W domu piosenki Stanisławy Celińskiej

Teatr piosenki Stanisławy Celińskiej to w gruncie rzeczy dom. Gościnna pani domu i stali – albo zaglądający tu na chwilę wytchnienia w codziennym biegu – przyjaciele domu. Miejsce budowane latami, zagospodarowywane przez własne intensywne doświadczenia i najbardziej intymne emocje. Projektowane na długo przed oficjalnym scenicznym debiutem – subiektywnie, indywidualnie, konsekwentnie. 

Dom po raz pierwszy, czyli rodowód

Wybitna aktorka teatralna i filmowa, gwiazda Wajdy, Axera i Warlikowskiego, dorastała otoczona muzyką – ojca pianisty i matki skrzypaczki. Choć wcześnie zdecydowała o własnej artystycznej drodze, nigdy, ani na chwilę, nie porzuciła i nie zaniechała swojej najwcześniejszej fascynacji i życiowej opoki: „Nawet, gdy grałam trudne role w teatrze, to zawsze towarzyszyła mi piosenka”[1]; „Mam to do dziś, że jeżeli jestem wesoła czy smutna, to śpiewam”[2].

W piosenkach lokowała prywatność, dziewczęce, później kobiece emocje – kompleksy, fascynacje i zdziwienia światem, najprostsze. Już pierwszy, przywoływany we wspomnieniach, utwór nastoletniej Stasi to jej osobista skarga, bezwzględna rozprawa z piegami, które dla niej (w czasach, gdy piegi miały rzekomo odbierać dziewczynom urodę) były „końcem świata”.

Do tego stopnia – mówiła aktorka po latach – że jak byłam na letnim obozie z rówieśnikami, to mówiłam, że mam gorączkę, żeby tylko nie pójść na plażę i ich nie pokazać. Żeby pozbyć się tego kompleksu, na lekcji geografii napisałam piosenkę Piegowata dziewczyna[3].

Młodziutka adeptka sceny śpiewała ten utwór na początku lat sześćdziesiątych podczas warsztatów teatralnych prowadzonych przez aktora i pieśniarza Jerzego Kamieńskiego w Pałacu Młodzieży w Warszawie. To właśnie ów pierwszy nauczyciel sztuki aktorskiej skomponował muzykę do dziewczęcej opowieści o piegach i reżyserował następne piosenki w wykonaniu podopiecznej[4].

Kolejnych mistrzów i mentorów małej formy scenicznej Stanisława Celińska spotkała w warszawskiej Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej, gdzie studiowała w drugiej połowie lat sześćdziesiątych i gdzie razem z kolegami (Piotrem Loretzem, Markiem Lewandowskim, Piotrem Grabowskim i Jackiem Opolskim) współtworzyła kabaret Coś. Dominowała w nim piosenka – dzięki czujnej opiece profesorów zyskująca nowy status: profesjonalnego teatru, dzieła artystycznego z prawdziwego zdarzenia. I tak Ludwik Sempoliński wpoił utalentowanej uczennicy zasadę: „Najpierw powiedz tekst, musisz go zrozumieć. Dopiero potem dodaj muzykę”, a Marian Jonkajtys zmotywował do pracy nad gestem, mimiką, choreografią, ogrywaniem rekwizytu: „Ładnie śpiewasz, ale to za mało. To musi być piosenka aktorska”[5]. Stanisława Perzanowska uczyła jak filtrować rolę przez własną osobowość[6]. A wreszcie Zbigniew Zapasiewicz podpowiedział, jak odkrywać barwę brzmiącego ze sceny słowa:

Lekcje z profesorem Zapasiewiczem przydały mi się, kiedy przygotowywałam Ptakom podobni do Opola. Pracowałam nad kolorem i smakiem każdego ze słów, jak: „gniazdo”, „lampa”, „chmura”, „pikujący”, „osika”, „drżeń”, „ojczysty dom”[7].

Stanisława Celińska podczas 7. Krajowego Festiwalu Piosenki Polskiej, Opole, lipiec 1969 | fot. Ryszard Okoński | ro/soa/mo PAP/Ryszard Okoński

Występ podczas 7. Krajowego Festiwalu Polskiej Piosenki w Opolu w roku 1969 z utworem Ptakom podobni (który stworzyli kompozytor Roman Orłow i poeta Włodzimierz Ścisłowski) był oficjalnym piosenkarskim debiutem Stanisławy Celińskiej. Aktorka śpiewała o potrzebie tworzenia bezpiecznego gniazda, o poszukiwaniu drogi do domu, o jego ochronnej funkcji, towarzyszących mu świetle i cieple. O różnych znaczeniach słowa „dom”. Najszerzej: o sposobach przebywania człowieka w świecie – przygodnego, niekoniecznego, ulotnego, lecz skoro już – to zawsze związanego z miejscem – z „tutaj” bardziej aniżeli z „tam”[8].

Przejmująca interpretacja utworu Ptakom podobni tworzyła fundamenty nowej przestrzeni artystycznej, w której nikt nie był sam: wspólnoty realnej (kreowanej przez słuchaczy znajdujących się blisko wykonawczyni unieważniającej czwartą teatralną ścianę) i wyobrażonej (czyli piosenki, będącej najbardziej egalitarną ze sztuk) – domu piosenki Stanisławy Celińskiej, przeznaczonego dla ptaków, dryfujących samotnie w poszukiwaniu utraconego: 

Ptak wierzy w słońca ciepły promień
I choć go nieraz trwoży grom
Buduje gniazdo swe mozolnie
Gdzie najbezpieczniej jego snom

Ptakom podobni też mamy gniazda
Gdzie oczu zawsze przyjaznych blask
Skarbem nam lampa i szyba każda
Co przed śnieżycą ochrania nas

Ptakom podobni czekamy wiosny
Którą przynosi żurawi sznur
I żeby dzieci spokojnie rosły
Patrzymy w niebo czy nie ma chmur 

Patrzymy w niebo by snu nie zatruł
W dół pikujący jastrzębia cień
Wróżymy z dymu słuchamy wiatru
Czytamy przyszłość z osiki drżeń

Ptakom podobni szlakiem człowieczym
Zawsze do swoich wracamy stron
Nikt z tej tęsknoty nas nie wyleczy
Bo naszym gniazdem ojczysty dom 

Sięgamy dzisiaj już ku gwiazdom
Lecz nim dotrzemy kiedyś tam
Chrońmy nasz świat to wspólne gniazdo
O które przyszło walczyć nam 

Dans l’instant-limite, czyli dom po raz drugi 

Choroba alkoholowa Stanisławy Celińskiej – dziedziczona i zakorzeniona w traumach dzieciństwa, forma ucieczki od ekstremalnych emocji postaci granych w teatrze, wreszcie wyraz rozdarcia pomiędzy aktorstwem i macierzyństwem – rujnowała rodzinę, karierę, osobowość i mowę. Poruszyła dotychczasowy świat, zamazując obrazy i słowa, ukazując ich nietrwałość, kruchość, potencję utraty. Była chwilą graniczną, którą Bertrand Westphal definiuje impulsem ratunku i oczyszczenia: doświadczony przez dans l’instant-limite „chcę wznieść dom, rozbić namiot, zgromadzić stos kamieni lub zalać się łzami”[9]. Artystka wybrała dom. W jego rozpadającej się przestrzeni, chwiejącej się konstrukcji i wśród zniszczonych wyobrażeń o stabilizacji, samotnie, pozbawiona aury miejsca i języka oraz możliwości symbolizowania doświadczeń, dokonywała aktu przezwyciężenia nałogu. Miała czterdzieści jeden lat, gdy w 1988 roku narodziła się po raz drugi.

Postaram się opowiedzieć o otchłani smutku, o niewysławialnym bólu, który nas niekiedy ogarnia, często na długo, prowadząc do utraty smaku mowy, jakiegokolwiek działania, a nawet smaku życia[10]

– melancholijna deklaracja Julii Kristevej wydaje się adekwatna jako narzędzie opisu tej zarówno prywatnej, jak i artystycznej drogi Stanisławy Celińskiej, dla której punkt graniczny oznaczał tyle, co akt samopoznania – uświadomienie sobie uwikłania w sploty sztuki i życia, wyobraźni i realności – oraz będącą jego konsekwencją rozprawę z teatrem dramatycznym. Najwyższej próby doświadczenie aktorskie w teatrze Krzysztofa Warlikowskiego uruchamiało bowiem poza sceną piekło depresji i melancholii.

Warlikowski działa tak, że poprzez bardzo trudne role i tematy być może ostatecznie wiedzie do optymizmu – wyznała Celińska po latach. – Ale to my, aktorzy, to na siebie przenosimy. Trzeba być postacią cierpiącą, umierającą, żyjącą w zagubieniu, żeby z całości spektaklu wynikał jasny promień. Nie miałam na to wszystko siły, gdy rozstawałam się z tym teatrem.

Na gruzach wysokiej dramatycznej sceny artystka zaczęła odbudowywać swój dom, sięgając do formy najprostszej – do afektywnej przestrzeni wspólnoty, spełnienia i wytwarzania znaczeń, czyli piosenki, która miała stać się „antidotum na te wszystkie role u Krzysztofa”[11]. Piosenką postanowiła opowiedzieć o sobie, o swojej egzystencji, o samotnym upadku i bólu. Projektowała lekcję dzielenia się i wybaczenia – symbolizowania własnych doświadczeń w geście utożsamienia z cierpieniem innych, tych z gromady czujących, którzy – za sprawą melodii i słów płynących ze sceny – odzyskują indywidualną mowę.

Stanisława Celińska śpiewa Song sprzątaczki podczas koncertu Gala Gal Jubileuszowego XV Przeglądu Piosenki Aktorskiej, Wrocław, 13 marca 1994 | fot. Adam Hawałej | mw PAP/Adam Hawałej

Pierwszym, który na powrót zaufał Stanisławie Celińskiej, był Jerzy Satanowski. W 1988 roku wspólnie wybrali utwory do piosenkowego monodramu zatytułowanego Domofon, czyli śpiewniczek domowy Stanisławy C. – wyłącznie takie, które wykonawczyni uznała za osobiste, i takie, które opowiadają o domu w rozmaitych jego aspektach. Do znanych już z różnych interpretacji piosenek dodali nowe, jak choćby przejmujące Sinogarlice, napisane przez Jana Wołka, opowiadające o kobietach uzależnionych od alkoholu. Ale tym najważniejszym, pierwszym przebojem nowo narodzonej pieśniarki był Song sprzątaczki Jonasza Kofty (tekst) i Krzysztofa Paszka (muzyka) – monolog pani zajmującej się usuwaniem ze świata brudu, wszechobecnego, definiującego ludzką kondycję i zapowiadającego upadek człowieka: „Jak one te ludzie brudzo”… 

Ja też jestem człowiek i tera powiem
Że wszystko złe, co na świecie jest
To jest dlatego że ludzie
Nie sprzątajo po sobie 

Moment, w którym Stanisława Celińska zaśpiewała ten utwór, pozwala łączyć go symbolicznie z japońską sztuką sprzątania nazywaną oosouji, corocznym rytuałem wielkich porządków, które dają szansę na odmianę – praktykowanym najczęściej pod koniec roku, by pozbyć się tego, co stare oraz niepotrzebne, i zrobić miejsce nowemu, ale możliwym w każdej chwili, gdy potrzeba odmienić własne życie: zamknąć przeszłość i odkrywać to, co nieznane, lepsze, dające szansę i nadzieję. Shoukei Matsumoto, znawca sztuki i filozofii oosouji, utrzymuje, że sprzątanie to oczyszczanie zarówno świata zewnętrznego, jak i wewnętrznego, to anagnorisis i katharsis – rozpoznanie i odrodzenie[12]. Wcielając się w postać prostej sprzątaczki, odnowicielki świata, Stanisława Celińska uwalniała własny umysł od zgromadzonych w nim ciężarów, wracała do domu, by umacniać się we wspólnej opowieści. Gdy od roku 2018 (płyta Malinowa)[13] zdecydowała się samodzielnie pisać teksty wykonywanych przez siebie piosenek, inspirację do nich czerpała z zasłyszanych historii innych ludzi. W swoim doświadczonym depresją i melancholią domu piosenki stawiała na to, „co pozwoli komuś się odnowić, co pozwoli komuś załamanemu (temu obcemu, który wycofuje się do swej rany) odpowiedzieć, co da mu szansę na spotkanie kogoś drugiego”[14]. 

Atramentowa rumba, czyli dom po raz trzeci 

Atramentową rumbę napisali Maciej Muraszko (muzyka) i Marcin Sosnowski (słowa) specjalnie dla Stanisławy Celińskiej. Razem z grającym muzykę latynoską zespołem Los Locos (założonym przez Muraszkę) artystka zaśpiewała ten utwór podczas koncertu premier 46. Krajowego Festiwalu Piosenki Polskiej Opole 2009 (dokładnie w czterdziestą rocznicę swojego debiutu piosenkarskiego): 

Atrament nocy serca zatruwa rytm
I gwiazdy już nie świecą i księżyc znikł
Strwożona myśl jak w klatce ptak
Trzepocze się o pręty krat
Czy będzie świt
Czy będzie dzień
Czy umarł świat 

Mówiłeś przyjmij w darze spokojny sen
To wszystko o czym marzysz kochana wiem
Czułością swą obejmij mnie
Ją nigdy nie porzucę cię
Ukoję ból
Pogrzebię strach
Na duszy dnie 

Słońce
Nie kryj swych promieni skrzących
Daruj mi swój żar gorący
Cały blask podaruj mi 

Słońce
Nie kryj się za horyzontem
Ogrzej sny na jawie drżące
Pozwól żyć
Szczęśliwe dni 

Co mi zostało w życiu prócz czterech ścian
Nigdy nie chciałam wiele co dzisiaj mam
Dobry sen znikł wchłonięty w czerń
Nie został nikt co kochał mnie
Nie mam już nic
Nie ma już nic
Nie ma już mnie 

Słońce
Chowasz się za chmur opończę
Gaśniesz jak nadzieja drwiąco
Tulisz mrok
W promieniach krwi 

Słońce
Ta noc nigdy się nie skończy
Anioł zły na dno mnie strąci
Los jak kat
Zatrzaśnie drzwi 

Tytuł Atramentowa rumba przypomina w swojej konstrukcji tytułową metaforę przywoływanego wyżej Czarnego słońca (z podtytułem: Depresja i melancholia) Julii Kristevej. A obie formuły odsyłają wprost do kolejnej – Atramentu melancholii Jeana Starobinskiego, pochwały sztuki zrodzonej z niemającego końca bólu. To wszystko – słońce, które nie ogrzewa i nie oświetla, bo uległo zaćmieniu; czerń myśli, nocy i znaków zapełniających biel kartki; czas, który zatrzymał się w obliczu straty; wreszcie zamilkła mowa, którą wobec nienazywalnego cierpienia reprezentuje wyłącznie głos, jego indywidualny ton, niepowtarzalna barwa, pogrążone w wymykającym się werbalizacji rytmie emocji i doświadczeń ciała.

„Zawsze wolałam śpiewać niż mówić” – przyznała Stanisława Celińska w jednym z wywiadów udzielonych przy okazji premiery płyty Atramentowa (2015), na której znalazła się między innymi jej przejmująca rumba, sięgająca do najwcześniejszego rozumienia gatunku kubańskiej muzyki ludowej – powstałej przez połączenie czarnych (afrykańskich niewolników) i białych (hiszpańskich kolonizatorów) wpływów kulturowych rumby de solar, rozbrzmiewającej na początku ubiegłego wieku w zmarginalizowanych dzielnicach poza murami Hawany i Matanzas, w domach i na podwórkach zwanych „solares” – od rzeczownika „sol”, „słońce” – oznaczających miejsca schronienia tych, którzy słońca potrzebują do przeżycia każdego kolejnego, pełnego trudów dnia, do oświetlenia i ogrzania domu, do pracy, wreszcie – do symbolicznego utrwalania i zachowywania własnej, niepozornej relacji ze światem.

Samo słowo rumba, wywodzące się z greki, w najdawniejszych użyciach oznacza „wirowanie”, „kręcenie”, ale także „kręcenie się (w miejscu)”, „błądzenie”, a według językoznawcy Ferdinanda de Saussure’a[15]: „pochylenie (się)” – zarówno w sensie pokornego ugięcia ciała ku ziemi, jak i uważności oraz skupienia nad najdrobniejszym przejawem istnienia.

Dotknięta egzystencją na dnie, zabłąkaniem w nałogu, zatrzymaniem czasu i depresją przywierającą do nienazywalnego (Kristeva) – Stanisława Celińska wyzwalała siebie i sobie podobnych, rejestrując niepowtarzalność spragnionych słońca głosów, notując najdrobniejsze między nimi różnice, wymykające się nauce, bo – jak zauważył Roland Barthes – w próbie opisania głosu „zawsze pozostanie jakaś reszta, jakiś suplement, jakieś opuszczenie, niedopowiedzenie, które samo siebie wskazuje”[16]. Potrzeba zatem atramentowej empatii i troski, współodczuwania w cierpieniu, by wysłyszeć i wyśpiewać rozmaitość ran i blizn, wszelkie odcienie czerni. By nieść obietnicę szarości – zwyczajnego podwórka, gdzie wybrzmiewa ocalająca rumba de solar.