Wstydź się

„Czego się najbardziej wstydzisz?” – zapytałem Małgorzatę Wdowik à propos jej spektaklu Wstyd w warszawskim Nowym Teatrze (2021). Reżyserka odpowiedziała: „Nie wiem. To trudne. A ty czego się najbardziej wstydzisz?”. Przytaknąłem, zmieszany, że to rzeczywiście trudne. „To nigdy nie jest łatwe, jeśli chcesz naprawdę odpowiedzieć” – podsumowała [1]. No właśnie, ale nie ma sensu odpowiadać inaczej niż naprawdę.

1.
Wstydziłbyś się – słyszałem, gdy jako dziecko łamałem obyczaj. Za późno, mleko się rozlało, transgresja się dokonała. Wstyd nie czeka, aż ktoś do niego zachęci. Nie wymaga komentarza lub nagany. Błyskawicznie rozlewa się w ciele częściowo je paraliżując, zmienia kolor skóry. Człowiek-dioda alarmuje o przekroczeniu norm społecznych lub wewnętrznych, co nie zawsze idzie w parze. W słowniku języka polskiego znalazłem dwie definicje. Żadna z nich nie oddaje frazeologicznej grozy płonięcia żywcem:
1. „przykre uczucie spowodowane świadomością niewłaściwego postępowania, niewłaściwych słów itp., zwykle połączone z lękiem przed utratą dobrej opinii”;
2. „uczucie onieśmielenia lub skrępowania”.

Dodałbym trzecią, pochodną – przykre uczucie spowodowane świadomością niewłaściwego bycia. Pojawia się zanim jeszcze zdążymy coś… Uwewnętrznione niedopasowanie, nieprzystawalność. Bez względu na wybór definicji rodzi się pytanie: po co się tym przykrym uczuciem zajmować w teatrze i wstydliwość bezwstydnie na scenę wyciągać? Odpowiedzi mogą być dwie.

Pierwsza, emancypacyjna: chcemy widza od wstydu uwolnić. Przejąć tkwiącą w zawstydzeniu energię i spożytkować ją do nadrzędnego celu – jednostkowego i wolnościowego performansu. Druga, pedagogiczna: chcemy widza wychować. Przekonać do zachowania lub poglądu, który uznajemy za słuszny. 

Pierwszy model objawia się najczęściej w teatrze krytycznym, tudzież postdramatycznym, w którym podstawę i temat pracy stanowią nierzadko biografie twórców, a nie beletrystyczny utwór literacki. Tego rodzaju teatr zdaje się wychodzić z założenia, że może pełnić funkcje psychoterapeutyczne i umożliwić przepracowanie rozmaitych, wspólnych artystom i widzom, trudności. Podłoże owej wspólnoty określić możemy wedle uznania i aktualnej potrzeby: tożsamościowym, narodowościowym czy klasowym. Teatr taki traktuje wstyd na podobieństwo „brzydkich uczuć” [2]. Choć wstyd takim uczuciem – wedle klasyfikacji Sianne Nga – nie jest. Podobnie jak współczucie i melancholia jest stanem „potencjalnie uszlachetniającym lub moralnie uświęcającym” [3]. Lądujemy więc gdzieś w okolicach moralitetu. Model wychowawczy funkcjonuje w teatrze świetnie, znamy go nie tylko z historii rozmaitych Tartuffe’ów i Dulskich, ale także ze wspomnianego teatru krytycznego. Przykład? Polskim jego reprezentantom (i w domyśle widzom) często wstyd za Polskę. A nawet więcej – za polskość. To wstyd gorzki jak lekarstwo. Musimy je – my, Polacy – przyjmować po to, aby wzmocnić żywe kultury empatii, zgasić ogniska zapalne podejrzanych wzniosłości, dum, pych, fobii i innych narodowych grzechów. Ale nie dość tej plagi, są i cięższe schorzenia, na przykład patriarchat, który strukturalnym wstydem obarcza wszystkie kobiety bez względu na narodowość. Czasy, gdy bohaterka pąsowiała i wdzięcznym truchtem znikała w kulisach dawno już minęły. Dziś kobiety stawiają zawstydzaniu czoło i rozbrajają je pewnością siebie, śmiałością i odwagą, które jeszcze kilkadziesiąt lat temu określono by mianem – bezwstydu. Nie sposób już z tej kategorii korzystać. Żadnemu artyście ów epitet krzywdy nie zrobi (sztuka jest z definicji wyzwolona), a oburzonego umieści pośród godnych politowania dziadersów, którym – jak mawiają w internetach – odjechał peron.

Silenzio!, chor. i reż. Ramona Nagabczyńska, Nowy Teatr w Warszawie, 2021; scena zbiorowa, fot. Maurycy Stankiewicz

Wspomniana feministyczna śmiałość różne przynosi efekty. Lepsze w błyskotliwym Silenzio! (chor. i reż. Ramona Nagabczyńska, Nowy Teatr w Warszawie, 2021), gorsze w manifestacyjnie rozkrzyczanych Diabłach (scen. Joanna Wichowska, reż. Agnieszka Błońska, Teatr Powszechny w Warszawie, 2019). W obydwu przypadkach wstyd nie znika, lecz zostaje przeniesiony, a właściwie wygnany – na widownię. Nie wszyscy widzowie są zawstydzeni – to jasne. Ale wystarczy jeden zbity z pantałyku zwolennik patriarchatu, aby misja się powiodła. Zwłaszcza w Diabłach, gdzie aktorki zaczepiają męską część publiczności – niejako w odwecie za sankcjonowane zwyczajowo natręctwo wobec kobiet. Tego rodzaju ofensywna strategia pewności siebie wydaje się łatwiejsza niż przełamywanie wstydu za pomocą osobistych wyznań. 

Przykładem tej drugiej metody może być sztuka Aktorki, czyli przepraszam, że dotykam Michała Telegi. Jak czytamy we wstępie: „Tekst jest zapisem zmiksowanych wypowiedzi studentek aktorstwa [Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie – przyp. DG]. Powstał dzięki uprzejmości reprezentantek każdego roku, które udzieliły wcześniej odpowiedzi na dziewięć otwartych pytań” [4]. Telega dokumentuje fragment polskiego #MeToo. Głosy dziewczyn zostają ujawnione w imię aktywnej pracy na rzecz zmiany. Są wyrazem wiary w moc opowieści, które – jak pisała orędowniczka równości Rebecca Solnit – „czekają by je opowiedzieć […], które nas wyzwolą” [5]. Ta wiara uruchamia mechanizm bez wątpienia szlachetny, ale czy skuteczny? Odpowiedź nie jest prosta. 

Jakiś czas temu wydawało się, że polski teatr odważnie zmierzy się z problemem przemocy. Napisanie, że nic takiego się nie stało, byłoby bez wątpienia krzywdzące wobec ofiar, które zdecydowały się przerwać milczenie. Ale czy rzeczywiście mamy w środowisku poczucie naprawienia błędów? Albo i skromniej – wyciągnięcia wniosków? W gruncie rzeczy nie doszliśmy nawet do poziomu wyjaśnienia większości sytuacji. Wstyd gra tu swoją rolę. Pokonują go ofiary, a kibicujący im postronni próbują przerzucić go na oskarżonych. Można odnieść wrażenie, że to jedyna kara, która na nich spadnie, a zatem im dotkliwsza będzie, tym lepiej. Jej wymiar zależy od nas, użytkowników mediów sądowych, to znaczy społecznościowych. 

Wstyd i przemoc związane są często z seksualnością. Spory w tej materii najwyższą temperaturę osiągają poza teatrem, choć bywa, że scena dostarcza pretekstu. Pamiętamy wzmożenie wokół premiery Śmierci i dziewczyny Elfriede Jelinek, w której wystąpić mieli czescy aktorzy porno (reż. Ewelina Marciniak, Teatr Polski we Wrocławiu, 2015). Czymże jednak ta awantura wobec wieloletnich wojen o edukację seksualną w szkołach? Jednakże – „znaj proporcją, mocium panie" – nie jest hasłem bliskim teatralnemu środowisku. Na przykład Jacek Cieślak widzi dziś Marciniak we Wrocławiu niby Ifigenię w Aulidzie i Taurydzie [6]. No cóż, jak mawiają w internetach – każdemu jego porno. Żarty jednak na bok, temat jest poważny i istotny, zwłaszcza dla młodszych widzów. 

Wstyd czuje się świetnie w szkole. Tym ważniejsze wydają się spektakle skierowane do nastolatków: Edukacja seksualna (scen. i reż. Michał Buszewicz, Teatr Współczesny w Szczecinie, 2022), czy Thriller Soni Roszczuk, Pawła Sakowicza i Anny Smolar (reż. i chor. Anna Smolar i Paweł Sakowicz, Nowy Teatr w Warszawie, 2018). Łączy je temat seksualności i dojrzewania, obydwa mają moc uwalniania od wstydu. Nie przez zaklęcia typu: „nie ma się czego wstydzić”, lecz przez udostępnienie i wyjaśnienie tego, co wstyd powoduje. A także do czego ów wstyd może służyć. W jednej ze scen Edukacji… trafiamy na utopijną rajską wyspę. Rządzą tu prawa natury, kultura jeszcze się nie narodziła, nie ma więc związanych z nią zasad, a także „nie ma wstydu”. Mieszkańcy wyspy dochodzą do wniosku, że taka otwartość jest groźna, prowadzi bowiem do sytuacji, w której żądza nie napotyka żadnych ograniczeń – kolejnym krokiem jest przemoc.

2.
Wstydziłbyś się – myślałem czasami, choć żadnego obyczaju nie złamałem. Dyskomfort wynikał z poczucia niedopasowania, bycia kimś nie na – swoim – miejscu. To swoje zostało gdzieś za plecami, porzucone. Gdyby rzeczywiście można było je zostawić! Tymczasem – jak pouczał Jerzy Grotowski – musisz być czyimś synem. No więc jestem synem swoich rodziców i przez większą część życia miałem poczucie, że to pochodzenie czyni mnie reprezentantem mniejszości w środowiskach akademickim i artystycznym, do których aspirowałem. Aż tu nagle okazało się, że nie tylko ja „z ludu” i nie tylko ja „z awansu”, lecz my wszyscy! 

Wychowałem się w małej rolniczej ulicówce w centralnej Polsce, liceum kończyłem w miasteczku karmionym przez jeden duży zakład pracy, a studia podjąłem na tak zwanej prowincji (to znaczy ani w Warszawie, ani w Krakowie). Z tych trzech elementów długi czas wstydziłem się tylko jednego – wsi, Zalesia w gminie Gniewoszów. Dziś już nie muszę, bo jak okiem sięgnąć, jak Polska długa i szeroka, wszędzie mnożą się i spod ziemi wyłażą ludowe historie. Kolejne książki z tego nurtu już nie farbą pachną, a sianem, mlekiem i obornikiem. Nie lekceważę jednak trendu, który gdzieniegdzie mianuje się wręcz zwrotem – „zwrotem ludowym". Najsłynniejszą bodaj pozycją z tego nurtu jest Ludowa historia Polski Adama Leszczyńskiego. Już sam tytuł każe postawić pytanie, na ile mocujemy się tu sami ze sobą, a na ile próbujemy zaadaptować kolejną zachodnią strategię – tym razem wziętą ze słynnej Ludowej historii Stanów Zjednoczonych Howarda Zinna. 

Za historyczną cegłę Leszczyńskiego z niefrasobliwą śmiałością wzięli się w poprzednim sezonie studenci krakowskiej AST na gościnnych występach w Teatrze Nowym w Łodzi: dramaturgia i opracowanie tekstu Wery Makowskx, reżyseria Piotra Pacześniaka. Przedstawienie zaczyna się od wystąpienia historyka-pozytywisty Stanisława Kościałowskiego (Łukasz Gosławski). Badacz opowiada o monografii Antoniego Tyzenhauza. Rozpisana na dekady praca, uczyniła go niewolnikiem i obdarzyła sensem życia jednocześnie. „Kiedy pojawiałem się w jednej miejscowości, to tam odnajdywałem dwie kolejne i w każdej z nich kolejny ślad. Pogrążałem się w poczuciu beznadziei wiecznego szukania”. Przekonująco brzmi ta relacja z horroru skrupulatności, z pragnienia napisania historii ostatecznej, która dany temat wyczerpie i nie pozostawi nic, co można by dodać. Dziś nikt już tak szalonych pomysłów nie ma (chyba), ale i bez tego praca ze źródłami może przyprawić o weltschmerz. Mnie na przykład owocne kwerendy dotyczące życia i twórczości dramatopisarza Andrzeja Rybickiego, które miała zwieńczyć praca doktorska, przywiodły do wstydu z jej nienapisania. 

Twórcy Ludowej historii Polski przywołują postać historyka przewrotnie – wszak ich przedstawienie, podobnie jak książka Leszczyńskiego, jest o tym, co pominięte. I o tym, że pisanie historii to subiektywny montaż, w którym autor posiada ogromną władzę. Jej kolejnym wymiarem jest państwowa polityka historyczna – na aktualnie obowiązującą narzeka w osobnym monologu bohaterka grana przez Jolantę Jackowską. Ale i bez udziału instytucji państwowych historyk zdaje się niemal wszechmocny. Może na przykład pominąć większość społeczeństwa i zamieść tejże losy za łóżko, pod ścianę, na której wisi prawie szlachecka szabla po dziadku ułanie. „Czyś ty z ludu, czy z tak zwanych elit?” – pytają sami siebie łódzcy aktorzy. W odpowiedzi zwierzają się z poszukiwań genealogicznych. Halszka Lehman opowiada o tym, że nie ma pewności, jak wymawia się jej nazwisko. Stąd już dwa słowa do antysemityzmu, który bez wątpienia jest częścią ludowej historii Polski i ważnym tematem współczesnego teatru. Czytaliśmy wszyscy Polski teatr Zagłady Grzegorza Niziołka. Dla mnie ważniejsza była jednak twórczość Pawła Passiniego, który wątek swojego pochodzenia wielokrotnie problematyzował na scenie – choćby we wstrząsającej Kryjówce (neTTheater, 2014). 

W Zalesiu Żydów chyba nie było, ale w pobliskim Gniewoszowie stanowili większość. Zostały dwa cmentarze (bez macew) i raczej niechętnie opowiadane historie dzieci, wiele lat po wojnie wygrzebujących kości i patrzących na płonące stodoły, które gospodarze stawiali na jednym z kirkutów. Na tym drugim miałem ćwiczenia z WFu, a na jeszcze innym, leżącym dwadzieścia kilometrów dalej i dziś ogrodzonym ceglanym murem, zjeżdżałem na sankach. Nie do końca wiedząc, co znaczy owo dziwne słowo „kierkut”. Nie wiedziałem też, że w tym samym mieście, gdzie ów wysoki mur, piaskowa góra, niebezpieczne pnie iglaków i sanki, żył dawno temu wielki cadyk – Magid z Kozienic. Informacje te znalazłem w książce o Grotowskim. Piszę o tym wszystkim, ponieważ wstyd mi przyznać, że temat żydowski był dla mnie wstydliwy. Nawet dziś wyczuwam jakiś kłopot. Przed oczami mam grymas mojej babci, którą próbowałem namówić na zwierzenia o polsko-żydowskich relacjach w przedwojennej wsi. Nie podoba mi się ten grymas.

O swojej babci książkę napisał filozof i publicysta Tomasz S. Markiewka. Nic się nie działo. Historia życia mojej babki to świeża rzecz, nikt jeszcze nie dopatrzył się w niej scenicznego potencjału, którego zresztą nie jestem pewien. Jest to jednak opowieść na tle innych ludowych historii wyjątkowa, bo pozytywna. Los tytułowej babki, Anny Markiewki z domu Salachny, choć wpisuje się w powszechne doświadczenie awansu społecznego mieszkańców wsi (relacjonuje trud i znój zwane bidą), pozbawiony jest poczucia wstydu. Czy tak właśnie bohaterka tę opowieść wnukowi zrelacjonowała, czy też on sam, próbując uwolnić się od stereotypów, którymi myślimy o polskiej wsi, wybrał taki punkt widzenia? W poszukiwaniu odpowiedzi intuicyjnie wracam pamięcią do rozmów ze swoimi babkami. Obydwie były słabo wykształconymi chłopkami, całe życie pracowały na gospodarce. Najpierw u rodziców, potem u teściów, wreszcie u siebie – czyli u męża. U jednej z nich, Marianny, wstyd był tuż pod powierzchnią, doskonale wyczuwalny. U drugiej – Janiny – pamiętam jedynie bezczelną pewność siebie. 

W książce Markiewki widać wyraźnie zjawisko obecne w całym „zwrocie ludowym” – potrzebę zbudowania przeszłości. Odzyskania historii – jak pisała o kontekście narracji chłopskiej socjolożka Anna Wylegała w Był dwór, nie ma dworu. Reforma rolna w Polsce. Jeszcze dobitniejszym przykładem niż esej Markiewki jest nagrodzony Nike reportaż Zbigniewa Rokity Kajś, w którym autor niejako prowadzi czytelnika przez performans konstruowania własnej (w tym wypadku śląskiej) tożsamości. Śląskość to wdzięczny w tej materii temat. Eksplorują go i bezpośrednio aspekt wstydu i napięć tożsamościowych wyzyskują Szczepan Twardoch i Robert Talarczyk w monodramie Byk (STUDIO teatrgaleria w Warszawie, 2022), który co prawda śląski jest jak węgiel, ale podobnie też eksportowy i ewidentnie skrojony na sceny innych miast – ze wskazaniem Warszawy.

Śląskość u siebie i dla siebie rozpracowują artyści prowadzonego przez Dorotę Woźniak Teatru Naumionego w Ornontowicach. Ich Last Minute (2021) to znakomity przykład teatru w antycznym zgoła duchu, teatru, który służy lokalnej społeczności do załatwiania ważnych dla niej spraw. A że przy okazji może być pożyteczny dla świata spoza ornontowickiego polis? Ot, sztuka. Swoją drogą to imponujące, gdy w przestrzeń potencjalnego wstydu wkraczają artyści z mniejszych ośrodków i offowych teatrów. Przekroczenia estetyczne czy obyczajowe w Warszawie lub Poznaniu warto odnotować, ale trudno je naprawdę poczuć – na tych scenach wszystko już było. Co innego, gdy podobny ruch wykonuje zielonogórski Physical Arthouse, którego czerpiący z estetyki BDSM taneczny Ukochany kraj, umiłowany kraj (2021) obejrzeć można w miejscowym Domu Harcerza, poczęstowawszy się uprzednio herbatą i ciasteczkiem.

Wracając do Rokity i jego Kajś. Autor manifestuje nie tylko potrzebę odkrywania przeszłości, ale także odsłaniania historii jako świadectwa wartości, źródła dumy, dowodu na istotność naszego życia. Naszego, czyli tych, którzy nie mają na podorędziu setletnich archiwów, pamiętników po przodkach, artefaktów w rodzaju szabli czy portretów pani matki. Innymi słowy – tych, którym trudno wpisać się w konstrukt Polaka-szlachcica. Potrzeba tej historyczności „na piśmie” wydaje się symptomatyczna dla chłopów, którzy zdobyli wyższe wykształcenie i przy okazji uwierzyli w moc tego, co spisane. Wyczuwam to zarówno u Markiewki, jak i u samego siebie. Grzebiąc w parafialnych księgach, doszukałem się informacji, że moje nazwisko noszono w Zalesiu co najmniej od połowy XVIII wieku. Tymczasem opowieść o przodkach, rytualnie powtarzana na spotkaniach rodzinnych, sięga raptem pięciu męskich imion, szóste należy już do mojego ojca. Wszystkie te praktyki to oczywiście jedynie odprysk dużo szerszego zjawiska, zwanego w humanistyce „zwrotem pamięciowym". Publikacje z nurtu memory studies składają się na ogromną bibliotekę – jeśli ktoś ciekaw, to można zajrzeć przez plebejsko sprofilowane okienko pod tytułem Pamięć – Chłopi – Bunt Jana Wasiewicza. 

Odkrywane w archiwach imiona i nazwiska pozwalają mi dziś performować ukorzenienie, dostarczają satysfakcji z posiadania swojego miejsca, które tym bardziej moje, im dalej od niego jestem. Pamiętam to przykre uczucie – lęk przed spętaniem, osadzeniem w miejscu. Znamy tę ambiwalencję choćby z kultowej Konopielki (reż. Witold Leszczyński, 1982), ale daj Boże, żeby teatr lepiej sobie radził z tematem transformacji wsi i klasowego awansu niż filmowcy adaptujący prozę Edwarda Redlińskiego. Złudzeń w tej sprawie nie ma jednak Magdalena Rewerenda, która stwierdza na łamach „Czasu Kultury”: „teatralne opowieści o chamstwie, chłopstwie, społecznych awansach i nierównościach klasowych […] nie są tak przekonujące, jak te literackie” i pointuje esej sądem: „Teatr jest z elit – czy tego chce, czy nie. Zbyt często jednak pozostaje panem – nieświadomym swojego przywileju i powtarzającym przemocowe schematy”. No cóż, chłopem raczej nie będzie. I dobrze. Autorka tymczasem ubolewa: „W powstających współcześnie spektaklach nie jest istotne szukanie przyczyn silnego podziału klasowego, ale raczej tworzenie mikroopowieści o jego konkretnych wcieleniach z makrokontekstem społeczno-politycznym w tle” [7]. Jakkolwiek i ja jestem krytyczny wobec efektów, to nie mam wobec teatru większych oczekiwań. Opowiadanie historii? – jak mawiają w internetach – baza. 

Zmiana życia mieszkańca wsi najczęściej była możliwa dzięki opuszczeniu rodzinnego gniazda. Pisze o tym Markiewka, referując doświadczenia babci, ale i my mamy to w biografiach, nawet jeśli nie urodziliśmy się na wsi. „Mówi się o kimś, że udało mu się wyjechać z małej miejscowości, a czasami nawet, że «udało mu się uciec». Tak jakby opuszczenie miejsca, w którym się urodziliśmy, było naturalną koleją rzeczy, wręcz celem” – pisze Magdalena Okrasa w Nie ma i nie będzie [8]. Książka ta – jak słusznie zauważyli niektórzy recenzenci – dowodzi, że to czego nie ma, nadal jest. Co raz zaistniało, domaga się istnienia – tłumaczył poeta. Okraska rehabilituje porzucone miejsca, zdejmuje z nich odium wstydu. To ważny aspekt, który można realizować na różne artystyczne sposoby. 

Wspomniałem już o budowaniu przeszłości, ale jest to metoda ograniczona źródłami. Z pomocą przychodzi fantazja, nawiązania do zbiorowości i folkloru rozumianego jako zbiór wierzeń i dawnych praktyk rytualno-magicznych. Nie przypadkiem nagrodę Nike na rok przed Rokitą dostał Radek Rak, którego powieść fantastyczna Baśń o wężowym sercu albo Wtóre słowo o Jakóbie Szeli jest syntezą tych dwóch porządków. Na deskach krakowskiego Starego Teatru historię tę wystawił Beniamin M. Bukowski. Dziwna to w kontekście odzyskiwania głosu i sprawczości opowieść. Historyczno-społeczne konteksty sublimuje w fantastyczną przypowiastkę z czarodziejskiej, pastelowej Galilei. Rabacja nie jest tu okrutnym aktem zemsty za pańską przemoc odciskaną na kolejnych pokoleniach chłopów – jest jej jeszcze jedną erupcją. Fikołek ten wynika z magicznej zamiany Szeli (Łukasz Szczepanowski) i szlachcica Wiktoryna (Łukasz Stawarczyk). Cham i pan budzą się w nieswoich ciałach. Ale cały czas tylko jeden z nich jest sprawczy i zdolny do wstrząśnięcia światem. I nie jest to Szela, choć jak Szela wygląda. 

Bohater ów jest dla rozważań okołoteatralnych szczególnie ważny przez wzgląd na sztukę Pawła Demirskiego W imię Jakuba S. (reż. Monika Strzępka, Teatr Dramatyczny w Warszawie, 2011), która zainspirowała Raka i – jak chcieliby niektórzy krytycy – zapoczątkowała wzmiankowany „zwrot ludowy”. Sami twórcy podkreślają, że impuls przyszedł ze środowiska muzycznego i pierwszej płyty zespołu R.U.T.A. zatytułowanej Gore – Pieśni buntu i niedoli XVI–XX wieku (2011). Ten splot wsi, teatru i muzyki jest w Polsce oczywisty i sięga dalej niż początek drugiej dekady XXI wieku. Jego współczesne obrazy wzięły się z przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, gdy do wsi na wschodzie kraju ruszył Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice”. Po kilku latach artystyczno-etnograficznych Wypraw w zespole dochodzi do rozłamu. Włodzimierz Staniewski, Tomasz Rodowicz i inni robią dalej teatr, który przestał wystarczać Krzysztofowi Czyżewskiemu i Janowi Bernadowi. Po okresie wspólnego kolędowania Czyżewski założy Ośrodek „Pogranicze – sztuk, kultur, narodów” w Sejnach, a Bernad w Lublinie Fundację „Muzyka Kresów” i później Ośrodek Międzykulturowych Inicjatyw Twórczych „Rozdroża”. Pierwsza z instytucji kładzie fundamenty pod środowisko muzyki tradycyjnej, w drugiej Bernad rozwija strategię emancypacji muzyki tradycyjnej poprzez mariaż ze sztuką nowoczesną. Przykładem ostatni i niestety gorzki akt jego pracy w Rozdrożach – Wesele lubelskie zrealizowane wspólnie z Kronos Quartet, które mimo planów nie doczekało się nagrania, pozostając wspomnieniem wyjątkowego koncertu (Centrum Spotkania Kultur w Lublinie, 2017). 

Zrozumienie, że rehabilitacja (ocalenie) sztuki ludowej wiedzie przez wprowadzenie jej na wielkomiejskie salony to dość zaskakujący wniosek, jeśli przypomnimy sobie rebelianckie początki Gardzienic i sprzeciw wobec „teatru kulturalnego miasta” z jednej strony, a parateatralnych poszukiwań Grotowskiego – z drugiej. Teatry w rodzaju Gardzienic, ale też działalność reżyserów, którzy na miejskie sceny chcieli nieść rewolucję (jak Strzępka), pozwalały widzom unieważnić spiżową tradycję wielkich nazwisk, wielkich przedstawień, wielkich owacji i wielkich dyskusji w eleganckich foyer. Tak się przynajmniej wydawało. Dziś otwarte jest pytanie: czy rzeczywiście unieważnić, czy jedynie zaktualizować? Można się spierać, na ile duch rebelii i postulat emancypacji były jedynie fantazją mieszczuchów, którzy znaleźli ciekawy temat do pracy. To samo dotyczy folkowych muzyków w rodzaju lidera zespołu R.U.T.A. i Kapeli ze Wsi Warszawa – Macieja Szajkowskiego. Postmodernistyczne aktualizacje tego, co odczytujemy jako tradycyjne, to wspólny mianownik, od którego właściwie nie ma ucieczki. Przykładem awangardowy spektakl Jana Bernada Trzy dźwięki (2008), który odwołuje się do Johna Cage’a i zajadle sprzeciwia folkowemu upupieniu dawnych pieśni polskiej wsi. Sztuka – a zwłaszcza teatr – nie jest bursztynem, w którym moglibyśmy zatopić to, co przeszłe. Jest żywym procesem i domaga się nieustannej zmiany. Twórcy Gardzienic szli na wieś z miejską muzyką w uszach – rockiem progresywnym i jazzem (Rodowicz) czy poezją śpiewaną (Bernad). Szajkowski, gdy bierze się za pieśni niedoli, do pomocy zaprasza punkowców (z Dezertera i Post Regimentu), a w macierzystej Kapeli ze Wsi Warszawa łączy muzykę tradycyjną (Polski i odległych zakątków świata) z bluesem, elektroniką, rapem i wszystkim, co akurat pod ręką i co wydaje się żywe, czyli wolne. W artystycznej emanacji „zwrotu ludowego" muzyka zdaje się kluczowa. To także moje częste teatralne wrażenie – pieśń, a zwłaszcza pieśń tradycyjna (mniejsza o to czy religijna, czy z innego pochodząca porządku) odpowiednio zaśpiewana ma moc zaklęcia. Jest emanacją siły, która znosi wstyd.

3.
Pomocna w pokonywaniu wstydu bywa przemoc. Pisze o tym Tomasz Stawiszyński, referując teorie „kultury ofiary” Bradley’a Campbella i Jasona Manninga [9]. Dyskryminowani w akcie oporu przeciwko dyskryminującym używają przemocy – to fakt. Sytuacja robi się bardziej skomplikowana, gdy przemoc jest wyrazem sprzeciwu wobec innej przemocy. Teatr dobrze się w tym splocie czuje. Ostatnimi czasy materiału literackiego dotyczącego tożsamości i wykluczenia dostarczają polskim scenom Francuzi. Przykładem choćby Historia przemocy Édouarda Louisa (reż. Ewelina Marciniak, Teatr im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie, 2019), ale też esej Didiera Eribona Powrót do Reims (reż. Katarzyna Kalwat, Nowy Teatr w Warszawie, 2020).

Żywe przyjęcie, z jakim spotkała się w Polsce ta ostatnia publikacja wiąże się oczywiście z postkolonialnymi kompleksami. Sprawiają one, że łatwiej nam o klasowym wstydzie rozmawiać w scenerii, w której punktem odniesienia jest mityczny Paryż a nie Warszawa. Widać to dobrze w adaptacji Kalwat. Obecny w powszechnym doświadczeniu temat awansu społecznego zostaje w punkcie wyjścia odrealniony i zamknięty w groteskowej debacie telewizyjnej. 

Didier Eribon, Powrót do Reims, reż. Katarzyna Kalwat, Nowy Teatr w Warszawie, 2021;
od lewej: Jaśmina Polak, Jacek Poniedziałek, Yacine Zmit, fot. Maurycy Stankiewicz

Biorą w niej udział opowiadający o swojej książce Eribon (Jacek Poniedziałek) i dwoje głupiomądrych prowadzących (Yacine Zmit i Jaśmina Polak), których doświadczenie gościa niespecjalnie interesuje. Większość energii pożytkują na szukanie hot take’ów, które mogłyby zostać podchwycone przez tabloidy i internetowe zastępy gównoburzowców. W takiej sytuacji temat rozmowy nie jest ważny – liczy się opowiadający. A wraz z nim jego prywatność. Ze wskazaniem na to, co potencjalnie wstydliwe. Co zresztą objawiło się już poza sceną w medialnej awanturze dotyczącej pobicia, którego Poniedziałek dopuścił się wobec Zmita. W efekcie Powrót do Reims na kilka miesięcy zniknął z afisza. W tle była książkowa autobiografia aktora i publikowane w mediach społecznościowych manifesty, w których Poniedziałek przyznawał się do problemów z agresją i zwierzał z walki z nałogami. A na jeszcze dalszym planie teatralne #MeToo i wzmożenie dotyczące piętnowania przemocy w teatrze. Przychylni aktorowi widzowie mogli odczytać tę historię jako godną podziwu bitwę z własnymi słabościami, pasjonujący pokaz pokonywania wstydu. Ale byli też tacy – ani chybi złośliwi – którzy widzieli w tym przede wszystkim show-biznes. Wybaczywszy im małostkowość, zastanówmy się nad rolą tego, co wstydliwe, gdy mowa o gwieździe teatralnej i filmowej. Czy nie jest tak, że wielu wstydliwych rzeczy wstydzić się ona nie musi? 

Fundamentalny dla Eribona wątek klasowości zostaje u Kalwat zepchnięty na dalszy plan. Na front wraca dopiero wtedy, gdy intelektualista zdecyduje się dać odpór telewizyjnym gospodarzom. W kulminacyjnym monologu Poniedziałek konfrontuje nas z własną biografią geja z krakowskiej Olszy. I to właśnie kwestia orientacji jest tu najsilniejsza. Waży więcej niż inne wykluczenia. Inaczej więc niż u Eribona (choć i tam pozostawała bardzo ważna).

Widać to również w przedstawieniu Koniec z Eddym (reż. Anna Smolar, STUDIO teatrgaleria w Warszawie, 2020) na podstawie autobiograficznej powieści młodszego przyjaciela Eribona, wspomnianego Louisa. Różnica jest taka, że w tej powieści wątek orientacji seksualnej był rzeczywiście dominujący. Eddiego gra Daniel Dobosz. Zmieszany i skrępowany, nie potrafi odnaleźć się nie tylko w towarzystwie, ale także we własnym ciele. 

Rola ta miała dodatkowy wymiar, ponieważ Dobosz w momencie premiery nie był jeszcze członkiem zespołu Studia, lecz aktorem lubelskiego Teatru im. Juliusza Osterwy. Przyjeżdżał więc na warszawską scenę z – było nie było – prowincji. O tym jak emancypacyjna była dla niego ta praca niech świadczy zdanie: „Zyskałem odwagę, mogę i chcę to otwarcie powiedzieć: tak, jestem gejem” [10]. Napięcia wynikające z biografii aktora znajdują ciąg dalszy w spektaklu Wojtka Ziemilskiego Oda do radości (STUDIO teatrgaleria w Warszawie, 2022). Dobosz opowiada w nim o rodzinnej mitologii pochodzenia z powabnie brzmiącymi korzeniami niemieckimi i francuskimi, która w trakcie prób zostaje boleśnie zweryfikowana testami genowymi. Okazuje się, że przodkowie aktora byli stąd, z Polski. Dobosz jest rozczarowany i ironicznie stwierdza, że za te kilka procent Francji bądź Niemiec w genach byłby gotów wziąć poczucie winy za kolonializm. I chyba dobrze mu z tą ironią, bo w wywiadzie dla „Dwutygodnika” dodaje: „Wszyscy z obsady mieli chrapkę na chociażby ułamek procenta żydowskiego pochodzenia. Zawsze na propsie. Ja również” [11]. Chyba, że to już – strach pomyśleć – nie ironia? 

Oda do radości, tekst i reż. Wojtek Zemilski, STUDIO teatrgaleria w Warszawie, 2022;
Anna Dzieduszycka, fot. Alicja Szulc

Po drugiej stronie lustra jest opowieść Anny Dzieduszyckiej (prywatnie kuzynki reżysera), która wdzięcznie wykpiwa szlacheckie pochodzenie i rozmaite herbowe stories. Ziemilski zrobił spektakl o dziedziczeniu (także, a może przede wszystkim) traum, czy też o (porzucając język psychologii) wyostrzonej wrażliwości na pewne zjawiska. Budowana na początku przedstawienia z rozmaitych przedmiotów rzeźba, którą ostatecznie uzupełni i transformuje w bioobiekt Mateusz Smoliński zdaje się odnośnikiem do innego specjalisty od przeszłości w teraźniejszości. Zupełnie inaczej – i nieintencjonalnie – Tadeusza Kantora przywołuje Anna Karasińska, która w tym samym teatrze przyjrzała się życiu wojny w kolejnych pokoleniach. Dobrze ci tego nie opowiem (2019) opowiada świat niemal bez użycia przedmiotów, bazując jedynie na wyjątkowej relacji widza z performerem, którą możemy nazwać spotkaniem, choć to wyświechtane słowo niewiele mówi o tym, co się w sztuce Karasińskiej dzieje. Na tym zresztą polega jej siła, że się słowom wymyka. Do wstydu przeżywanego na scenie można się – jak twierdzi reżyserka – podłączyć. Performer(ka) przeżywa go wtedy za/dla nas. Działo się tak w Urodzinach (Komuna// Warszawa, 2016), gdzie na scenie była sama Karasińska, ale też w Bez tytułu 09/21 (Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu, 2021), w którym spotkaliśmy kilka mieszkanek Opola (i dwóch etatowych aktorów teatru).

4.
Najsilniejsze dziś emancypacyjne trendy – ludowość i seksualność – łączy w swojej twórczości artysta wizualny i aktywista Daniel Rycharski. Nie wspominałbym o nim jednak (jakkolwiek fascynujące są jego prace), gdyby nie scenografia do Spartakusa Jakuba Skrzywanka (Teatr Współczesny w Szczecinie, 2022). Oddział psychiatrii dziecięcej, gdzie rozgrywa się akcja, Rycharski przyrównuje do chlewni. Pacjenci i personel w metalowych zagrodach, na podłodze słoma. Słomiane są też figury w głębi sceny – odsłonięte w finale. Aktorzy ubrani w kostiumy stylizowane na ludowe z tęczowymi elementami zaśpiewają pieśń o kukułeczce. Na bogato, z podziałem na głosy, w stylu Mazowsza czy innego zespołu pieśni i tańca. A potem obejrzymy fantazję inspirowaną ludowym weselem, w której pobierają się dwie dziewczyny. Teatralna zmiana świata dedykowana jest jednej z ofiar nietolerancji – Wiktorowi (urodzonemu w ciele dziewczyny), który popełnił samobójstwo. 

Wieś jako miejsce ocalenia, przestrzeń tolerancji – skąd ten pomysł? Czyżby przechwycenie tradycyjnych obrzędów automatycznie sankcjonowało zmianę, uzasadniało nowość i zakorzeniało ją? Czy to raczej echo rajskiego toposu, powidok sielanki? Wieś w Szczecinie staje się magiczną krainą, w której dzieją się rzeczy w pozostałej Polsce niemożliwe. Takiej wsi oczywiście nie ma. Frapujący jest jednak kierunek, który obrał Skrzywanek. Polityczne ostrze owinięte słomą zaczyna przypominać różdżkę. Nie pierwszy to raz. 

Czarowność wyobrażenia o wiejskim życiu to potężna siła. Być może jest antidotum na bolesny obraz, który wyłania się z prac Leszczyńskiego i innych historyków. Stanowi też naturalną równowagę wobec brutalizmu filmów Wojciecha Smarzowskiego. Artysta, który opowiada wieś, bez względu na to, jakie ma intencje – zamawia. Choćby chciał odczynić. Od Pieśni świętojańskiej o Sobótce Kochanowskiego, przez Wesele Stanisława Wyspiańskiego aż po Kamień na kamieniu Wiesława Myśliwskiego. Czy można inaczej? Do pewnego stopnia. Karol Pałka w dokumentalnej Bukolice (2021) portretuje samotnie mieszkające kobiety: matkę i dorosłą córkę z niepełnosprawnością. Reżyser podgląda ich codzienność. Nadstawia uszu na historie o tym, co niewidzialne, podbija je soundtrack, w którym folkowa DakhaBrakha miesza się z postpunkową Siekierą. Czaruje, jasne. Ale jakby więcej miejsca zostawia dla wsi niezaklętej sztuką.

Mechanizm powrotu z wielkiego do małego świata (miasta, dzielnicy, wioski) uruchomiony przez Eribona wyzyskuje także Małgorzata Wdowik, od której Wstydu zacząłem i do którego wracam na koniec. Zbudowano go na materiałach filmowych nagranych w rodzinnym domu reżyserki, w małym mieście, gdzie w charakterze operatorki towarzyszyła jej Agata Baumgart.

Bohaterką Wstydu jest przede wszystkim Matka. I choć reżyserka wracała do domu uzbrojona w lekturę Eribona, to ostatecznie odbijała się od niej, rezygnując z zapożyczonej perspektywy francuskiego autora i docierając do swojej – to znaczy polskiej – sytuacji. Dzięki temu Wstyd jest opowieścią o pokoleniowej kobiecej sztafecie, którą rozpoczyna mieszkająca na wsi babcia reżyserki. Nie tak łatwo określić, co i dla kogo jest w tej historii rzeczywistym awansem. I w tym zachwianiu zdawałoby się pewnych narracji i hierarchii widzę pewną nadzieję. Być może rację ma Monika Kostera, profesor zarządzania, która diagnozuje śmierć panującego obecnie systemu jako naturalny efekt powodującej światem entropii [12]. Co narodzi się w jego miejsce? Coś przecież musi. Pytanie – czy mamy na to jakikolwiek wpływ? Teatr zdaje się o tym przekonany, ale teatr jest pyszny. Podobnie sądzi także Solnit, która poucza o „nadziei w mroku” – nawet jeśli nasze działanie wydaje się bezcelowe, nie jesteśmy w stanie rozpoznać jego ukrytych następstw.

Wychowując się w Zalesiu, z pasją buntowałem się wobec zasad rządzących wiejską społecznością, niepostrzeżenie przejąłem jednak pewien sposób widzenia świata. Wstrzemięźliwy i nieufny wobec wielkości. Innymi słowy – każdy, kto woła o zmienianiu świata, jest podejrzany. Ale ten, kto świadczy o zmianie samego siebie? Och, to już inna opowieść. 

„Nie rzeźbimy w bryle marmuru – wyławiamy dłońmi śmieci z wartkiej rzeki; można ułożyć te śmieci w pewien spójny sposób, ale całej rzeki nie da się napisać. Choć wielu opowieści moich przodków nie znam, rozumiem dzisiaj, jak głębokie traumy przekazane przez dziadków ukształtowały moich rodziców i jak publiczna historia na rozliczne sposoby kształtuje prywatne życie jednostek” [13].