Andrzeja Wajdy teatr polskiej wspólnoty

Dużą część dorobku artystycznego Andrzeja Wajdy można określić jako twórczość politycznie zaangażowaną – w plebiscycie na najważniejszy film polityczny powojennego pięćdziesięciolecia Człowiek z marmuru (1977) miałby wielkie szanse zdobyć pierwsze miejsce, a na pewno znaleźć się na zwycięskim podium. Czy w równym stopniu dotyczy to jego przedstawień teatralnych? I czym właściwie jest owa polityczność – filmu albo spektaklu teatralnego?

Dokument ze zbiorów Archiwum Wajdy (w kolekcji Muzeum Manggha) | fot. PAP / Tomasz Gzell

Nie miejsce tu na szerokie rozważania tej kwestii, zatem przyjmijmy, że teatr polityczny dotyczy spraw wspólnoty (w tym przypadku wspólnoty narodowej Polaków), dąży do zmiany – czy to w realnym układzie władzy, czy w świadomości odbiorców – oraz wywołuje wspólnotowy właśnie odbiór: publiczność chłonie spektakl z poczuciem „to o nas”, nawet jeżeli czasy i wydarzenia przedstawiane na scenie wydają się odległe. Teatr polityczny zakorzeniony jest w tu i teraz, im silniejsza aktualność poruszanych spraw, tym mocniejszy rezonans na widowni. To ogólnikowe wyznaczniki, bo kwestii do rozstrzygnięcia jest dużo więcej. Niektórzy uważają, że prawdziwy teatr polityczny powinien przeciwstawiać się publiczności, burzyć jej sądy o sobie, naruszać tabu, prowokować, więc nie może być mowy o takim teatrze, kiedy przedstawienie cementuje wspólnotę i wspiera jej zbiorowe emocje. Zastanawiać się też można, gdzie ulokowany jest akt zaistnienia teatru politycznego: czy mieści się przede wszystkim w jego odbiorze, czy w zamyśle twórców i ich publicznej postawie, i jak ma się do tego cały system zmiennych okoliczności zewnętrznych, które wszak potrafią w jednym momencie radykalnie zmienić wydźwięk przedstawienia. Wypada zauważyć, że polityczny potencjał przedstawień (jak i innych wytworów sztuki) zmienia się z czasem i zależy od świadomości i zainteresowań tego, kto patrzy: po latach zupełnie inne wątki i decyzje reżysera wydają się mieć wywrotową moc niż podczas pierwszego odbioru. Dla zrozumienia powiązań między sztuką zaangażowaną a polityką ważne są również obserwacje współczesnych badaczy polityczności, którzy podkreślają jej wymiar afektywny, zdolność zarządzania ludzkimi pragnieniami i fantazjami, często skuteczniejszą niż odwoływanie się do racjonalnych argumentów i interesów.

Początkowo Wajda nie był zainteresowany teatrem, w którym jest, jak powtarzał kilkakrotnie w wywiadach, „ciemno, daleko i cicho”. Ale po pierwszych wielkich sukcesach filmowych (Pokolenie, Kanał, Popiół i diament) Zygmunt Hübner, wówczas dyrektor Teatru Wybrzeże, namówił go do realizacji Kapelusza pełnego deszczu Michaela Gazzo ze Zbigniewem Cybulskim w roli głównej, co zapewne przesądziło o podjęciu projektu. Ważnym czynnikiem był sam tekst: napisany w werystycznej, prawie naturalistycznej konwencji, trochę jak filmowy scenariusz dla Actors Studio Lee Strasberga. Nie przekonałby Wajdy zapewne żaden z modnych wówczas dramatów – Becketta, Dürrenmatta, Ionesco – grających z konwencjami, jawnie teatralnych i zbudowanych na intelektualnych konceptach. Szukał w teatrze pogłębionych możliwości pracy z aktorami, w dekoracjach przypominających plan filmowy, ale w zasadniczo innym trybie kontaktu z publicznością. Zrealizowany wiosną 1959 roku Kapelusz pełen deszczu nie budził wprost politycznych skojarzeń, ale jego bohater, Johnny Pope, żołnierz, który powrócił z wojny w Wietnamie i zmaga się z uzależnieniem od heroiny, był dla ówczesnej publiczności kimś bardzo współczesnym i bliskim. Pokiereszowany przez wojnę, usiłujący poskładać swoje życie na nowo, przypominał postaci z wcześniejszych filmów reżysera. W spektaklu dało się zauważyć przede wszystkim nową, „filmową” jakość aktorstwa, bardziej naturalnego, bliższego codziennemu życiu. Przedstawienie bardzo się podobało, widownia odbierała świat rodziny Pope jak bliski i znajomy – zagrano je 135 razy, w siedzibie teatru i na wielu występach gościnnych.

Nie wzbudził politycznego rezonansu pierwszy Hamlet Wajdy, zrealizowany również w Teatrze Wybrzeże (1960), z Edmundem Fettingiem w roli tytułowej, choć przedstawienie uznano za bardzo udane. Chwalono Wajdę za przejrzyste decyzje reżyserskie (wydobycie na plan pierwszy przede wszystkim starcia między Hamletem a Klaudiuszem), naturalne, pozbawione patosu i teatralności aktorstwo, dostrzegano inspirację Wyspiańskim. Ale epoka „politycznych” Hamletów już się skończyła, Szekspirowski dramat nie służył do obnażenia nieprawości komunistycznego państwa, główny bohater nie musiał być szlachetnym obrońcą moralności, w którego postawie lokują się wszystkie sympatie publiczności.

Nieco później, w 1963 roku, Andrzej Wajda miał sposobność zrobienia spektaklu o dużej sile społecznego rażenia, który mógł wzbudzić dyskusje, protesty, a nawet sprzeciwy. Mowa o Demonach Johna Whitinga, sztuce napisanej na podstawie książki Aldousa Huxleya Diabły z Loudun – obydwie pozycje cieszyły się wówczas dużym zainteresowaniem w Europie. Historia księdza Grandiera, spalonego na stosie w 1634 roku w Loudun, i rzekomo opętanych przez niego zakonnic wywoływała różne tematy: bezwzględnych mechanizmów działania kościoła katolickiego, frustracji seksualnej jego przedstawicieli, fanatyzmu religijnego, powiązania polityki i religii, psychologii tłumu, manipulowanego i groźnego pod wpływem zbiorowych emocji. Potencjał sztuki był więc bardzo duży, tak ze względu na zawarte w niej treści, jak i możliwość stworzenia spektakularnego widowiska. A jednak Demony w warszawskim Teatrze Ateneum dość zgodnie oceniono jako przedsięwzięcie nieudane – także przez samego reżysera, który twierdził, że zniechęcony tą przygodą porzucił teatr na siedem lat (co prawda parę miesięcy później odbyła się premiera Wesela Stanisława Wyspiańskiego w Starym Teatrze, ale umówił się już wcześniej z Hübnerem, właśnie obejmującym krakowską scenę). Życzliwi dopatrywali się przyczyn porażki w błędach obsadowych – o ile jednak za rolę nietrafioną można było uznać Księdza Grandiera w wykonaniu Jerzego Duszyńskiego, to Matka Joanna Aleksandry Śląskiej wzbudziła pozytywne komentarze. Rzecz wyjaśnił krótko długoletni współpracownik Wajdy, Maciej Karpiński, bez wątpienia sprzyjający reżyserowi:

Przyczyniło się do tego również świadome tonowanie wątków antyklerykalnych, co wynikało z szacunku reżysera wobec religijnych uczuć polskiej publiczności, jednakże niewątpliwie odbierało sztuce jej gwałtowną drapieżność. […] Wajda, jak się zdaje, stanął na stanowisku, że obłęd seksualno-religijny zakonnic z Loudun był od początku do końca wyrachowanym oszustwem¹.

Owo „tonowanie wątków antyklerykalnych” wydaje mi się nad wyraz symptomatyczne: w żadnym późniejszym przedstawieniu nie pojawia się instytucja ani przedstawiciele kościoła, a wątki religijne traktowane są afirmatywnie. Motywy chrześcijańskie są w twórczości Wajdy wyraźnie obecne (w teatrze przede wszystkim w trylogii według prozy Dostojewskiego), ale sprawy kościoła i jego społecznego wpływu wydają się tematem tabu.

Prawdziwe, bezdyskusyjne uznanie przyniosły Wajdzie dopiero Biesy Fiodora Dostojewskiego w krakowskim Starym Teatrze (1971). Przedstawienie dość szybko obrosło legendą – zagrane blisko trzysta razy w ciągu trzynastu lat, pokazywane w całej Europie (Londynie, Zurychu, Berlinie, Mediolanie, Turynie, Amsterdamie), przypieczętowało status Wajdy jako twórcy teatralnego, a nie jedynie filmowca, który od czasu do czasu próbuje swych sił w innym medium. Sam reżyser bardzo chętnie umieszczał spektakl w politycznym kontekście. Opowieść o Biesach, powtarzana w wywiadach i w dwóch filmach dokumentalnych (Dotknięcie Dostojewskiego, 1994; „Biesy” po latach, 2013) zaczynała się od konstatacji, że twórczość Dostojewskiego, a zwłaszcza ta konkretna powieść, miała trudności z wystawieniem z powodu cenzury. Wajda złożył propozycję w czterech warszawskich teatrach, których dyrektorzy mu odmówili, wreszcie mógł wyreżyserować Biesy w Krakowie, gdzie, ze względu na bardziej prowincjonalny charakter miasta, cenzura okazała się bardziej tolerancyjna. Trudno dziś orzec, ile w tym prawdy: w zachowanym liście reżysera do Olega Tabakowa, dyrektora moskiewskiego teatru Sowriemiennik, który przytacza w swojej książce Joanna Walaszek², pada propozycja wystawienia Biesów, jakby nie było to bynajmniej niemożliwe, zaś w marcu 1971 roku adaptację wystawił warszawski Teatr Ateneum, w reżyserii Janusza Warmińskiego. Najwyraźniej zależało Andrzejowi Wajdzie, by przedstawieniu towarzyszyła aura czegoś zakazanego, co udało się z trudem wywalczyć. Aktorzy wspominają, że próbom towarzyszyła silna niepewność, czy cenzura ostatecznie dopuści do premiery (choć zgodzono się przecież na wystawienie tekstu, a sama inscenizacja nie zawierała elementów prowokacyjnych politycznie).

To podkręcanie atmosfery wokół Biesów nie było chyba potrzebne, bo sam spektakl miał prawdziwą moc rażenia. Gorączkowy, pełen napięcia i scen niemal ekstatycznych, często perwersyjnych, grany, jak chciał reżyser, „w biegu” – wywoływał silnie emocjonalny odbiór. Grozę budziły zakapturzone, czarne postaci biesów, którym towarzyszyły niepokojące, wręcz demoniczne odgłosy ścieżki dźwiękowej. Spektakl rozpoczynał się sceną nazywaną „spowiedzią Stawrogina”. Bohater opowiada o tym, jak uwiódł i zgwałcił dwunastoletnią dziewczynkę i nie zapobiegł jej samobójstwu, choć się go spodziewał, a cała historia nie zrobiła na nim żadnego wrażenia: zrozumiał, że nie tylko nie czuje dobra i zła, ale że dobra i zła w ogóle nie ma, jest tylko przesąd – choć jeśli przyjmie tę prawdę, „będzie zgubiony”. Bohaterem przedstawionego na scenie świata jest przestępca i psychopata – a mimo to wokół niego kręci się życie zafascynowanych nim ludzi. Stawrogin jest obiektem miłości i kultu, autorytetem dla przyszłych rewolucjonistów, którym podsuwa szatańskie pomysły, aby zabili jednego spośród nich, by stworzyć nierozerwalne grupowe więzy. Najbardziej bulwersujący ładunek Biesów to właśnie obraz spiskowców, rozgorączkowanych, dążących za wszelką cenę do zmiany, choćby miał spłonąć dotychczasowy świat – nie ma w nich żadnej racjonalnej refleksji ani możliwości zatrzymania ich szaleństwa. „Zaczynam od nieograniczonej wolności, a kończę na nieograniczonym despotyzmie, i w ten sposób osiągam równość” – głosi ideolog grupy, Szigalew, i wszyscy się w milczeniu zgadzają.

Widownia odbierała przedstawienie w czasach, gdy rewolucja, rysująca się na horyzoncie w czasach Dostojewskiego, już się dokonała – i komunistyczne państwa oficjalnie czciły ją jako wspaniałe dzieło ludzkości. Ale, jak pokazywał autor Biesów – a twórca spektaklu w Starym Teatrze takie rozpoznanie wyostrzył – rewolucja jest owocem najgorszych ludzkich instynktów, wymaga odrzucenia nie tylko chrześcijańskich, ale i powszechnych ludzkich wartości. Zaprzęga do dzieła demony zniszczenia, każe traktować bliźniego z całkowitą bezwzględnością. Jedynym, co może się przeciwstawić rewolucyjnej moralności, która samą siebie ma za ostateczny cel i punkt odniesienia („Moralne dla rewolucjonisty jest to, co współdziała z rewolucją, niemoralne i przestępcze to, co jej zawadza”, jak głosił Katechizm rewolucjonisty Bakunina) – jest ewangelia. Tak w powieści, jak i w spektaklu Wajdy. Reżyser wielokrotnie podkreślał znaczenie motta powieści, pochodzące z Ewangelii św. Łukasza, z obrazem demonów, które opuściły człowieka i wstąpiły w stado wieprzy. I ostatecznie słowa ewangelii, towarzyszące śmierci Stiepana Wierchowieńskiego, rozbrzmiewają jak jedyna perspektywa moralnego ładu.

Z politycznym potencjałem Biesów, choć wplecionym w pełen złożoności obraz ludzkiej natury, nikt nie dyskutował, nawet jeśli jego pierwszy, bezpośredni odbiór był przede wszystkim afektywny. Jednak rozdziałem twórczości scenicznej Wajdy, który bez wahania trzeba nazwać teatrem politycznym, jest seria przedstawień z połowy lat siedemdziesiątych: Sprawa Dantona Stanisławy Przybyszewskiej (Teatr Powszechny w Warszawie, 1975), Gdy rozum śpi Antonio Buero Vallejo (1976, Teatr na Woli w Warszawie), Emigranci Sławomira Mrożka (1976, Stary Teatr w Krakowie), Rozmowy z katem Kazimierza Moczarskiego (1977, Teatr Powszechny w Warszawie).

Stanisława Przybyszewska, Sprawa Dantona, reż. Andrzej Wajda, Teatr Powszechny w Warszawie, 1975 | fot. Renata Pajchel

To czas, w którym – po strajkach w Ursusie i Radomiu – rodzi się demokratyczna opozycja, powstaje Komitet Obrony Robotników. Andrzej Wajda zaś kręci Człowieka z marmuru, a przeszkody na planie filmowym, spowodowane ingerencją czynników władzy, tak jak i wydarzenia w kraju, ostatecznie utwierdzają go w decyzji opowiedzenia się po stronie opozycji. Serią tych przedstawień dokonywał w pewnym sensie podobnej pracy nad świadomością społeczną, jak w filmowym Człowieku z marmuru: odsłanianie mechanizmów działania totalitarnej władzy, uświadamianie możliwości oporu. Wskazywanie wartości i wzorców odwagi, ale i złożonych praw społecznych, emocji i konfliktów.

Sprawa Dantona inaugurowała działalność warszawskiego Teatru Powszechnego, otwieranego po kilkuletniej przebudowie pod dyrekcją Zygmunta Hübnera, który objął kierownictwo sceny w 1974 roku i zdołał ściągnąć do teatru grono świetnych aktorów i współpracowników. Dramat Przybyszewskiej to właściwie historiozoficzna rozprawa racji i argumentów pomiędzy dwoma stronnictwami politycznymi, Dantona i Robespierre’a. Ten pierwszy głosi potrzebę kompromisu, wyznaje pragmatyzm jako bliższy naturze ludzkiej i bardziej skuteczny politycznie. Ten drugi – „Nieprzekupny” – reprezentuje czystość rewolucyjnych idei, bezwzględne trzymanie się zasad i pryncypiów, nieugiętość wobec ludzkich słabości. Pierwsza postawa grozi rozprzężeniem i przyzwoleniem na korupcję, niweczącą prawdziwe cele rewolucji; druga przez swój dogmatyzm zapowiada terror i ostatecznie samozagładę rewolucji. Ale są jeszcze inne strony: ciała zbiorowe, takie jak Konwencja i Trybunał Rewolucyjny, wreszcie lud paryski, głodny i niezadowolony z postępów rewolucji. Są polityczni zwolennicy jednego i drugiego stronnictwa, reprezentujący rozmaite postawy i interesy.

Tym razem Wajda zrezygnował z bogatej, rozwibrowanej teatralności, jaka cechowała jego poprzednie przedstawienia, Biesy i Noc listopadową Stanisława Wyspiańskiego (1974, Stary Teatr w Krakowie). W Sprawie Dantona nie było efektownych obrazów scenicznych ani muzyki; cała moc przekazu pozostawała w słowach, w dysputach między bohaterami i w aktorskich kreacjach. Jednak zastosowano tu rozwiązanie charakterystyczne dla poszukiwań teatralnych tamtego czasu: reżyser zrezygnował z klasycznego układu przestrzennego sali teatralnej i rozmieścił publiczność w kilku grupach; na widowni, na scenie i na balkonie. Aktorzy grali blisko widzów, zwracali się do nich bezpośrednio, czyniąc ich współuczestnikami wydarzeń w Trybunale i w Konwencji. Reżyser dążył do równowagi między argumentami obu stron, przedstawiał zwrotny moment rewolucji z różnych perspektyw – także pomniejszych graczy w tej batalii. Trzeba dodać, że tę wielość perspektyw, tak jak i wyrazistość głównych oponentów, dało się uzyskać dzięki świetnemu zespołowi aktorskiemu (Wojciech Pszoniak, Bronisław Pawlik, Olgierd Łukaszewicz, Władysław Kowalski, Elżbieta Kępińska, Joanna Żółkowska, Edmund Fetting, Stanisław Zaczyk, Franciszek Pieczka). I rzeczywiście publiczność musiała odnieść się do przedstawianych racji i motywów działania, rozsądzić, jaka postawa w sytuacji politycznego przełomu ma więcej sensu. Mogła też zobaczyć kalkulacje polityczne od kulis, dostrzec powiązania polityki z prywatnymi interesami i namiętnościami ludzkimi. Wajda zaproponował zatem swoistą lekcję myślenia w kategoriach procesów społecznych, apel do podmiotowości zgromadzonych widzów i próbę wytworzenia poczucia sprawczości, ale zarazem lepszego rozumienia nieczystych politycznych rozgrywek. To wszystko, rzecz jasna, odnosiło się do bieżącej relacji społeczeństwa i rządzących.

Antonio Buero Vallejo, Gdy rozum śpi, reż. Andrzej Wajda, Teatr na Woli w Warszawie,1976 | fot. Krzysztof Gierałtowski 

Starcie pomiędzy despotyczną władzą i niezależnym artystą było z kolei tematem przedstawienia Gdy rozum śpi Antonio Buero Vallejo, z Tadeuszem Łomnickim w roli Goyi. Sztuka dotyczyła epizodu z późnego okresu życia malarza, kiedy z powodów politycznych zmuszony zostaje do emigracji do Francji. Prześladowcą Goyi jest despotyczny władca, Ferdynand VII, który po okresie liberalizmu i rządów napoleońskich usiłuje odbudować autorytarne państwo, z czynną inkwizycją jako instrumentem kościelnej i królewskiej władzy. Goya jest stary i dokuczliwy dla otoczenia, ale wciąż silny i twórczy; zna swoją wartość i wbrew namowom nie zamierza udać się na emigrację, by uniknąć prześladowań. Ale zostaje przekonany: „Wajda buduje wstrząsającą scenę, w której Łomnicki bity i poniewierany zamienia się w łachman ludzki. Zniknął dumny starzec, pozostał strzęp człowieka słabego, przerażonego, myślącego teraz tylko o tym, by nie wywołać nowej fali królewskiego gniewu”³. Warszawska publiczność mogła skojarzyć tę scenę z działaniami Służby Bezpieczeństwa wobec opozycjonistów i niepokornych artystów.

Kazimierz Moczarski, Rozmowy z katem, Teatr Powszechny w Warszawie, 1977 | fot. Renata Pajchel

Rozmowy z katem Kazimierza Moczarskiego, wydane w 1977 roku (dwa lata po śmierci autora), były sensacją. Moczarski, oficer AK, niezwykle zasłużony w działalności konspiracyjnej, został aresztowany w 1945 roku, później skazany na karę śmierci – dwa lata przesiedział w celi śmierci bez świadomości, że wyrok zamieniono w 1953 roku na dożywocie. W 1949 roku osadzono go na parę miesięcy w jednej celi z Jürgenem Stroopem, generałem SS odpowiedzialnym za pacyfikację warszawskiego getta w 1943 roku – ale to Stroop miał pozycję uprzywilejowaną: otrzymywał i wysyłał listy, dostawał podwójną rację żywnościową. Moczarski rozmawiał ze Stroopem, próbując zrozumieć mentalność i sposób myślenia hitlerowskiego zbrodniarza, w założeniu, że odmawiając mu człowieczeństwa powtórzyłby gest nazistów, i zwolniłby wszystkich, także ofiary, z odpowiedzialności za ludzkie czyny. Przerażające opowieści Stroopa odsłaniały mechanizmy przyswajania nazizmu przez „porządnych ludzi”, co w jakiś sposób okazało się akceptowalne dla PRL-owskiej cenzury, jako akt napiętnowania faszyzmu – ale równocześnie nie dało się ukryć faktu, że ofiarą komunistycznego państwa został sam narrator. Moczarski reprezentował ulubionego bohatera Wajdy, żołnierza akowskiego podziemia, miażdżonego przez siły historii. Postać Stroopa dawała szansę pokazania, jak z normalnego przeciętnego człowieka formuje się funkcjonariusza totalitarnego państwa. Wajda obsadził w roli Moczarskiego Zygmunta Hübnera, dyrektora teatru, reżysera, środowiskowy autorytet i aktora budzącego zaufanie publiczności. Gorąco odbierany spektakl przybrał właściwie charakter teatru dokumentalnego, rozwijanego dopiero w latach następnych.

W czasach triumfu „Solidarności”, w ciągu kilkunastu miesięcy 1980 i 1981 roku Andrzej Wajda zajęty był przede wszystkim kręceniem Człowieka z żelaza, w dużym pośpiechu, bo jak mu słusznie podpowiadał polityczny instynkt, należało szybko doprowadzić film do finału. Nie odłożył jednak całkiem spraw teatralnych: uznał, że do czasów politycznego przełomu najlepiej nada się dramat najbardziej w tej roli sprawdzony, czyli Hamlet, który, zgodnie ze znaną formułą Jana Kotta, chłonie jak gąbka swój czas. Wajda najpierw przygotował na dziedzińcu Wawelu szkic teatralny – zagrany trzykrotnie w czerwcu 1981 roku pod tytułem Aktorzy Teatru Starego w scenach i monologach z „Hamleta” Williama Shakespeare’a na Dziedzińcu Wawelskim. Właściwa premiera Tragicznej historii Hamleta księcia Danii odbyła się 28 listopada 1981 roku, na dwa tygodnie przed wprowadzeniem stanu wojennego. Najsilniej krytyka odnotowała decyzję Andrzeja Wajdy o obsadzeniu w tytułowej roli Jerzego Stuhra, aktora kojarzonego z kinem moralnego niepokoju, a w potocznej opinii „niepasującego” do roli często romantyzowanej, o charakterze tragicznym czy heroicznym. Hamlet, wedle deklaracji twórców, miał być kimś zwyczajnym, „jednym z nas”, pozbawionym wielkiej indywidualności człowiekiem, na którego nieoczekiwanie spada odpowiedzialność ponad siły. Jerzy Stuhr jako „Hamlet z drzwi obok” (tak kiedyś określił swoją rolę w tym przedstawieniu) dobrze obrazował zmagania człowieka, który niekoniecznie dorastał do zadania, jakie narzuciła mu rodzinna i polityczna sytuacja.

Lata osiemdziesiąte upływały w zupełnie innej atmosferze niż poprzednia dekada. Zaostrzono cenzurę, po wprowadzeniu stanu wojennego aktorzy bojkotowali radio i telewizję. Przygasł impet twórczy środowisk artystycznych, dominowała atmosfera przegranej, beznadziei, straconych szans. Wielu twórców wyjechało za granicą. Wobec braku autorytetów rosła pozycja kościoła katolickiego, a jego siła umacniała się z każdą pielgrzymką Jana Pawła II do ojczyzny. Odwoływano się do wartości konserwatywnych, dyskusja na tematy społeczne była utrudniona. Wobec tych wielorako odczuwanych niemożności wielu artystów uznało, że najważniejsze jest demonstrowanie postawy moralnej, nawet za cenę rezygnacji z dążeń estetycznych czy eksperymentów artystycznych.

Andrzej Wajda powrócił do teatru do dwuletniej przerwie i postanowił odnieść się do wartości elementarnych, podstawowych dylematów moralnych człowieka, zapisywanych w klasycznych tekstach kultury. W latach 1984–1985 zrealizował trzy bardzo różne przedstawienia, z których jedno okazało się artystyczną porażką, drugie – teatralnym arcydziełem, trzecie zaś nie podlegało żadnym racjonalnym ocenom. Łączyło je mimo wszystko podjęcie uniwersalnych pytań etycznych o wartość ludzkich czynów w godzinie próby. O prawo boskie i ewangeliczne nakazy chrześcijaństwa.

Sofokles, Antygona, reż. Andrzej Wajda, Stary Teatr w Krakowie, 1984 | fot. PAP / Jerzy Ochoński

Pierwsze z nich, Antygona Sofoklesa w Starym Teatrze w Krakowie (1984) w zamyśle twórcy miało połączyć wymiar etyczny i polityczny. Wajda, chcąc nazbyt wyraźnie określić właściwą i jedynie słuszną postawę wobec przemocy, zrezygnował z tragizmu, którego istotą jest starcie równorzędnych racji. W jego przedstawieniu Kreon uosabiał cynicznego polityka, pragnącego utrzymać władzę za wszelką cenę; Antygona przewodziła robotnikom, agresywnie i fanatycznie. Na scenie po jednej stronie znaleźli się robotnicy ze stoczni w roboczych strojach, po drugiej – funkcjonariusze ZOMO z charakterystycznymi tarczami. Mimo słusznej moralnie postawy twórców przedstawienie wzbudziło raczej irytację publicystyczną jednoznacznością.

Wieczernik, dramat Ernesta Brylla, rozwijał wywiedziony z ewangelii obraz uczniów Chrystusa zebranych po jego ukrzyżowaniu w tytułowym wieczerniku. Początkowo Wajda chciał wystawić sztukę w Teatrze Ateneum, nie zgodziły się jednak cenzura i władze miejskie – zespół realizatorów zwrócił się więc do Kościoła. Spektakl wystawiono w warszawskim kościele Miłosierdzia Bożego przy ulicy Żytniej w Wielki Piątek 1985 roku; na kolejnych dwanaście przedstawień obowiązywały bezpłatne wejściówki. Okoliczności towarzyszące temu przedsięwzięciu i jego przekaz sprawiały, że odbiór w kategoriach artystycznych i stosowanie ocen wydawały się niestosowne i niemożliwe.

W toku akcji, zresztą niezbyt bogatej w wydarzenia, zdruzgotani klęską, przerażeni, ścigani wyznawcy Chrystusa analizują swoją sytuację, starają się zrozumieć, jak to się stało, że idea, jeszcze niedawno tak bliska zwycięstwa, poniosła tak sromotną klęskę. Nie obywa się przy tym, rzecz jasna, bez gorzkich wymówek, wzajemnych oskarżeń, spekulacji na temat zdrady, prowokacji etc. Ukrywających się przed prześladowaniami apostołów odwiedzają potajemnie sympatycy ich ruchu: jeden przynosi wieść o samobójstwie Judasza, inny propozycję porozumienia z prześladowcami na bazie politycznego kompromisu⁴.

W tym opisie przedstawienia widać jasno, że nie tyle chodziło o wydarzenia z ewangelii, co o najbardziej aktualną sytuację polskiego społeczeństwa, a zwłaszcza opozycjonistów, w stanie wojennym. Zwraca tu uwagę gest uwznioślenia narodowej ofiary, zastosowanie wobec politycznego konfliktu kategorii sakralnych. Chodziło przede wszystkim o demonstrację postawy solidarności wobec cierpienia, o wytworzenie dającej oparcie wspólnoty zgromadzonych po obu stronach przestrzeni gry. Łatwo dziś to przedsięwzięcie wyszydzić, jednak kluczową sprawą jest tu konkretne doświadczenie zbiorowości, poza którym pewne gesty wydają się mało zrozumiałe.

30 czerwca 1989 roku, w dniu premiery Hamleta IV w Starym Teatrze w Krakowie, Andrzej Wajda pełnił już funkcję senatora I kadencji senatu po przełomowych wyborach 4 czerwca. Chociaż przedstawienie przygotowano w cieniu wielkich przemian, inscenizacja nie zawierała jednoznacznie politycznych akcentów. Jednak dwie kluczowe decyzje reżysera odbierano później jako prorocze, a co najmniej zapowiadające kierunki teatralnych trendów. Pierwsza to obsadzenie Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej w roli tytułowej. Wajda podkreślał, że uważał ją za najlepszego wówczas aktora w Polsce, umieszczając jej profesjonalizm poza płcią – i początkowo za tym tropem podążali recenzenci. Jednak później okazało się, że ta kwestia nie była bynajmniej obojętna. Spektakl, jak wiele teatralnych dzieł Wajdy, został zarejestrowany i jest powszechnie dostępny, toteż nie dziwi, że dzisiaj do interpretacji roli Budzisz-Krzyżanowskiej i wytwarzanych wskutek tego znaczeń spektaklu stosuje się kategorie genderowe. Druga decyzja Wajdy polegała na umieszczeniu całej akcji w aktorskiej garderobie (widzowie siedzieli na scenie, patrząc przez otwór w dekoracjach na pustą widownię) i rozpoczęcie przedstawienia od momentu, w którym aktorka przychodzi w prywatnym ubraniu i przebiera się w teatralny kostium. Demonstrowanie teatralności, spojrzenie na przedstawianą rzeczywistość z perspektywy przestrzeni o granicznym, prywatno-zawodowym statusie, zapowiadało nadchodzące zmiany.

Stopniowo Wajda odchodził od teatru zaangażowanego politycznie, poprzez który można aktywizować wspólnotę widzów. W latach dziewięćdziesiątych, kiedy wybory wygrywały popierane przez niego partie, nie widział sensu tworzenia sztuki politycznej, tak w teatrze, jak w kinie. Wracał do dawnych tematów, do realizowanych już kiedyś tekstów (Wesele, Biesy, Makbet), próbował nowych gatunków dramatycznych (Mishima, Słomkowy kapelusz). Tylko raz zdecydował się na ostry, krytyczny osąd aktualnych wydarzeń politycznych: w telewizyjnym, znakomitym spektaklu Bigda idzie! (rok 1999) według prozy Juliusza Kadena-Bandrowskiego.

Czym był teatr polityczny w rozumieniu widzów tamtych przedstawień i zapewne samego reżysera? W realiach PRL-u, państwa zależnego politycznie, oznaczał sprzeciw wobec totalitarnych zapędów aparatu państwowego, obronę pokrzywdzonych, upominanie się o pamięć ofiar komunistycznego systemu. Wiele miejsca zajmowały narracje demaskujące sposób działania władzy: kłamstwa, manipulacje i akty przemocy wymierzone w niepokornych. Sprzyjający opozycji twórcy dążyli do zwiększenia społecznej świadomości, wskazywali drogi możliwego oporu. Na wiele istotnych spraw – jak obrona praw kobiet, sytuacja mniejszości seksualnych, ochrona zdrowia w szkodliwych warunkach ówczesnego przemysłu, dwuznaczny wpływ kościoła katolickiego – nie było miejsca, bo raczej nie uważano ich za istotne. Nie istniały w publicznym dyskursie i nie brano ich pod uwagę. Walka z komuną stanowiła priorytet, inne problemy marginalizowano.

Andrzej Wajda zawsze dążył do tego, by mieć po swojej stronie jak najszersze grono odbiorców – najlepiej wszystkich, cały naród. Chciał, by widzowie, niezależnie od poglądów, identyfikowali się z wykreowanym przez niego obrazem – jak to się zdarzyło w przypadku Popiołu i diamentu. Dążył do wspólnotowego odbioru, w którym euforia zmiesza się z nostalgią, a przeżycie tragizmu polskiego losu złączy się z rachunkiem sumienia. Szukał elementów spajających polskie społeczeństwo, odwołując się do form kulturowych i obrazów pamięci, które taką spójność umożliwiały. Często mu się to udawało. Zapewne w czasach PRL-u, w sytuacji bardzo mocno ograniczonej wolności wypowiedzi i działań niezależnych od władzy, było to potrzebne i konieczne, choć korzystając ze swojej pozycji Wajda mógł zdobyć się na akt krytycyzmu, zrobić coś przeciw dobremu wyobrażeniu widzów o sobie. To jednak tylko pobożne życzenie tych, którzy oczekują od sztuki ładunku krytycznego myślenia. Wajda jako artysta rozumiał polityczny wymiar swojej misji inaczej: sztuka powinna scalać popękaną, poranioną narodową wspólnotę, utwierdzać ją w wysiłku wspólnych, zespolonych dążeń do stworzenia jednoczącego państwowego ładu.

Napisałam, w wielkim skrócie, o teatrze politycznym Andrzeja Wajdy z punktu widzenia jego bezpośrednich odbiorców – widowni lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Można jednak na kwestię politycznego potencjału tej twórczości patrzeć zupełnie inaczej, z perspektywy dzisiejszej, śledząc wątki wówczas ukryte bądź niewypowiadane wprost, a dzisiaj żywotnie interesujące. Współcześni badacze i badaczki zwracają uwagę na motywy przemilczane bądź niedostrzegane w czasach powstawania przedstawień i filmów Wajdy. Śledzą obecne w kinie (i teatrze) Wajdy pragnienie homospołeczne, rejestrują zakamuflowany homoerotyzm w spektaklach zdominowanych przez pary męskich protagonistów⁵, stosując narzędzia badań genderowych, przyglądają się specyficznie sprofilowanym wizerunkom kobiet, rozbierają na czynniki pierwsze obecny w twórczości reżysera „temat żydowski”⁶. Z pewnością Andrzej Wajda zakodował w swojej twórczości moc znaczeń nieobecnych w ówczesnym dyskursie publicznym, które należało dopiero odkryć. To oczywiste, że patrzymy dziś na sztukę z przeszłości – nawet tej nieodległej, wychodzącej jednak z zupełnie odmiennych założeń co do własnych zadań – stosując współczesne kryteria. Tradycyjnie historyczne ujęcie, które tu przedstawiłam, jest jedynie czymś w rodzaju relacji odbioru – i punktem wyjścia do dalszej analizy.