Powiększenie, przybliżenie

Cały przód jasnej podłogi jest usłany kalendarzami, kuchennymi wydzierakami, każdy z nich jest otwarty na innym dniu. W centrum, pomiędzy nimi, obrotowy stołek. Obok drugi z laptopem, lampa, mikrofon. Z tyłu po prawej stronie, druciana klatka. Widok zamyka wielkoformatowy ekran. Na stołku siada mężczyzna w kombinezonie, łysy, brodaty, charyzmatyczny. Zaraz zacznie w nieśpiesznym rytmie opowiadać swoje życie. Zmicer Waynowski, fotograf.

Podczas buntu białoruskiego społeczeństwa, który z niespodziewaną siłą wybuchł po kolejnych sfałszowanych przez Łukaszenkę wyborach prezydenckich, Zmicer był w samym środku zdarzeń. Codziennie podejmował decyzję wejścia w ten środek. Robił zdjęcia, reporterskie, dokumentujące entuzjazm społeczny i reakcję państwa, czyli nagą przemoc. Został aresztowany, ale bezpieka nie była świadoma, że ma do czynienia z artystą i dokumentalistą, nie dotarła do żadnej z części jego archiwum. W zamieszaniu, w zatłoczonym areszcie ocalał nawet aparat z kliszą ze zrobionymi tego dnia zdjęciami. Po standardowym maltretowaniu Zmicer został wypuszczony. Udało mu się uciec do Polski i wywieźć negatywy i fotografie.

Zmicer Waynowski chciał zatrzymać na kliszy białoruskiego ducha wolności. Fotografował pierwszy, karnawałowy okres protestów i drugi, pełen brutalności i śmierci. Zarejestrował moment wspólnotowego odrzucenia publicznego kłamstwa i konformizmu, choć już na początku zastrzega: „To nie jest opowieść o protestach, to jest opowieść o miłości”. W jego głosie pobrzmiewa wspomnienie uczestnictwa w zdarzeniach radykalnie przewartościowujących dotychczasowe życie.

Fotografie jako świadectwo przestępczej działalności reżimu i miłość, ta przedziwna odpowiedź na przemoc, której nie mogę zrozumieć, to najłatwiejszy do wychwycenia, ciągle aktualny, temat spektaklu. Waynowski mówi o Białorusi, wolnej Białorusi, która przecież realnie nie istnieje. A jednak jest, pokazuje ją na zdjęciach autor-fotograf, wyświetla w powiększeniu na ekranie.

Twarze, dużo twarzy. Ci, którzy są „tutaj”, ale chcą jeszcze kiedyś „tam” wrócić, nie chcą robić wokół siebie za dużo szumu, unikają zdjęć i mediów społecznościowych. A „tam” bezpieka wciąż przegląda dokumentację fotograficzną z wielomiesięcznych protestów, na jej podstawie tworzone są każdego dnia akty oskarżeń, ludzie nie znają dnia ani godziny, dzięki zdjęciom każdego, w każdej chwili można wyciągnąć z domu. Dwuznaczna jest natura fotografii dokumentacyjnej, może być dowodem przestępstwa, obywatelskiego nieposłuszeństwa, może złamać życie, uśmiercić. Może zostać zmanipulowana, ale najczęściej – jest po prostu zlekceważona przez tą szczęśliwszą część świata, w której nie zabija się ludzi za wychodzenie na ulicę z flagą własnego kraju.  

W Najpiękniejszym Wschodzie… Waynouski dorzuca własny głos do debat o etyce fotografa-reportażysty, o retorycznej, ideologicznej naturze obrazu fotograficznego, o znieczulającym działaniu fotografii światowych obszarów kryzysu. Kto dziś jeszcze wierzy w siłę fotografii? – pytają zwolennicy rozumienia świata jako nieukierunkowanego przepływu impulsów. Czy fotografia potrafi uratować kogokolwiek od śmierci z głodowej? Od tortur? Obaliła jakikolwiek reżim? Kogo to jeszcze obchodzi, co da się zauważyć na zdjęciach z krajów, do których nie chcielibyśmy pojechać?  

Zmicer przegląda serię zdjęć z mińskich protestów, zatrzymuje się dłużej na jednym z nich. Zostało zrobione z podwyższenia, pewnie z estrady. Widać tył głowy kobiety, która przemawia do ludzi, bo w tle jest morze twarzy, dalej budynki otaczające plac w Mińsku, zaraz się dowiemy że to siedziba KGB, a jest to historyczne przemówienie Maszy Kalesnikawej. „Czas dziwnie zmienia znaczenie fotografii. Teraz, kiedy patrzę na to zdjęcie, widzę jakby wielki grupowy portret, jakby Masza im mówiła – a teraz popatrzmy w obiektyw Zmicera i zróbmy sobie zbiorowy portret dla potomnych. Jacy byliśmy, w co wierzyliśmy…”.

Zmicer powiększa zdjęcia, wycina kadry ze schowanymi za ziarnem twarzami, wyławia małego chłopca siedzącego na ramionach taty. Potem mówi: „Teraz patrzę na ten portret zbiorowy i zauważam to, czego nie widziałem wcześniej, ich oczy, gesty. Jak patrzą w przyszłość, która pociąga i przeraża jednocześnie. Pokój, miłość, dobro – to jest ta broń, z którą przyszli pod budynek KGB. Patrzę i sam siebie pytam – gdzie są teraz ci ludzie? W jakim europejskim kraju? W więzieniu jakiego białoruskiego miasta? W co dziś wierzą? Kogo słuchają? O czym marzą? Czy pamiętają ten dzień? Słowa Maszy, które wtedy wypowiedziała?”.

Płyną historie i dygresje, tematy przechodzą jeden w drugi, zderzają się, dopowiadają, powracają. W zakończeniu następuje wyjaśnienie scenograficznego pomysłu z kalendarzami. Wydzieraki nie są otwarte, ale zatrzymane – na dniu śmierci każdej z ofiar politycznych morderstw reżimu Łukaszenki. Zmicer wyjmuje z plecaka i dokłada kolejne, aktualizując spis na dzień grania spektaklu.

Najpiękniejszy Wschód… Pamięć fotograficzna nie jest monodramem. Z boku, przy stoliczku, siedzi moderatorka (Irina Lappo), czasem zadaje pytania, podrzuca wątki, kiedy trzeba tłumaczy z białoruskiego. W klatce przez cały czas swój performans samotności prowadzi tancerz (Wojciech Kaproń), od bezruchu, ruchu utajonego, aż po gorączkę mimowolnych impulsów – i z powrotem. Przestrzenną, nadającą medytacyjny rytm muzykę na dwie gitary, klarnet i elektroniczne plamy dźwięku, grają Paweł Passini (reżyser przedstawienia) i Daniel Słomiński. Na pełnych prawach „gra” tu też scenografia Aleksandry Konarskiej. Ale to Zmicer uruchamia spektakl napisany z jego życia, „tam”, gdzie fotografował protesty, i „tu”, gdzie jest teraz, bez prawa do powrotu „tam”. To nie jest rola ani postać, chociaż fotograf niespodziewanie stał się naprawdę dobrym, świadomym artystą sceny. Artystą sceny? Łapię się na tym poszukiwaniu wybiegów słownych, żeby nie napisać „aktor”… Ten poziom roli teatralnej jest od początku unieważniony – przez siłę, z jaką Zmicer opowiada, i ze względu na tematy, o których mówi w sposób przenikliwy. Ale przede wszystkim przez to, że teatr, to wiecznie głodne zwierzę, został tu nakarmiony autentykami, czarno-białymi fotografiami z placów i ulic Mińska, oraz świadectwem człowieka, który stanął przed nami, jego świeżej traumy, niezagojonych śladów na psychice bitego, głodzonego, więzionego człowieka.

Jednak za tym, co aktualne i polityczne, nawet i za osobistym, autobiograficznym wyznaniem, ukrywa się jeszcze sporo innych warstw. Najlepszy teatr, który robią u nas artyści z Ukrainy i Białorusi, przekracza rejestry publicystyki, nie otwiera się go wyłącznie posttraumatycznym, terapeutycznym kluczem. Momentem przedstawienia, który waży najwięcej, jest opowieść o tym, co zobaczył w twarzy dwudziestoletniej dziewczyny, stojącej na klatce schodowej, wśród ludzi kryjących się przed służbami. Skondensowany moment dojrzewania, kiedy istota ludzka w chwili deziluzji pojmuje okrucieństwo świata, staje „twarzą w twarz z niewytłumaczalnym złem”. „W jednej chwili koło mnie stał inny człowiek. Było dziecko, już go nie ma, koło mnie stał dorosły człowiek. W oczach tego przestraszonego dziecka, w gestach, w łamiącym się głosie – mówi Zmicer i jemu samemu prawie głos się załamuje, choć szybko odzyskuje kontrolę – było właśnie to, co chciałem sfotografować, dusza białoruskiego protestu. Ale nie mogłem tego zrobić. Nie żałuję, że nie zrobiłem tego zdjęcia” – mówi Zmicer. „Jestem pewien, że żaden aparat, nawet mój japoński Pentax z czarno-białą kliszą, nie zapisze, nie przekaże tego, co ja widziałem”.

Dalej – sekwencja bez słów, seria fotografii zrobionych z odległości liczonej w centymetrach, a nie w metrach. Ludzie w kominiarkach szarpią i biją ludzi z odkrytymi twarzami.

Bywają takie momenty: spektakl się skończył, ale odpowiedzią publiczności, zamiast oklasków, jest cisza.