ISSN 2956-8609
Ciągle się za coś musimy wstydzić. Wstyd to niezwykle skuteczne narzędzie. Także w teatrze.
Reżyserzy czytają książkę – wszyscy tę samą. Kilka lat temu była to Prześniona rewolucja. Ćwiczenie z logiki historycznej Andrzeja Ledera (kto to jeszcze pamięta?). Autor postawił dobitną tezę: w Polsce najpoważniejszą modernizację zawdzięczamy powojennym rządom komunistów i stalinistów, co zostało wyparte, a teraz – należy przypomnieć i docenić, dokonując rewizji społeczno-politycznej historii Polski. O modernizacji w Polsce Ludowej pisali rzetelnie i w oparciu o źródła choćby Anna Sosnowska czy Padraic Kenney, ale to nie ich czytali artyści, w tym ludzie teatru. Woleli Andrzeja Ledera, który unika precyzyjnych definicji, całego tego nudziarstwa historycznego, proponuje za to jedną, łatwą do zapamiętania myśl. Przyznając sobie prawo do reprezentowania wspólnoty polskiej, jakichś „nas”, sadza polski naród en bloc, na psychoanalitycznej kozetce i stawia mu diagnozę: pacjent rewolucję społeczną przeżył biernie, interpasywnie i do dziś ją wypiera. Jest to słownik zapożyczony, zdaje się, od lacanisty Slavoja Žižka, oparty na psychoanalizie wielkich zbiorowości. Leder proponuje też program uzdrowienia: wyleczą „nas” seanse przywracania pamięci, ogólnospołeczne terapie. I to między innymi z Ledera urodził się dzisiejszy teatr o ambicjach psychoterapeutycznych, a spektakle-seanse realizowane są seriami. Nikogo to nie dziwi, może nawet tego nie zauważamy, bo jesteśmy do trybu terapeutycznego przyzwyczajeni po dekadach debaty na temat Holocaustu, od książki Jana Błońskiego Biedni Polacy patrzą na getto po Sąsiadów Jana Tomasza Grossa. Wykrywanie u współobywateli rozmaitych fantomowych bóli to nasz narodowy sport. Powstało wiele scenicznych realizacji, opisanych i podsumowanych z użyciem narzędzi psychoanalitycznych przez Grzegorza Niziołka w Polskim teatrze Zagłady.
W tym sezonie reżyserzy czytają inną książkę. Kacper Pobłocki w Chamstwie również proponuje ogólnonarodowy seans psychoterapeutyczny. Ma on polegać na uświadomieniu sobie przez „nas”, Polaków, win wobec warstwy ludowej, popełnionych przez szlacheckich protoplastów. Autor uważa, że jako zbiorowość powinniśmy się poddać terapii przywrócenia pamięci o tym, że dziedzictwo naszej wspólnoty kulturowej, polskości, jest skażone powszechnie, systemowo, od stuleci stosowaną przez szlachtę przemocą fizyczną i seksualną. Istnieje coś w rodzaju przemocowości powszechnej, wciąż aktywnej, zinternalizowanej tak głęboko, że trudno sobie ją uświadomić – mówi Pobłocki – przytaczając na dowód biografię swojego dziadka, czyli trudną historię rodzinną.
Mamy obecnie wydawniczy boom na ludowe historie Polski. Oprócz książki Pobłockiego ukazało się kilkanaście innych, pisanych z podobnej perspektywy. Artyści teatru próbują popłynąć na tej fali, czego dowodem spektakle: Ludowa historia Polski – adaptacja książki Adama Leszczyńskiego o tym samym tytule w reżyserii Wery Makowskx w łódzkim Teatrze Nowym (2021), adaptacja powieści Radka Raka Baśń o wężowym sercu w reżyserii Beniamina Bukowskiego w Starym Teatrze w Krakowie (2022) czy Mrowisko: z życia dobrej służącej gnieźnieńskiego Teatru im. Aleksandra Fredry autorstwa Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina (2022), a także inne realizacje tandemu. Przykłady można mnożyć, od czasu W imię Jakuba S. Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki (Teatr Dramatyczny w Warszawie, 2011) temat stopniowo stawał się modny aż w końcu mainstreamowy. Nagroda Nike dla powieści Raka i jej wejście do repertuaru krakowskiej narodowej sceny najwymowniej to potwierdzają.
Chciałbym jednak zwrócić uwagę na kilka innych realizacji, mniej oczywistych, uciekających od historyzacji i fabularyzacji, podejmujących grę z autentycznością i nie wprost nawiązujących do tez Grossa, Pobłockiego czy Leszczyńskiego. Łączy je przyjęcie jednej, naczelnej zasady – właśnie tej o konieczności psychoterapii grupowej, wpisanej w schematy narracyjne na głębszym poziomie. Co ciekawe – definicja terapeutyzowanej grupy jest tutaj podwojona: chodzi i o narodowy etnos, i o rodzinę. Po uprawomocnieniu psychoanalitycznego sposobu interpretacji rzeczywistości społecznej – najpierw w teatrze posttraumatycznym o tematyce holocaustowej, a obecnie w teatrze posługującym się perspektywą historii ludowej – w sposób naturalny skleiły się historia rodzinna z historią społeczną. To łatwy schemat, wystarczy spełnić jeden warunek: wykryć starą, niezagojoną ranę w rodzinie, na przykład przemoc. W ten sposób, poprzez traumatyczną historię rodziców i dziadków, wyjaśniamy traumatyczną historię Polski; i w drugą stronę – historię Polski możemy określić jako traumatyczną, skoro wykryjemy traumę w rodzinie i opowiemy o niej światu. A jeśli tej traumy nie ma, nie jest dostatecznie wyrazista, na tyle, by dało się z niej zmontować narrację – można ją wyprodukować albo chociaż wyostrzyć. Zagrać w autentyczność.
***
Znakomitym przykładem produkowania traumy na potrzeby sceniczne jest spektakl Alte Heim / Stary dom w reżyserii Marcina Wierzchowskiego (Teatr Nowy w Poznaniu, 2022). Scenariusz opiera się na swobodnym przetworzeniu rodzinnej pamięci, a właściwie – dwóch opowieści: polskiej i żydowskiej. Jak można się domyślić – wzajemnie sprzecznych, wchodzących w nieusuwalny konflikt, ponieważ są to pamięci ofiary i pamięci sprawcy zbrodni (a przynajmniej ludzi uwikłanych we współudział). Obserwujemy konsekwencje powrotu po latach potomka rodziny żydowskiej (Szmulewiczów) do przejętego przez Polaków (Dobrowolskich) domu w miejscowości Dobre. Jest to historia, jak zwykło się w takich przypadkach mówić – oparta na faktach. Balansuje pomiędzy fikcją a realnością, pomiędzy opowiadaniem jednostkowych losów, a zarazem, na zasadzie pars pro toto – losów wspólnoty. Nazwiska bohaterów są fikcyjne, typowe i znaczące, a relacja przechowana w obciążonej traumą pamięci zaprezentowana jako prawda wyłaniająca się spod heroicznego kłamstwa. Bo z jednej strony mamy bohaterską, polską narrację o uratowaniu Żydów przez nestora rodu, co przypłacił śmiercią. Stopniowo wyłania się mroczna historia wymordowania ukrywającej się rodziny żydowskiej, z wyjątkiem młodej kobiety, ocalonej przez zakochanego w niej Polaka za cenę życia pozostałych członków rodziny.
Na tej kanwie powstało przedstawienie niemożliwe do pomylenia z żadnym innym, olśniewające aktorską intensywnością, ale też przedziwną lekkością gry. Reżyser pisał scenariusz przy współudziale aktorów, w warunkach pełnego komfortu: trzy miesiące prób, przygotowanie ról począwszy od zaproponowanych przez reżysera pogłębionych wielogodzinnych improwizacji, wchodzenia w okoliczności życia postaci (jedni „ukrywali się” w piwnicy teatru, inni dostarczali im jedzenie…). Do zespołu dołączył właściciel, a raczej depozytariusz pewnej opowieści, aktor, kanadyjski Żyd Michael Rubenfeld. Jego znakomite aktorstwo w jidysz i po angielsku umożliwiło uruchomienie wyrafinowanej gry z autentycznością. Michael gra tu i amerykańskiego Żyda, i „siebie”, i „swojego dziadka”.
Twórcy przedstawiają dzieło jako rzecz nie tylko o tajemnicy ludzkich motywacji, ale i o polskich i żydowskich kliszach postrzegania; jako spektakl prawdziwie interkulturowy, operujący zmienną perspektywą tożsamościową. Jednak te intencje rozmijają się z efektem.
Pod wielki kwantyfikator (konfrontacja dwóch tożsamości, dwóch wspólnot) zmieścił się też jednostkowy polski mikrodramat rodzinny. Najbanalniejszy z banalnych bohaterów, ojciec rodziny, prowincjonalny nauczyciel – uwikłał się w romans z nieletnią uczennicą, skłamał przed komisją etyki, ukrywając prawdę przed żoną. Po kolei zapoznajemy się z galerią niezbyt ciekawych postaci. I tu ujawnia się nierównowaga – po stronie żydowskiej wielkie pytania, etyczne dylematy, a nawet reminiscencje z mitu o Edypie; po polskiej seria kompromitacji – paskudna afera obyczajowa, antysemickie żarty, patriarchalne nawyki, ledwo powstrzymywana chęć użycia przemocy wobec „innych” (niegdyś – Żydów, dziś – uchodźców) i dla kontrastu szlachetne polskie persony: córka dążąca do ustalenia strasznej prawdy i wnuczek, młody aktywista, który udziela się na polsko-białoruskiej granicy.
Nie ma tu polifonii, bo nie zaszły warunki do jej zaistnienia. Powstaje wyłącznie polifonia form, ze zmieszania języków (polskiego, angielskiego, jidysz), z kontrastów zachowań, mowy ciała, sposobów mówienia. Dlaczego się nie udało? Pogłębioną charakterystykę ma tylko „polska strona”, a Żyd – potomek właścicieli domu w Dobrem, „Alte Heimu”, jest pustym znakiem, enigmą, ekranem, na który rzucane są polskie projekcje, według schematów znanych nie z historii ludzkich, ale z książek Jana Tomasza Grossa, Anny Bikont, Jacka Leociaka. Zainscenizowano stosunek do Żydów podszyty lękiem, nienawiścią, resentymentem, wstydem – cały wachlarz wspólnotowych emocji, przypisywanych „nam”, z których „nas” (jak sądzą twórcy) należy psychoanalizować. Nie wiadomo tylko, na jakiej podstawie i kto ten wielki kwantyfikator ma algorytmować. Zbiorowi twórcy scenariusza Alte Heim (tego autorstwa zresztą nie odnotowuje program przedstawienia) byli tak gorliwi w przyjmowaniu „naszej”, polskiej winy, że w napisanej na scenie ich wersji historii stosunków polsko-żydowskich zabrakło Niemców, rzeczywistych przecież sprawców zbrodni.
***
Zostawmy już ten – porządnie opisany i opatrzony ze wszystkich stron – temat relacji polsko-żydowskich. Od pewnego czasu lustrem, w którym chcemy się psychoanalitycznie przejrzeć, tym Innym, dzięki któremu możemy się autoanalizować i samobiczować, nie jest Żyd – a daleki lub bliski przodek. Nieważne, czy pochodzący z ludu, czy z warstw uprzywilejowanych: tak samo nieobecny w naszym realnym życiu, pojawiający się w powidokach i wspomnieniach, co czyni go łatwym obiektem do operacji ideologicznych, do nadpisywania własnych projekcji.
Wzmaga się fala realizacji, których tematem jest łańcuch pokoleń i trudne relacje z odchodzącymi rodzicami. Teatralne pokolenie czterdziesto- i pięćdziesięciolatków wchodzi właśnie w biologiczną smugę cienia. To właśnie wtedy zaczynają się starzeć i umierać rodzice, nagle dostrzega się stężone, przyspieszające z wiekiem działanie czasu. Wtedy uświadamiamy sobie, najboleśniej, bo na własnym przykładzie, istnienie sztafety pokoleń, chcianego i niechcianego niematerialnego dziedzictwa przekonań, gestów, cielesności otrzymanej od mamy i taty. Pojawia się potrzeba autorefleksji, spojrzenia na miejsce i czas, w którym się znalazłem, zazwyczaj dość daleko od domu, daleko w sensie fizycznym i mentalnym. Z tej materii powstają lepsze, gorsze, a nawet fatalne przedstawienia. Bywa, że wywołują na widowni przejmującą ciszę, łzy, nieobce nawet i krytykom teatralnym po czterdziestce, jak prekursorska, świetna Mała narracja Wojtka Ziemilskiego z warszawskiego Studio (2010). Poza tym na scenach można zobaczyć: Bezmatek z krakowskiego Ludowego (2021), Koniec z Eddym ze Studio (2020), Powrót do Reims, koprodukcja krakowskiej Łaźni Nowej i stołecznego Nowego Teatru (2020), Wstyd z tego samego Nowego Teatru (2021). Pewnie tych tytułów dałoby się wyliczyć znacznie więcej, a za chwilę będą miały premierę kolejne, choćby adaptacja książki Mateusza Pakuły Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję w reżyserii autora, w Łaźni Nowej.
Poza dwoma pierwszymi z tej wyliczanki, doskonale wpasowują się w podwojony, narodowo-rodzinny nurt psychoterapii zbiorowej. Anna Smolar sięgnęła po książkę Édouarda Louisa, a Katarzyna Kalwat – z pomocą Beniamina Bukowskiego i Jacka Poniedziałka – po Didiera Eribona. W literaturze tej twórczynie i twórcy chcieli odnaleźć doświadczenie przyległe do „naszego”. Dla mnie wybór ten jest dojmującym przykładem autokolonializmu elit, które samorozumienia własnych korzeni – rodzinnych i wspólnotowych – muszą dokonywać za pośrednictwem autobiografii francuskich intelektualistów, w dodatku za pomocą kolejnego, mocno dwuznacznego sklejenia. Teatralny reflektor pada na dwa jednostkowe przykłady: z ciężarem wstydliwego dziedzictwa, wydobycia się z peryferyjnej, niewykształconej biedy można poradzić sobie za pomocą coming outu w metropolitalnym centrum. Tym więc, co niechciane – jest bieda i heteroseksualizm. Tym, co pożądane – awans społeczny, pieniądze, zmiana orientacji seksualnej.
Obie historie – Eribona i Louisa – są podobne. Obaj uciekli od robotniczego pochodzenia i konieczności pracy fizycznej, stworzyli siebie na nowo w wielkomiejskim środowisku: i jako człowieka wykształconego, i jako geja. Ceną jest utrata więzi i poczucia zakorzenienia. „Byłem egoistą, chciałem się ratować” – Eribon śmiało przyznaje się do fizycznego zerwania kontaktów z liczną rodziną. Poza zasięgiem jego możliwości było odwiedzenie umierającego ojca i rozmowa twarzą w twarz z rodzeństwem (której unika od trzydziestu pięciu lat). Stawia tezy o ksenofobii i homofobii niewykształconych mas, ale też pisze o klasizmie, o pogardzie elit wobec ludu, wykrywając w sobie pęknięcie – współistnienie odruchów solidarności z biedotą i wstrętu do niej. Zdobywa się więc na szczerość, a nawet samobiczowanie. Nazywa siebie uciekinierem, zdrajcą społecznym – ale tak bez przesady, bo nie dopowiada, nie rozlicza swojego obecnego środowiska. Kończy na banalnej przecież konstatacji, że lud głosujący na Le Pena „trzeba zrozumieć”, i wyznaje żal, że nie pomógł bratankom w wykształceniu i nie poszedł na pogrzeb ojca. Łatwo więc zrozumieć ekscytację salonów, czytających tę książkę jako strawny, napisany w żargonie (na każdej stronie nazwiska Bourdieu, Foucault, Lacan…) reportaż z egzotycznych robociarskich krain. Dobre i to, w końcu Eribon zadał pytania o powojenną biedę i prowincję zostawioną samą sobie, dotknął wrażliwych miejsc, przy wszystkich różnicach między Polską i Francją.
Jednak Katarzyna Kalwat, reżyserka Powrotu do Reims, nie stworzyła spektaklu o tym, o czym autor napisał książkę. Narrator (Eribon?) zmienił się w Jacka Poniedziałka, na mocy podobieństwa biografii obu panów. Aktor gra „profesora”, uczestniczącego w programie telewizyjnym, próbującego opowiedzieć widzom o swoich książkach. Para prowadzących (Jaśmina Polak i Yacine Zmit) przerywa mu, nie słucha odpowiedzi, ich pytania są czystym bełkotem, wywiedzionym z języka francuskiej lewicy. Są płascy, bo mają być płascy. Stroją miny, szczerzą zęby – a jako aktorzy nie mają co grać, bo tego kabareciku wystarcza może na kwadrans. Niespodziewanie spektakl staje się wypowiedzią na temat tabloidyzacji filozofii i o słowniku debaty narzuconym zachodniemu społeczeństwu przez kastę intelektualistów. Jest to jednak opowieść, która wymknęła się spod kontroli: te tematy pojawiają się mimowolnie. Intencja była prostsza – wyeksponowanie buntownika i ideologa na bezbarwnym, aideologicznym tle. Jest nim Jacek Poniedziałek, bo twórców przedstawienia nie interesują rozpoznania zapisane przez Eribona. Tekst eseistyczny został podmieniony, zbanalizowany i wyostrzony, nie bawimy się tu w niuanse, metafory, w postaci reprezentujące złożone społeczne problemy. A może chodziło o to, by Poniedziałek, patrząc wprost do kamery, mógł wykrzyczeć: „nienawidzę klasy robotniczej!”, „nienawidzę mojej matki, tej głupiej pizdy!” (w książce matka jest jedną z niewielu osób opisanych z szacunkiem). By mógł wypowiedzieć swoje myśli o głosującej na PiS biednej, peryferyjnej Polsce (z której sam się przecież wywodzi). By mógł wyrazić nadzieję, że przyjdzie bliżej niesprecyzowana rewolucja i zmiecie „cały ten pierdolony teatrzyk”. I w końcu – by bezradnie wyznać, że nie wie, kim naprawdę jest. W tej grze z autentycznością Poniedziałek jest szorstki i brutalny, aktorsko znakomity, ale też niepokojący, jak pies, który ma ochotę w każdej chwili zerwać się z łańcucha. Granica oddzielająca teatralną fikcję od rzeczywistości pękła z hukiem, kiedy Yacine Zmit ujawnił, w jak fatalnej, nasyconej przemocą atmosferze odbywały się próby. Mniej więcej w tym samym czasie, kiedy powstawał Powrót do Reims, ukazał się (Nie)dziennik – publiczna spowiedź Jacka Poniedziałka. Myślę, że przedstawienie w trakcie prób i po premierze żywiło się energią tego odważnego, godnego szacunku wyznania (pochodzenie z patologicznego środowiska, uzależnienie od narkotyków i alkoholu). Jest to świadectwo tak mocne, że być może potrzebowało złagodzenia, przeniesienia do francuskiej scenerii, ironicznej ramy zaproponowanej przez reżyserkę. W efekcie Powrót do Reims opowiadał o bardzo wielu sprawach, niekiedy mimowolnie, nie traktując jednocześnie o tym, co deklarowali twórcy: „Spektakl, przyjmujący formę spotkania z Didierem Eribonem, stara się przyjrzeć opisanym w książce mechanizmom i postawić pytanie o ich aktualność tu i teraz”.
Koniec z Eddym Anny Smolar opowiada jakże podobną historię symbolicznego pozbycia się bagażu trudnego dzieciństwa. Na scenę wkraczają zdeformowane ludzkie sylwetki. Rodzącego się na naszych oczach młodzieńca otaczają groteskowe figury, a każda z nich – zaczynając od ojca i matki – to marionetki występujące w szopce na temat patriarchalnego, przemocowego wychowania. Jeśli ojciec – to zapity typ chrząkający i bełkoczący w kółko swoje sto wyrazów, którego niepokoją „pedały” (Rob Wasiewicz). Matka? Uległa, cierpiąca, przytakująca ojcu, wyżywająca się na dzieciach, utrwalająca ten chory kołowrotek (Ewelina Żak). Z podejrzaną łatwością, w konwencji komiksowego rozwiązania rozpościera się sceniczny świat. Prawo do zniuansowanej psychologii ma tylko postać tytułowa, nadwrażliwiec odgrywany na zmianę przez Sonię Roszczuk i Daniela Dobosza. Bo siostra i nauczyciel są także istotami pozbawionymi złożonej motywacji, prawa do uczuć i systemu wartości. Chwytem maskującym te uproszczenia jest monotonnie stosowany, wątpliwej jakości dystansik. To komentarze aktorów („niechże ta scena się już skończy”); wychodzenie z roli, żeby stwierdzić, jak bardzo niewygodnie opowiadać te troglodyckie historie; solo Roba Wasiewicza na temat „swojego nieheteronormatywnego ciała” ciemiężonego przez reżyserską decyzję obsadową; czy Daniel Dobosz tokujący o przemocowej Magdzie Gessler.
Dopowiadając historię zaczerpniętą z powieści Édouarda Louisa, Smolar pokazuje dorastanie widziane z perspektywy skrzywdzonego, zbuntowanego nastolatka, z którego za chwilę wykluje się gejowski superman. Oto bowiem Eddy przeobraża się w Éduarda, wziętego pisarza. Aby przeżyć – należy zabić w sobie Eddy'ego, zmienić imię, nazwisko, orientację seksualną, wskoczyć w nowe, dobrze zaprojektowane ciuszki, mieć wielu kochanków i sączyć winko z przyjaciółmi. W tak zmontowanej i zainscenizowanej tezie gubi się głębszy wymiar tej prozy: Édouard zawdzięcza Eddy’emu pojedynczość, pisarską wrażliwość, dzięki niemu jest istotą nieprzynależną, kimś „wetkniętym” w społeczeństwo. Okno na ten głębszy wymiar otwierają dwie sceny wyłamujące się z komiksowej konwencji. Pierwsza to spotkanie ze schorowanym, umierającym ojcem, ujawniająca aporię, utratę wspólnego słownika, nieumiejętność rozmowy. Druga – to finalna psychomachia Éduarda-Eddy'ego, podwojonej postaci. Codzienny tragizm wewnętrznej walki tego, co odziedziczone po rodzicach i miejscu urodzenia (a często jest to dziedzictwo wstydliwe i niechciane) z kreacją, marzeniami, fantazmatami wolności. I tak rozmawiają sobie Édouard i Eddy: Dobosz, przygarbiony, zatulający ramiona, spazmujący przez zaciśnięte gardło – i Roszczuk, wyglądająca jak przysłowiowy milion dolarów, z nienaganną figurą i beznamiętną twarzą modelki. „Co ja mam z tobą zrobić?” – pyta Édouard Eddy’ego. I dopiero wtedy pojawia się szansa na autentyczną diagnozę, bo ów zakompleksiony prowincjusz odzywa się pełnym głosem. „Życie w ubóstwie nie jest wyborem”. Niekochani, przepracowani ludzie z przedmieść stworzą kolejne pokolenie nieszczęśliwych ludzi. Za tym rozpoznaniem nie idą żadne sensowne wnioski, poza banalną konstatacją, że żyć trzeba tak, jak komu wygodnie, i ryzykownymi uproszczeniami w stylu: lepiej być pięknym, bogatym i mieszkać w stolicy, niż brzydkim, biednym i prowincjonalnym.
Koniec z Eddym, Powrót do Reims – seanse zbiorowej psychoterapii. Niekoniecznie narodowej, jeśli już – to przeznaczonej dla ograniczonych ilościowo grup. Urodziły się z chęci zadania sobie pytania: kim jestem, oprócz tego, że wykorzenionym, wrażliwym artystą, który wyprowadził się do dużego miasta z uczelnią artystyczną. Te pytania mają rezonować z młodą stołeczną publicznością. Gdyby przejrzeć repertuary warszawskich scen, spektakli wpisujących się w ten nurt znalazłoby się znacznie więcej, wśród nich Wstyd Małgorzaty Wdowik, wyznaczający kolejny przystanek na drodze ku fantazmatom pełnej autentyczności. Korzystając z instrumentarium post-teatru, reżyserka zdaje się odrzucać obowiązek wykreowania na scenie reprezentacji. W centrum postawiła relację łączącą ją z matką, Jadwigą Wdowik. Obie są w spektaklu obecne, dzięki dokumentacji filmowej, nagranej w domu rodzinnym przez Agatę Baumgart. I znów podstawowym skojarzeniem jest psychoterapia, przy czym – jest to seans o niejasnych zasadach, przeprowadzony na sobie w nieujawnionym celu, w obecności przypadkowej przecież publiczności.
Już na samym początku, jak w zaklętym kręgu tych samych lektur i rozpoznań, pojawia się… Didier Eribon. Córka zadaje mamie lekturę Powrotu do Reims, zapraszając ją do swojego – jak to się zazwyczaj mówi – „projektu” i chcąc jej, być może, w ten sposób opowiedzieć siebie. Niewiele z tego wynika, poza samym gestem. Jadwiga ze swoim życiem i ze swoimi Strzelcami Opolskimi, nie zrymowała się ze światem Eribona. Filmy dezorientują nieco wymuszoną autentycznością. Nie chcąc tworzyć teatru, Wdowik inscenizuje sceny z życia intymnego, zwykłe czynności i rozmowy, wspominki. Na filmach pojawia się przez chwilę także babcia reżyserki, a ze wzmianek i kontekstów możemy się domyślić, że nie do końca zdaje sobie sprawę z sytuacji… Kadry rejestrują szary, ubogi świat, a fragmenty rozmów sugerują, że jest to asocjacyjny reportaż z trudnego, pracowitego życia samotnej matki. Wielkoformatowe projekcje (spektakl prezentowany jest na scenie głównej Nowego Teatru) uzupełnia żywy plan – sekwencje grane przez Jaśminę Polak, Ewę Dałkowską i Magdalenę Cielecką. Nie mogę się pozbyć wrażenia, że Jadwiga Wdowik posłużyła jako „ekran” do operacji narracyjnych Weroniki Murek i Małgorzaty Wdowik. Reżyserka w gruncie rzeczy chciała opowiedzieć o sobie samej. „Wstyd, wstyd, ja nie wiem czym jest ten twój wstyd. Sama się będę wstydziła, jak przyjadę na twój spektakl” – mówi pani Jadwiga (cytuję z pamięci). W sposób raczej niezamierzony dokumentacja użyta w przedstawieniu opowiada o tym, jak jednostkowe doświadczenie Jadwigi Wdowik wymyka się teatrowi. Jury festiwalu Boska Komedia 2021 sądziło inaczej, „doceniło analizę kobiecej tożsamości w społeczeństwie o tradycyjnych strukturach patriarchalnych. Nagrodzone dzieło oferuje dogłębne i panoramiczne spojrzenie na warunki życia będące udziałem wielu polskich kobiet”.
***
Nie wiadomo kiedy i przez kogo teatr został obarczony trudnym i odpowiedzialnym zadaniem, ponad jego siły. Zwodnicza iluzja mocy terapeutycznej najwidoczniej mu szkodzi, przynajmniej wtedy, kiedy jednocześnie usiłuje opowiadać i o wypartym dziedzictwie pańszczyzny, i o awansie społecznym, który odbywa się kosztem drenowania prowincji przez metropolie, i o egzystencjalnym dramacie utraty rodziców, i o oderwaniu się od korzeni, jaką zafundował nam zglobalizowany, technologiczny XXI wiek, i o emancypacji mniejszości seksualnych, i o nienawiści do aktualnej partii rządzącej, i o wstydzie społecznym, odczuwanym przez tych, którym się w wielkich miastach „udało”.
