Wojciech Plewiński. Bez przypadku

W opublikowanych tekstach, wywiadach czy refleksjach, których autorzy podejmują próbę opisania barwnej (nie tylko zawodowej) biografii Wojciecha Plewińskiego, często pojawiają się stwierdzenia, że wiele w jego życiu wydarzyło się przypadkiem. Sam fotograf też chętnie stosuje to określenie – w jednym z ostatnich wywiadów mówi: „Moje życie to jest układanka z przypadków. Ciąg zdarzeń nieprzewidywalnych i niezaplanowanych. Tak widzę wstecz patrząc” [1]. Jakby zbieg okoliczności, a nie zamysł, miał określać jego życie z fotografią. Tymczasem, gdy przyjrzeć się szerzej kontekstowi społecznemu i kulturowemu, w którym Plewiński funkcjonował, widać, jak wiele czynników, sytuacji i relacji nieuchronnie prowadziło nie tylko do tego, że zawodowo zajął się fotografią, ale też ukształtowało jako twórcę ceniącego ponad wszystko kadry zaplanowane, dalekie od czegokolwiek, co można by przypisać przypadkowi.

Na wiele lat przedtem, nim w 1953 roku, jako dwudziestopięcioletni student Wydziału Architektury Politechniki Krakowskiej, Plewiński wysłał zrobione pożyczonym aparatem zdjęcia ze spływu kajakowego na konkurs PTTK, fotografia była obecna w jego życiu. Amatorsko i dla przyjemności fotografował jego ojciec Witold [2] – wraz z młodszą siostrą Zofią [3] wygłupiali się i przebierali przed obiektywem, a odbitki wklejali do albumów. Obecność aparatu, odbitek i albumów fotograficznych w prywatnych domach nie była w tym czasie powszechna, po prostu rodzina Plewińskich należała do kręgów, w których były one narzędziem przyjętym i stosowanym przynajmniej od końca XIX wieku, wspomagającym budowanie rodzinnych relacji i opowieści [4]. Amatorów fotografii spotkalibyśmy również w Swisłoczy, kresowym, rodzinnym majątku matki Wojciecha, Zofii z Malkiewiczów, której brat, z zawodu lekarz, miał aparat i robił zdjęcia [5].

W czasie studiów architektonicznych fotografia też była „pod ręką” – przede wszystkim w czasie obowiązkowych praktyk, a później w pracy w „pekazetach” (Pracowniach Konserwacji Zabytków), gdzie, jak mówił Plewiński, „dawała pewność [...] pozwalała kontrolować siebie” [6] podczas wykonywania rysunków dokumentacyjnych. Z podstawami fotografii jako przedmiotem pomocniczym mógł zapoznać się na uczelni, na pewno przez krótki czas korzystał z tamtejszej ciemni [7].

Ważniejsza niż dostęp do zaplecza była jednak zawarta na studiach i podtrzymana podczas pracy w PKZ znajomość z Wacławem Nowakiem, artystą eksperymentującym, którego świetne fotografie polaroidowe zostały niedawno wydobyte z archiwum i opisane [8]. To właśnie z Nowakiem postanowili rzucić architekturę i zawodowo poświęcić się fotografii. Zawarli wtedy niepisaną umowę, że będą się wspierać w powojennej, polskiej, krakowskiej i fotograficznej rzeczywistości. Wkrótce dołączył do nich trzeci porzucający architekturę dla fotografii krakowianin – Zbigniew Łagocki, z którego inicjatywy odbędą się później tak ważne dla historii polskiej fotografii wystawy jak Fotografia subiektywna (1968) czy Fotografowie poszukujący (1971) [9]. Wtedy, w drugiej połowie lat pięćdziesiątych, w trzech zawiążą nieformalną „koleżeńską grupę samopomocy twórczej” [10], nazywaną czasem Domino a później Grupą Trzech [11]. Współpraca ta głównie polegała na częstych spotkaniach o charakterze towarzyskim i pokazywaniu sobie prac, w atmosferze pewnej rywalizacji.

Decyzję Plewińskiego o połączeniu zawodowych i zarobkowych planów z fotografią, nawet jeśli nie wprost, musiało akceptować też środowisko domowe, nie tylko znająca się na fotografii żona Joanna, ale także Anna i Jerzy Turowiczowie, u których Plewińscy mieszkali od ślubu przez ponad dekadę. Na ulicy Lenartowicza aparat fotograficzny, choć mniej poważany niż maszyna do pisania czy pióro, był jednak obecny [12], a gospodarze mieli świadomość wagi ilustracji dla rynku prasowego. Plewiński zaczął jednak nie od etatu w gazecie, lecz w Instytucie Zootechniki Uniwersytetu Jagiellońskiego, dokąd w 1956 roku ściągnął go przyjaciel rodziny żony, słynny już przed wojną fotograf zwierząt Włodzimierz Puchalski. Opowieści Plewińskiego o patentach na fotografowanie krów, świń i koni dowodzą, jak ważną umiejętność posiadł wówczas w Instytucie – trudną sztukę uzyskiwania w kadrze zamierzonego, a nie przypadkowego efektu.

Druga połowa lat pięćdziesiątych dla polskiej fotografii to koniec czasów nazwanych przez Macieja Szymanowicza „zaburzoną epoką” [13]. Po próbach adaptacji fotografii do doktryny socrealistycznej na scenę coraz mocniej wkraczała fotografia humanistyczna i zaangażowana, skierowana ku człowiekowi. To również okres względnej swobody dla twórców fotoreportażu – nie tylko formalnej, ale też w zakresie podejmowanych tematów. Pełen rozkwit gatunku w kolejnych dekadach będzie można obserwować na łamach tygodnika „Świat” i miesięcznika „Polska”. Nagrodę przyznaną w 1955 roku Wojciechowi Plewińskiemu na wystawie amatorskiej fotografii, organizowanej w ramach Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów, na której „dało się zauważyć całkowite odejście od wzorców socrealistycznych” [14], można traktować symbolicznie nie tylko w perspektywie pojedynczej biografii, ale debiutującego w tym czasie pokolenia.

Na fali poodwilżowej zmiany, w 1957 roku, Plewiński (niemal równocześnie z Nowakiem i Łagockim) dostał legitymację Związku Polskich Artystów Fotografików i możliwość dwumiesięcznego wyjazdu do Włoch razem z grupą związkowych fotografów. Z krakowskiego oddziału pojechali ponadto: Irena Elgas-Markiewicz, architektka i fotografka dokumentalistka, aktywna działaczka Związku, oraz Wacław Nowak [15]. Trzydziestoosobowa grupa wykonała tamtej jesieni fotografie między innymi Wenecji, Bolonii, Neapolu. Plewiński opowiadał, że razem z Zofią Nasierowską i Nowakiem odłączali się od grupy, snuli po włoskich miastach i szukali swoich kadrów. Można domyślać się, jak inspirująca i poruszająca była to podróż dla debiutującego fotografa. Na klatkach, które przywiózł, widać przemyślane kompozycje – drzemiąca przy kolumnie kobieta, suszące się pranie, czytający ludzie.

Po powrocie Plewiński dostał jeszcze jedną legitymację, ważniejszą niż ZPAF-owska (bo otwierającą więcej drzwi) – prasową, z „Przekroju”. W tygodniku był fotografem niemal od wszystkiego, choć głównie od portretów bohaterów wywiadów i sesji „okładkowych” młodych kobiet. W wyławianiu na ulicy fotogenicznych twarzy i opracowywaniu okładkowych kadrów stał się nie tylko pionierem, ale wręcz specjalistą. W tym czasie krystalizuje się też jego ulubiona estetyka, oparta na ekspresyjnych kontrastach i głębokich czerniach, starannych kompozycjach często ustawianych na dwóch planach. Jako portrecista lubi bliskie kadry, w które często włącza przedmioty symbolicznie odnoszące się do charakteru czy zawodu swoich bohaterów i bohaterek.

W 1959 roku, trzy lata po podjęciu ostatecznej decyzji o porzuceniu architektury, poszerza spektrum działalności o inny rodzaj pracy pod presją czasu, przypieczętowując tym samym poświęcenie się zawodowi fotografa. Pierwsze zlecenie, wykonana w ramach zastępstwa dokumentacja premiery w krakowskim Teatrze Rapsodycznym, szybko owocuje kolejnymi – z Teatru im. Juliusza Słowackiego, Starego Teatru i innych. Początek pracy Plewińskiego dla sceny zbiegł się ze zmianą roli, jaką przypisywano fotografii teatralnej. Coraz częściej jej zasadniczym zadaniem miała być nie tyle dokumentacja spektaklu, co przyciągnięcie publiczności. Wybrane odbitki wywieszano w ulicznych gablotach, wykorzystywano na plakatach. Dostrzegał to sam Plewiński. „Zdjęcie teatralne – mówił w 1965 roku – to przecież fotografia reklamowa, ma propagować tę konkretną sztukę – trochę na zasadzie komiksu – ale tak, żeby ludzie na nią poszli”, z właściwym sobie humorem dodawał: „czasem dobrym zdjęciem można tu zrobić złą robotę – jeśli sztuka jest zła” [16].

Przez lata pracy w niemal wszystkich krakowskich i wielu ważnych teatrach w Polsce (między innymi w Polskim we Wrocławiu, Narodowym w Warszawie), z uznanymi i debiutującymi reżyserami i reżyserkami, do zadania zawsze podchodził metodycznie. Starał się wcześniej oglądać spektakl i robić rysunki scen, które wybierał do fotografowania, co umożliwiały specjalnie realizowane próby. Doświetlał sceny halogenami, fotografował przy stroboskopie [17] i jeśli tylko mógł, sam „reżyserował”: ustawiał i wiele razy poprawiał ujęcia, bo, jak mówił z perspektywy czasu: „Teatralny decydujący moment nie istnieje […] inaczej niż w życiu [ten moment] można na zawołanie powtarzać” [18].

Choć początkowo za takiego się nie uważał, szybko stał się „człowiekiem teatru”. Takim uznał go, w kilka lat po rozpoczęciu współpracy ze sceną, Bohdan Łopieński, w niewielkim tekście o fotografii teatralnej z 1965 roku [19]. Obok Edwarda Hartwiga, którego obecność w tym zestawieniu nie zaskakuje, bowiem cykl „Kulisy teatru” był już wówczas znany i doceniony [20], autor wymienił jako istotną pracę wykonywaną w warszawskich teatrach przez „wielkiego praktyka” Franciszka Myszkowskiego oraz działalność trzech krakowskich fotografów, byłych już architektów. Według Łopieńskiego to właśnie Nowak, Łagocki i Plewiński potrafili bezbłędnie korzystać z „filmowej wprost swobody kamery, którą można fotografować tym razem ze wszystkich stron: z góry, z tyłu, z boku […]” [21]. Efektem były często ujęcia wydobywające esencję spektaklu i trafnie oddające jego nastrój. Wydaje się, z perspektywy pracy i wypowiedzi Plewińskiego, że klucz do udanych teatralnych zdjęć leżał w zgraniu i podobnym rozumieniu roli fotografa przez cały zaangażowany w przedstawienie zespół. Nie bez znaczenia było też przywiązywanie wagi przez wszystkich członków Grupy Trzech do kwestii technicznych, co, szczególnie w warunkach gospodarki niedoboru, ograniczonym dostępie do materiałów i ich niezadowalającej jakości, stanowiło rzeczywiste wyzwanie. Uważne podejście do spraw warsztatu fotograficznego połączone z wymianą doświadczeń w ramach „grupy koleżeńskiej” dawało w efekcie wiedzę, której wykorzystanie w trudnych warunkach teatralnych było bezcenne. Zapewne, oprócz dzielenia się rozwiązaniami technicznymi, oddawali sobie zlecenia, których nie mogli sami realizować. Bez wątpienia, inaczej niż choćby związany między innymi z Teatrem Ateneum w Warszawie, o pokolenie młodszy Zygmunt Rytka, przywiązywali do tej pracy wagę, nie traktując jej jedynie zarobkowo. Funkcjonowali też odmiennie niż Eustachy Kossakowski, dokumentalista dzieł Tadeusza Kantora i Jerzego Grotowskiego, którego praca była raczej efektem przynależności środowiskowej i towarzyskiej, i który nie realizował innych teatralnych zleceń [22].

Wojciech Plewiński, fotografie z sesji dokumentującej Sędziów Stanisława Wyspiańskiego, reż. Jerzy Grzegorzewski, Teatr Narodowy w Warszawie, 1999 | stykówka (awers i rewers); na rewersie numery w obwódkach oznaczają wybór reżysera | Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

Możliwość obserwowania z bliska pracy aktora, opartej tak bardzo na fizyczności, musiało wpłynąć również na swobodę, z jaką wszyscy trzej fotografowali ciało [23]. Akty Plewińskiego, szczególnie z drugiej połowy lat sześćdziesiątych, charakteryzuje użycie montażu negatywowego. Stosował go nakładając na pejzaż miejski i naturalny wyabstrahowane wizerunki kobiecych ciał. Te eksperymenty formalne można odczytywać jako potrzebę podwójnej kontroli nad ostatecznym efektem pracy – zarówno nad upozowaniem modelek, jak i wprowadzeniem ich wizerunków w nowy kontekst. W zdecydowanie prostszej formie, co nie znaczy pozbawionej nadzoru, Plewiński odważnie opowiada o sobie w otwartym nadal cyklu – od wielu lat, co roku, około rocznicy urodzin fotografuje swoje nagie ciało. W tym cyklu odbija się wiele charakterystycznych dla autora rozwiązań i tematów: portret, humor, skupienie na człowieku, ciele i jego przemijaniu.

Wojciech Plewiński całą swoją twórczość – nie tylko najlepsze fotografie teatralne, portrety i akty – reżyseruje; ujęcia ma pod kontrolą, doświetla, selekcjonuje, a interpretacje kieruje w wybraną przez siebie stronę. Nawet jeśli fotografuje na ulicy i z ukrycia, są to kadry zaplanowane i wyczekane. Choć na autorskiej stronie internetowej zawierającej obszerne archiwum są one nazwane „reportażem”, to już w tekście komentarza Wojciech Nowicki wskazuje, że określenie nie jest adekwatne i powinno „dostać […] cudzysłów albo inną nazwę” [24].

Jak przez całe życie z fotografią, teraz Plewiński pracuje nad swoim imponującym archiwum. Skanuje i czyści negatywy, by nieuprawnione oczy nie zobaczyły żadnej nieudanej klatki. „Zostawić zdjęcia wyplamkowane, wyczyszczone, w zapisie cyfrowym” – to jest teraz najważniejsze [25]. Nie pozostawić nic przypadkowi.