ISSN 2956-8609
Filmy dokumentalne o artystach teatru i o przełomowych zdarzeniach w historii teatru (na przykład Dziady Marka Drążewskiego z 2001 roku, o zdjęciu z afisza przedstawienia Kazimierza Dejmka) do lat dziewięćdziesiątych XX wieku powstawały regularnie, głównie na zlecenie Telewizji Polskiej, również jej regionalnych ośrodków. Można zaryzykować tezę, że „filmy o teatrze” stały się gatunkiem dokumentu, a kolejni twórcy – na przykład Andrzej Sapija czy Krzysztof Domagalik – wypracowywali własny język. Dziś, gdy niemal każdy spektakl jest w całości rejestrowany i dostępny w archiwach, a niekiedy również w Internecie, może wydawać się, że formuła takich filmów wyczerpała się. Trzy autorskie projekty, które miały premiery w ubiegłym roku dowodzą jednak, że to stwierdzenie nieprawdziwe, a język teatralnych dokumentów ewoluuje. Stary w reżyserii Magdy Hueckel i Tomasza Śliwińskiego (premiera 30 maja), Radical Move w reżyserii Anieli Astrid Gabryel (1 czerwca) i Warmiński Ewy Hevelke i Michała Januszańca (20 września) operują różnymi językami, wprowadzają odmienne strategie narracyjne. Nie chciałabym ich oceniać, raczej przyjrzeć się zamierzeniom twórców i sprawdzić, czy efekt im odpowiada.
Najbardziej tradycyjnym „filmem o teatrze” spośród tych trzech jest Warmiński, wyprodukowany przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego. Ewa Hevelke i Michał Januszaniec przygotowywali materiał przez dwa lata; dwaj bohaterowie wypowiadających się przed kamerą – Maciej Prus i Emilian Kamiński – nie doczekali premiery. Warmiński, opisany na stronie Teatru Ateneum jako „film dokumentalny o legendarnym reżyserze i dyrektorze, człowieku wielkiej klasy, wyjątkowych dyplomatycznych umiejętności i złożonym życiorysie”, jest opowieścią o życiu i pracy – i zaczyna się „po Bożemu”. Kamera błądzi po pustych przestrzeniach Ateneum, niejako przemierzając trasę pokonywaną przez dyrektora Warmińskiego niemal codziennie, przez ponad czterdzieści lat. Oglądamy kolejne pomieszczenia, szatnie, foyer, ale również zakamarki niedostępne zwykłemu widzowi. A potem widzimy bohatera, przemawiającego na kameralnej teatralnej uroczystości. Po czołówce dowiadujemy się, że naprawdę nazywał się Janusz Lewandowski, poznajemy podstawowe fakty biograficzne. Mówi o tym siedząca w gabinecie sekretarz literacka Aneta Kielak-Dudzik, autorka książki Janusz Warmiński i jego Teatr Ateneum.
Narracja z offu towarzyszy pokazywaniu materiałów archiwalnych (głównie zdjęć), liczne wypowiedzi aktorek i aktorów, badaczek i badaczy teatru przeplatane są zapisami fragmentów spektakli czy prób. Autorzy dokumentu zaznaczają, że opowiadają o postaci dziś nieco zapomnianej. Michał Januszaniec: „Wydaje się, że niesłusznie, ale jest trochę w cieniu wielkich kolegów reżyserów-dyrektorów, jak Dejmek, Holoubek czy Axer”. Ale też która domaga się odkrycia na nowo: „Gdy zaczynaliśmy przygotowania do filmu, wydawało się oczywiste, kim jest Janusz Warmiński. Później natomiast z każdym krokiem natykaliśmy się na kolejną tajemnicę” – mówiła Ewa Hevelke w przedpremierowej rozmowie w Polskim Radiu.
Warmiński to bez wątpienia film rzetelny, przedstawia w porządku chronologicznym biografię „legendarnego reżysera”. Dopuszcza do głosu nie tylko pełne nostalgii wspomnienia współpracowników, ale również uwagi krytyczne, jak na przykład wypowiedź Magdaleny Raszewskiej o spektaklu Hamlet z 1983 roku. Obszerny fragment poświęcono również kryzysowi związanemu z premierą Opery Granda Macieja Wojtyszki w 1996 roku: Warmiński, zdegustowany zbyt lekkim tonem przedstawienia, nie chciał dopuścić do prób generalnych, a po udanej premierze stwierdził, że nigdy nie popełnił tak poważnej pomyłki. Podczas oglądania dokumentu kilkakrotnie zadawałam sobie jednak pytanie: kto miałby być jego odbiorcą? Uporządkowana narracja wydaje się czytelna, ale jednak dla widzek i widzów znających nie tylko historyczne, ale również teatralne konteksty. Przedstawiając kolejne etapy pracy twórczej i dyrekcji Warmińskiego, Hevelke i Januszaniec nie objaśniają, co oznaczały konkretne decyzje czy jakie konsekwencje mogły nieść wybory dotyczące repertuaru, współpracowników, polityki programowej. Zabrakło tła, na którym to, co robił i o co walczył Janusz Warmiński, nabrałoby właściwego znaczenia, a co za tym idzie: moglibyśmy docenić jego uczciwość, odwagę i jednocześnie niełatwą przecież umiejętność prowadzenia instytucji kultury w PRL-owskiej rzeczywistości. Odbiorcy z mojego pokolenia, teatrolożki kończącej studia w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych, i starsi zrozumieją większość zarysowanych ledwie w filmie kontekstów, ale mam wątpliwości, czy będą one jasne dla młodszej widowni. Bez wiedzy o różnicach w polityce kulturalnej nie sposób dostrzec niuansów w działaniach reżysera i dyrektora, prowadzącego Ateneum przez ponad czterdzieści lat; teatr, o którego tożsamości decydował przede wszystkim zespół aktorski. Szkoda jednak, że opowieść o tym ostatnim jest dość jednoznaczna i stanowi pochwałę z jednej strony wybitnych indywidualności, z drugiej – wspólnotowości i koleżeństwa. A przecież na tym wizerunku pojawia się drobna rysa: Krystyna Tkacz przyznaje, że nigdy nie czuła się częścią zespołu, a Ateneum było „bardzo dziwnym miejscem”, choć „gdy było się widzem, to miejsce genialne, miejsce fantastyczne”, a kolejki do kasy biletowej ustawiały się na długo przed otwarciem… To naturalne, że w każdym zespole, również aktorskim, są osoby funkcjonujące w zbiorowości na innej niż reszta zasadzie. Interesujące byłoby dla mnie przyjrzenie się właśnie owej „dziwności” miejsca, bo przecież określenie wybrzmiało dość wieloznacznie, a porzucenie tego wątku sprawia, że interpretujemy je – być może niesłusznie – pejoratywnie. Warmiński nie jest jednak panegirykiem, raczej próbą uchwycenia fenomenu człowieka, który potrafił przyznać, że teatr, jaki uprawiał i cenił, należy już do przeszłości.
Wątek pokoleniowych zmian i ewolucji teatralnego języka pojawia się również w Starym Magdy Hueckel i Tomasza Śliwińskiego. Ten esej filmowy łączy tradycyjną narrację dokumentalną z animowaną, zabawną czołówką, inscenizowanymi sekwencjami, w których po korytarzach Narodowego Starego Teatru krążą duchy, poetyckimi scenami, w jakich budynek i pracujący w nim ludzie przypominają organizm, funkcjonujący w swoim rytmie, niejako poza czasem, autonomiczny i tajemniczy.
Owszem, trudno zrozumieć, dlaczego w filmie, mającym być również opowieścią historyczną czy po prostu pełnić funkcję edukacyjną (powstał na zamówienie Narodowego Starego Teatru z okazji jubileuszu dwustu czterdziestu lat istnienia), wspomina się tylko niektórych wybitnych reżyserów, którzy budowali fenomen tego teatru. Dość obszernie, jak na siedemdziesięciopięciominutowy dokument, mówi się o Konradzie Swinarskim, Jerzym Grzegorzewskim i Jerzym Jarockim. Trudno nie zauważyć pominięcia w tej narracji twórczości Andrzeja Wajdy (choć pokazywane są fragmenty jego przedstawień) czy Krystiana Lupy (występującego w roli komentatora cudzych dzieł); pomija się również temat kluczowych dla historii Starego dyrekcji, na przykład tych Stanisława Radwana (wypowiada się zresztą kilkukrotnie, między innymi o fenomenie krakowskiej awangardy), Tadeusza Bradeckiego czy Mikołaja Grabowskiego. Skłonna jestem wybaczyć historyczne zaniedbania czy pewien naddatek estetyki (niektóre oniryczne sekwencje nie są do końca zrozumiałe, ponadto mogą wprowadzać widzów w błąd – nietrudno pomylić je z fragmentami projekcji z przedstawień), Stary bowiem oddaje klimat miejsca, niezwykłej enklawy, gdzie powstało wiele najważniejszych przedstawień drugiej połowy XX wieku i początków tego stulecia, która do dziś przyciąga i artystów, i widzów. Przy tym to obraz niejednoznaczny, mówi się tu nie tylko o micie Starego, ale też o jego ciężarze, który może przytłoczyć aktorki i aktorów wchodzących w zawód albo przystępujących do pracy reżyserów i reżyserki. Jedynym fałszywym tonem, jaki pojawia się w Starym, jest wątek „teatru po #metoo” – dużo wyrazistsze są fragmenty bliższe poetyce eseju właśnie niż publicystyki. Hueckel i Śliwiński podjęli próbę stworzenia „filmu o teatrze” odpowiadającemu współczesnej estetyce: w większości przedstawień oglądamy dziś projekcje, pojawiają się niekiedy, jak w Śnie nocy letniej w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego, elementy Virtual Reality. Zderzenie dokumentalnych ujęć z sekwencjami, które mogą być wyobrażeniem, fantazją albo snem o teatrze wydało mi się nie tylko ciekawe, ale i skuteczne: Stary rytmem swojej narracji i urodą kadrów przyciąga uwagę widza.
Premiera Radical Move Anieli Astrid Gabryel, niezależnej produkcji współfinansowanej przez Polski Instytut Sztuki Filmowej, filmu o pracy Focused Research Team in Art as Vehicle, czyli zespołu kierowanego w Pontederze przez Thomasa Richardsa, miała się odbyć jesienią 2021 roku – tak czytamy w rozmowie Dariusza Kosińskiego z reżyserką, opublikowanej w „Performerze” w lipcu 2021. Prace jednak trwały dalej, a wersja premierowa kończy się informacją: „Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards zostało zamknięte przez Thomasa Richardsa w styczniu 2022, po trzydziestu pięciu latach działalności”. Nie chciałabym rozważać powodów rozpadu grupy – i przedstawionych w filmie, i omawianych przez jego komentatorów (m.in. Igora Stokfiszewskiego w tekście Pusty dokument. List do Anieli Gabryel po premierze filmu „Radical Move”), opublikowanych w „Performerze” w lipcu tego roku – ale odnieść się do sposobu prowadzenia narracji o kryzysie. Fragmenty przedstawienia, zapisy codziennej pracy w Workcenter w płynny sposób zmontowane zostały z rozmowami z aktorami i aktorkami pracującymi z Richardsem, jego komentarza do kamery nie poznajemy. Pozostaje Mistrzem – wyrozumiałym, cierpliwym, zagniewanym, groźnym, wreszcie osamotnionym. Jak mówiła w jednym z wywiadów reżyserka, „Wraz z autorką zdjęć Zuzanną Kernbach i dźwiękowczynią Anną Rok prowadziłyśmy z aktorami wiele głębokich rozmów. Wywiady w filmie są ich echem”. Wypowiedzi o rezygnacji z życia prywatnego, macierzyństwa, ale też o decyzji odejścia z grupy filmowane są przy kuchennym stole, w ogrodzie – w sytuacjach codziennych, banalnych nawet. Ale właśnie to sprawia, że wierzymy w słowa padające z ekranu, a w zderzeniu z obrazami codziennej pracy z Richardsem wybrzmiewają one w niezwykły sposób. „Jest w filmie taka sekwencja, która mnie wciąż wzrusza, mimo że znam te ujęcia bardzo dobrze: widzimy Guilherme [Kirchheima] [jednego z członków grupy – O.K.] w czasie work in silence całkowicie otwartego, odsłoniętego, niewinnego, całkowicie pochłoniętego. A zaraz potem widzimy, jak siedzi milczący na przystanku przed supermarketem z siatkami. I w tym zestawieniu jest napięcie między poszukiwaniem transcendencji i znajdowaniem form na jej doświadczanie, a tym, że jesteśmy też tu, na tej ziemi” – wspominała Gabryel. Założenie twórczyń filmu, by za zgodą grupy uczestniczyć kilka lat w jej pracy, zaowocowało niezwykłym efektem. „Kamera jest współperformerem – chodziło o to, że nasze bycie tam nie miało być żadnym obserwacyjnym filmowaniem, tylko współuczestnictwem. To się zaczynało od współbycia z nimi w codzienności”. Przez znaczną część filmu nie zdajemy sobie sprawy, że obserwujemy proces rozpadu grupy, po prostu obcujemy z energią jej pracy. Prostota Radical Move jest siłą filmu, opowiadającego nie tylko o końcu pewnej teatralnej epoki, ale również o głęboko ludzkim doświadczeniu uprawiania sztuki i cenie, jaką niekiedy trzeba za nie płacić.
Radical Move otwiera tajemnicza scena: na klifie stoi dziewczyna, w dole o skały uderzają fale. Z offu słyszymy Jerzego Grotowskiego: „Na to, żeby dojść, trzeba włożyć pewien wysiłek, aby czuwać. Aby to było jak wielkie czuwanie, które trwa dzień i noc, dzień i noc, dzień i noc. Ludzie przybywają na górę i ludzie odchodzą z góry. Przybywają następni, odchodzą. My przemy ku narodzinom czegoś, czego między ludźmi jeszcze nie było”. Czy tytułowy radykalny ruch jest odejściem, porzuceniem grupy, jednym z wielu, wpisanym, jak stwierdza Grotowski, w poszukiwanie czegoś, czego jeszcze nie było? Czy wręcz przeciwnie: to porzucenie „zwyczajnego” życia, o którym mówi jeden z bohaterów filmu – by nie żyć w pustce, w burżuazyjnej bańce, należy wykonać „radykalny ruch”. Dla każdego z bohaterów tytułowe działanie mogło oznaczać co innego, dla Thomasa Richardsa – być może zamknięcie Workcenter. Film Gabryel nie buduje prostych opozycji: lider – grupa, wolność – władza. Mimo że wypowiedzi aktorek i aktorów brzmią niekiedy gorzko, równie przejmująco pokazywana jest twarz Thomasa Richardsa, patrzącego na opuszczoną siedzibę laboratorium.
Żaden z trzech filmów nie jest opowieścią z tezą, żaden też nie daje prostej odpowiedzi na pytania, jakie pojawiają się nie tylko w Radical Move: o granice twórczej wolności, ryzyko zatracenia w pracy, cenę kompromisu, etykę działań lidera. Każdy z nich mówi o tajemnicy, jaką jest teatr – miejsce spotkania artysty i widza.
