicznościach przez Teatr Narodowy¹, tytułową rolę otrzymał Hugo Tarres, dwudziestodwuletni student Akademii Teatralnej, a więc aktor in statu nascendi. Jan Englert, podejmując wydawałoby się najważniejszą w przypadku tego tytułu decyzję obsadową, postąpił zgodnie ze świętą teatralną tradycją. Książę Hamlet ma być młody i koniec, kropka. Ma to być młodość obowiązkowo „odklejona”, zbuntowana, kontrastująca z konformistycznym światem, z dworem swojej matki, królowej Gertrudy i Klaudiusza, króla-uzurpatora. Hamlet ma wierzgać, nie zgadzać się, świrować, drwić z wartości w ich obronie, obrażać matkę i ojczyma, a w finale ładnie umrzeć (więc powinien ze szkoły aktorskiej wynieść umiejętności z dziedziny szermierki). Hugo Tarres wszystko to robi z wdziękiem i zaangażowaniem. Z brawurą, na jaką stać  tylko młodość, wdrapał się na tę – najwyższą w Polsce – scenę, i ją zdobył. Ten Hamlet ma dobrze postawiony głos, poprawną dykcję, dłuższe włosy, jest sprawny, dobrze zbudowany, mimo to nie nosi się jak macho (bo to już dziś nie wypada…), tylko jak wielkomiejski hipster, taki w wersji sauté, bo bez kolczyków i tatuaży. A co najważniejsze – jest przystojny, ale nie „gładki”, bo jego wyrazista twarz ma w sobie cień niepokoju. Godnie zatem dołącza do długiego szeregu poprzedników przystojnych, gładkich oraz tych chropowatych.

Jego fizyczna sprawność i energia zostały umiejętnie wykorzystane przez reżysera – księcia rozsadza wewnętrzny niepokój i bunt wobec reguł zastanego świata. Hamlet jest neurotyczny, z łatwością przechodzi od rozmowy do śpiewu, a potem do płaczu i krzyku – i z powrotem. Choć w konstruowaniu roli nie obyło się bez książki, koniecznej do wypowiedzenia słynnej frazy „słowa, słowa, słowa”, Hamlet Tarresa woli brzdąkać na gitarze. Ciekawe, co też porabiał na studiach w Wittenberdze? Jego pogląd na świat, poza obowiązkową niezgodą, jest dość enigmatyczny. Dlaczego się buntuje? W imię czego? Jedyne, co da się wywnioskować z jego scenicznej aktywności przy próbie sporządzenia głębszej charakterystyki – wszak jesteśmy w teatrze psychologicznym – to wysoka afektywność i reaktywność. Nie jest niewinny, ale jest nadal, w pewien sposób czysty. Z Ofelią najwyraźniej połączyła go erotyczna zażyłość, z Rosenkrantzem i Guilderstermem się po chłopacku, na sportowo, kumplowali. Hamlet wierzy więc, przynajmniej na początku tej opowieści, w miłość, przyjaźń, muzykę i tego typu dyrdymałki. W jego świat dobrze wkomponowała się Ofelia, prosto i wiarygodnie zagrana przez Helenę Englert. Ale w ostatecznym rozrachunku – nie tylko Ofelia, ale i Hamlet, to „słabiacy”, wrażliwcy. Dlatego właśnie muszą umrzeć.

Wydawałoby się, że wszystko się tu powinno zgadzać, bo z reguły oczekujemy od kolejnych realizacji Hamleta aktualnej diagnozy na temat stanu świadomości pokolenia wchodzącego dopiero na scenę – nawet nie tę teatralną, ale społeczną. Reżyserowie (a w ślad za ich podpowiedziami – krytycy) lubią opowiadać o kolejnych realizacjach Hamleta jako o pokoleniowych manifestach. Jednak w przypadku tego pomysłu interpretacyjnego jest to błędny trop. I Hugo Tarres, i Helena Englert grają bunt instynktowny i afektywny, bunt bez manifestu. Nie mają tu żadnego znaczenia ani realnej siły, zostaną z łatwością, właściwie mimochodem usunięci z miejsca akcji. Bo centrum tej opowieści jest gdzie indziej, reżyser Englert gra tutaj na własnej planszy. W jego spektaklu młodzi to po prostu starzy, którzy jeszcze się nie zestarzeli, jeszcze nie rozumieją, jak działa świat. 

Aby nie było jednak za prosto, młodość w takim ujęciu nie ma nic wspólnego z wiekiem biologicznym i z wyglądem. Młody – za młody, jeśli weźmiemy pod uwagę zastosowaną tu konwencję – jest Klaudiusz Mateusza Kmiecika. A postać najbardziej mroczna w englertowskiej adaptacji, czyli Horacy (Przemysław Stippa) poraża nie tylko przejściem na „ciemną stronę mocy”, ale i niejednoznacznością: wizualnie jest i młody, i stary zarazem, w istocie reprezentując odwieczny porządek władzy politycznej opartej na sile, spisku i terrorze. Shakespeare napisał Horacego jako szlachetnego, prostolinijnego powiernika młodego księcia. U Englerta ten nienagannie ubrany, uśmiechnięty, piękny dworzanin okazuje się bezwzględnym agentem obcych sił, który pracuje dla Fortynbrasa, wielkiego bossa zza wschodniej granicy. To on najlepiej wie, jak działa świat. W spektaklu jest jeszcze jedna postać która nie ma złudzeń – tym razem, dla odmiany, zgodnie z duchem oryginału. To Pierwszy Grabarz, zagrany przez Arkadiusza Janiczka tak, jak pisał Shakespeare. Błazen, ludowy mądrala („błaźnimędrzec”) to zawsze najmądrzejsza z szekspirowskiej galerii postaci, a do tego nieodparcie komiczna, co Janiczkowi przychodzi lekko i z wdziękiem.

2.
Hamlet, jak wiadomo, rozpoczyna się sceną nocnej zmiany warty na murach Elsynoru i rozmową strażników o ukazującym się duchu starego króla. Jan Englert dociążył ją dodatkowym aż nadto czytelnym przesłaniem: otwierając spektakl, mężczyźni w wojskowych strojach wpychają na scenę magazynowe wózki załadowane portretami. Kontekst dramaturgiczny każe domyślić się, że patrzymy na demontaż wystroju zamkowych komnat po poprzednim władcy, natomiast okoliczności premiery podsuwają jeszcze jedną interpretację. Bez trudu można zauważyć, że obrazy te to wizerunki Jana Englerta. Sala Bogusławskiego, na początku spektaklu jest niemal całkowicie ogołocona. To Teatr Narodowy w Teatrze Narodowym, państwo w państwie, udzielne księstwo, pozbawione długoletniego władcy. Dyrektor Englert, który złożył rezygnację z pełnionej przez dwadzieścia dwa lata funkcji dyrektora artystycznego Teatru Narodowego, najwyraźniej utożsamił się z Hamletem-ojcem, królem otrutym przez następcę. Ryzykowny gest – ale to ryzyko opłacalne. Za jego pomocą dyrektor-reżyser-aktor Englert mówi o swojej sprawie w sposób, który zmusza do zastanowienia.

Pod koniec pierwszej sceny strażnicy bezceremonialnie wrzucają portrety zdetronizowanego władcy do zapadni. Jest w tym, wydawałoby się, publicystycznym chwycie coś więcej niż tylko gorzki, metateatralny komentarz. Jest mądrość dojrzałości i doświadczenia. Stary władca, choć martwy, mówi do młodszego konkurenta – „patrz i ucz się, bo ciebie czeka dokładnie to samo”. Twoje portrety, wystrój twojego gabinetu wylądują na śmietniku, może już za kilka, a może za kilkanaście lat. To prawda o walce pokoleń, a także łagodniejsza wersja spopularyzowanej przez Jana Kotta interpretacji Shakespeare’a jako kronikarza wielkiego mechanizmu historii: na szczycie schodów stoi władca, ale z dołu patrzy już na niego następca, który czeka, aż spadnie głowa poprzednika. W łagodniejszej wersji mogą się na tych schodach (albo na teatralnych korytarzach, albo w gabinecie dyrektorskim) minąć. Jednak (tu uwaga na stronie) takie proste symbole trafiają do czułych serc, ale nie do ludzi teatru. Bo przecież dyrektorom, ludziom władzy, nikt tu nigdy nie współczuł i współczuć nie zamierza. Oni wiedzą jedno: dłużej kościoła niż plebana. Czysty pragmatyzm.

Po sposobie rozwiązania dwóch scen z Duchem – tej na murach, kiedy nie mówi ani słowa, i tej, w której wyjawia synowi tajemnicę skrytobójstwa, domagając się zemsty – najłatwiej zrozumieć reżyserski pomysł. W spektaklu Englerta żadnego Ducha nie ma, to mistyfikacja. Pojawienie się Ducha inscenizuje Horacy. To on jest ukrytą sprężyną akcji. Chodzi wyłącznie o to, by wyeliminować młodego następcę tronu, doprowadzić go do szaleństwa, skompromitować. Bo w tym świecie liczy się tylko „duża gra”, polityka, a perspektywa tego, co po drugiej stronie, wyparowała. Nie może być mowy o jakiejkolwiek sankcji metafizycznej, grzechu, próbie naprawy świata, wezwaniu do działania w imię wyższego porządku. Jest tylko jeden zestaw reguł – walka o władzę i prawo silniejszego. Ani Klaudiusz Mateusza Kmiecika, ani Gertruda Beaty Ścibakówny nie mają prawa do osobistych racji i choćby odrobiny tragizmu, kieruje nimi wyłącznie żądza władzy, jako uniwersalna siła. W finale, kiedy na usłaną trupami scenę wkracza ucharakteryzowany na Putina Fortynbras (Paweł Tołwiński), ta opowieść zostaje wpisana w jeszcze jeden, aktualny kontekst; trafia w społeczny lęk o najeździe Rosji na Polskę po pokonaniu Ukrainy.

3.
Przez lata kierowania najważniejszą polską sceną Jan Englert proponował teatr, który nie wstydzi się swej „mieszczańskości”, nie dekonstruuje klasyki, ale chce ją jeszcze raz przeczytać. Jego główną cechą była stabilność, chęć utrzymania marki skojarzonej ze szlachetnością rzemiosła wysokiej próby. Czy to się udawało? Opinie są podzielone. W tym czasie wokół problematycznego pojęcia postępu w sztuce rosły inne koncepcje, zyskiwały sławę, a potem zbyt szybko jak na „nowoczesność” się starzały. Teatr Narodowy właściwie się nie zmieniał. Scena pod dyrekcją Englerta, szanująca tradycję, wymagająca doskonałego rzemiosła, potrafiła zaskakiwać bardzo dobrymi spektaklami. W przypadku Hamleta ta formuła jeszcze raz się sprawdziła (na pożegnanie?). To talent reżyserski i dyrektorski połączony z klasą umiejętnie zbudowanego zespołu. Jakby Jan Englert chciał na odchodne rzucić z dezynwolturą „organizatorowi”, środowisku, publiczności, wszystkim swoim wrogom i przyjaciołom: „patrzcie, to my!”.

Jestem ciekaw dyrekcji Jana Klaty, choć nie ukrywam, że o przyszłości Teatru Narodowego myślę z niepokojem.