Wajda radykalny

Notesy Andrzeja Wajdy zauważono, odnotowano i… odłożono na półkę. Może to świadczyć o tym, że Wajda wciąż przebywa w czyśćcu pamięci. Tak jak Miłosz, Kołakowski i jeszcze kilku innych wielkoludów, którzy pod koniec życia byli przytłaczająco aktywni, skupiając na sobie uwagę i samą już obecnością prowokując do męczących hołdów i uwielbienia, a teraz ich wspaniałe dzieła i pouczające biografie muszą swoje odczekać, by znowu wzbudzić ciekawość. Być może też współczesny zalew produkcji dziennikopodobnej, rozmaitych okruchów życia, rozwodnionych i rozmienionych na drobne, spowodował, że Notesy Wajdy zaliczono do zjawisk pośledniejszego gatunku, wyprzedaży wstydliwych sekretów, towarzyskich ploteczek, przyczynkarskich szczególików.

Być może. A jednak ten zbiór zapisków całkowicie prywatnych, pisanych przynajmniej przez pierwszych kilka lat wyłącznie do użytku osobistego, niesie ze sobą rewelacje wytrącające z odrętwiającego poczucia, że „o Wajdzie już wszystko wiadomo” i „wszystko zostało dawno powiedziane”. Dotyczy to zwłaszcza najmniej znanego okresu formowania się Wajdy jako artysty w końcu lat czterdziestych, w czasach jego studiów na krakowskiej ASP, w mentorskiej orbicie Andrzeja Wróblewskiego i jego kręgu Grupy Samokształceniowej. Jakie to rewelacje?

W okolicach roku 1948 wyłania się z Notesów młody radykał pomstujący na „załganą” przez Sienkiewicza i Matejkę historię polskiej inteligencji, demaskujący z pogardą jej szlacheckie korzenie, powołujący się przy tym na Brzozowskiego i Chałasińskiego, ale w czasie gdy kulturą w Polsce rządzą swoimi metodami Berman i Sokorski. Widać w tym inteligencką autoagresję, nadgorliwą naiwność ludzi przedwojennych, którzy, jak opowiadała Jackowi Trznadlowi w Hańbie domowej Maria Janion – dali się nabrać macherom z „Kuźnicy” na słowa „pokój i socjalizm”, które rozumieli w dawnym znaczeniu. Młody radykał zachwyca się przy tym kinem radzieckim, które jest tak dobre, że wzrusza do płaczu nawet wrogów komunizmu. To ono właśnie, a nie malarstwo, reprezentuje radziecką plastykę, bo tworzone jest przez tych samych artystów, „którzy równocześnie robili Związek Radziecki”. Radykalny Wajda upewnia się w niechęci do polskiego romantyzmu, by tym uważniej tropić i demaskować residua mieszczańskiego światopoglądu w kinie czechosłowackim. Nie cofa się także przed denuncjacją Xawerego Dunikowskiego jako pogrobowca Młodej Polski, nieudolnie strojącego się w piórka artysty nowoczesnego. O swym profesorze Fryderyku Pautschu wyraża się już z wiecową galanterią, jako „stuprocentowym reakcjoniście”. Streszczeniom obejrzanych filmów i wystaw towarzyszą żarliwe rozważania o istocie i sensie „zamówienia społecznego”, jako najwyższym imperatywie sztuki nowoczesnej. Pojawiają się także dobitne wnioski, jak ten, iż „należy wrócić do zasady, że obraz może, ale nie musi być dziełem sztuki”. Radykalny Wajda z dumą podkreśla, iż przygotowywana przez Grupę Samokształceniową wystawa Wojna poniża człowieka (1949) „jest właściwie pierwszą u nas konsekwentną próbą stworzenia pierwocin realizmu socjalistycznego”. Podmiotowość radykała zanika przy tym w kolektywnym „my”, które pojawia się tym częściej, im dobitniej chce coś zadeklarować. Z sympatią pisze o „teorii Wróblewskiego”, w której na pierwszym miejscu wysuwa się „mobilizacja do walki o pokój i socjalizm”. A jednym z oczywistych celów sztuki postępowej jest „tworzenie nowego człowieka”. Przemyślenia te, jakby żywcem wzięte z referatów Aleksandrowa czy Sokorskiego, przeplatane są bystrymi uwagami dotyczącymi warsztatu reżyserskiego czy scenograficznego widocznego w oglądanych na bieżąco filmach amerykańskich (entuzjastyczne omówienie Obywatela Kane Orsona Wellesa), radzieckich, brytyjskich, niemieckich. I tu zaskoczenie: podobny podziw towarzyszy arcydziełu Wellesa, jak omówieniu Brygady szlifierza Karhana, spektaklu w reżyserii Kazimierza Dejmka (Teatr Nowy w Łodzi, 1949), który „potwierdza, że tylko artyści świadomie tworzący w ideologii marksistowskiej mogą podjąć nowe problemy”. Zapewniam, że to niewielki wybór zdań i twierdzeń zadziwiających pod piórem przyszłego autora Powidoków i Katynia. Na tym jednak poprzestanę.

Co wynika dziś z odkrycia tych zdań, z ujawnienia stanu świadomości młodziutkiego Wajdy, dorastającego dopiero i dojrzewającego? Oczywiście, nie chodzi tu o znęcanie się nad „pryszczatością” autora Kanału, której mogliśmy się jedynie domyślać, a w każdym razie, o której sam Wajda nigdy się nawet nie zająknął w niezliczonych wywiadach, rozmowach i retrospektywach. Otóż znając te zdania inaczej się ogląda zakończenie Ziemi obiecanej czy Lotnej, inaczej też rozumie się sens Człowieka z marmuru. To ważna korekta. Zdania te rzucają nowe (przynajmniej dla mnie) światło na relacje pomiędzy Aleksandrem Fordem i Wajdą, co ma zasadnicze znaczenie dla właściwej interpretacji debiutanckiego Pokolenia. Notesy odsłaniają fenomen osobistego resentymentu Wajdy (nienawistnie wyszydzony „generał Rydz”!), pozwalającego mu uwierzyć w wizję świata poniżającą jego talent i zaprzeczającą zgromadzonym przez wojnę doświadczeniom. Wstręt do własnej, przegranej klasy, uznanie „klęski”, wzięcie na siebie „winy” – cały ten masochistyczny splot „inteligenckich rozrachunków” syna ułana rozstrzelanego w Charkowie nie tłumaczy akcesu do zwycięskiego obozu marksistów. Tak jak w przypadku nieco starszych, równie wybitnych kolegów: Wyki, Andrzejewskiego, Miłosza, dochodziły tu do głosu złudzenia radykalnej sprawczości, „mądrego, dojrzałego wyboru”, ale też podatność na uwodzicielstwo charyzmatyków z kręgu Andrzeja Wróblewskiego czy „Kuźnicy”. Na tle tych naiwnych, żałosnych zapisków lepiej widać postaci z innego szeregu: Żółkiewskiego, Kotta, Krońskiego. A także stojących jeszcze dalej: Iwaszkiewicza, Nałkowskiej, Dąbrowskiej, Chałasińskiego. Widać dramat, scenę i protagonistów. Ważne, by na to patrzeć w całej jaskrawości – zanim nadejdzie październikowa „odwilż” i pojawi się Wajda, którego znamy, ten od Zbyszka Cybulskiego, pięknych chłopców z lasu i dziewcząt z powstania. I Notesy w tym pomagają.