Biegun ciepła

1.

Marzyła o pracy z Konradem Swinarskim. Fascynowała ją twórczość Jerzego Grotowskiego, niewiele brakowało, by znalazła się w zespole Teatru Laboratorium. Chciała być Łomnickim i Holoubkiem w jednym: po mistrzowsku panować nad formą – jak pierwszy, i ujarzmiać widownię siłą słowa – jak drugi. Pragnęła uprawiać aktorstwo totalne, w które trzeba wejść całą sobą i którego moc nie kończy się z chwilą zejścia ze sceny. Szukała takiego porozumienia z widzem, które pozostawi w nim ślad, pomoże inaczej spojrzeć na własne życie. Stanisława Celińska nie ukrywała, że traktuje swój zawód jako rodzaj misji. W wywiadach powtarzała, że chce nieść ludziom nadzieję, umacniać wiarę w dobro, miłość i prawdę. Przeprowadzać „na jasną stronę ulicy”.

Miejsce dla pozytywnych przesłań znajdowała nie tylko w spektaklach, mających krzepić i podbudowywać widownię, takich jak monodram De profundis (reż. Bohdan Cybulski, Teatr Nowy w Warszawie, 1984), czy oswajający z chorobą i śmiercią evergreen Toma Zieglera Grace i Gloria (reż. Bogdan Augustyniak, Teatr na Woli, 2006), lecz także w „ciemnych” przedstawieniach Krzysztofa Warlikowskiego. Należała do nich realizacja Oczyszczonych Sarah Kane (Teatr Współczesny we Wrocławiu, Teatr Polski w Poznaniu, Teatr Rozmaitości w Warszawie, 2001), w której artystka złożyła ofiarę z własnej intymności, by – jak mówiła w wywiadach – upomnieć się o prawo do miłości kobiet dojrzałych. Potrzeba wyjścia do publiczności z osobistym przekazem znalazła wyraz także w twórczości wokalnej – w naznaczonych prywatnymi doświadczeniami artystki płytach i recitalach, wreszcie – w indywidualnych rozmowach z widzami po spektaklach. Poszukując sposobów bezpośredniego porozumienia z publicznością, Celińska robiła to, co współczesny autoteatr, usiłujący tworzyć więź z widzem za pomocą „małych narracji”, opartych na osobistych przeżyciach wykonawców. Praktyka artystki była podobna: wykonywane przez nią gesty szczerości służyły budowaniu wspólnoty empatii, w przeciwieństwie jednak do większości praktyk autoteatralnych, nie podważały fikcji scenicznej. Poetyka świadectwa, uprawiana przez Celińską, realizowała się za pomocą środków aktorskich, w subtelnej grze pomiędzy iluzją teatralną i sugestywnym złudzeniem realności.

Stanisława Celińska, lata siedemdziesiąte XX w. | Archiwum rodzinne | © Aleksandra Grabowska

Warto jednak pamiętać, że to prywatne „ja”, dopuszczane do głosu podczas recitali, spotkań z widzami i w niektórych rolach, było częścią konsekwentnie przez artystkę budowanej autonarracji. W licznie udzielanych wywiadach i autobiograficznej książce Niejedno przeszłam¹, zbudowała sugestywną opowieść o sobie – aktorce z trudnym dzieciństwem, spędzonym wśród ruin powojennej Warszawy, i nieprostą ścieżką kariery zawodowej, naznaczoną chorobą alkoholową i kilkuletnią, na szczęście zwycięską, walką z nałogiem. Ta historia, zwieńczona krzepiącym happy endem, zbudowała wizerunek artystki, który nierzadko dominował nad obrazami jej aktorskich wcieleń. Widzowie oglądający jej spektakle, recitale, role w serialach i filmach, widzieli w artystce kogoś bliskiego – swojską panią Stasię, dzielną kobietę, która znalazła w sobie siłę, by przezwyciężyć słabość, podnieść się z życiowego upadku i przekuć porażkę w sukces.

2.

Aktorstwo Celińskiej z pewnością miało rys autoterapeutyczny, co przyznawała sama artystka, tłumacząc wybór profesji doświadczeniami osobistymi. Można jednak widzieć w nim coś więcej – rodzaj projektu życiowo-artystycznego, którego cele mieściły się poza horyzontem teatru. Być może dlatego szukała dla siebie miejsca u reżyserów wykraczających poza ówczesne standardy praktyk teatralnych, takich jak Swinarski czy Grotowski. Miejsce takie znalazła dopiero po latach, u Krzysztofa Warlikowskiego. Radykalizm środków, odwaga w poszukiwaniu nowych standardów aktorskiej prawdy, burzącej bezpieczny dystans pomiędzy teatrem i widzem, wprowadzanie na scenę tematów dotąd nieobecnych bądź przemilczanych – wszystko to tworzyło rewolucyjny etos zespołu, formującego się wokół artysty – najpierw w Teatrze Dramatycznym, potem w Rozmaitościach. Celińska w pełni się z nim identyfikowała, co więcej – uznała Warlikowskiego za reżysera „docelowego”. Jej role w przedstawieniach „założycielskich” teatru Warlikowskiego, takich jak Hamlet (Teatr Rozmaitości, 1999), Bachantki Eurypidesa (Teatr Rozmaitości, 2001) czy Oczyszczeni stały się ikonami czasu „burzy i naporu”, w którym kształtowała się poetyka sceniczna artysty i wywiedzione z niej nowe aktorstwo. Panująca w zespole atmosfera zaangażowania i poświęcenia w imię maksymalistycznych celów była zbieżna z marzeniami artystki z czasów młodości o współpracy z twórcami, poszukującymi niekonwencjonalnych dróg w teatrze. Ale drogi Celińskiej z Warlikowskim się rozeszły. Artystka kilka razy odchodziła z zespołu, by ostatecznie – w 2015 roku – rozstać się z nim na dobre. Zapewne nie był to wyłącznie rezultat temperamentu artystki. Z perspektywy lat widać, że jej projekt aktorski nie do końca mieścił się w artystycznym uniwersum Teatru Nowego.

3.

Celińską nietrudno wyobrazić sobie w teatrze Krystiana Lupy. Skłonność do transgresji, umiejętność nasycania postaci własnym doświadczeniem, karmienia jej swoją psychiką, pamięcią i energią fizyczną, gra złudzeniem przenoszenia jej w wymiar realny – wszystkie te właściwości sztuki artystki niemal idealnie wpasowywały się w model aktorstwa postulowany przez tego reżysera. A jednak jej kariera potoczyła się innym torem. Stołeczny Teatr Współczesny pod dyrekcją Erwina Axera, do którego trafiła tuż po ukończeniu warszawskiej PWST, znajdował się na antypodach awangardowych trendów. Scena przy Mokotowskiej była ostoją oświeconego konserwatyzmu – otwartego na świat i rozmowę z nowoczesnością, lecz pielęgnującego solidne, tradycyjne wartości. Teatr Axera celebrował literacką kulturę słowa, prowadził inteligentny dialog z tekstem, uwrażliwiając widzów na niuanse interpretacji. Jego kluczowym medium był aktor. Reżyser miał pozostawać w cieniu, jak krawiec, który po uszyciu ubrania usuwa fastrygi, by ukryć ślady pracy.

Młodą aktorkę formowała więc szkoła analityczna, skoncentrowana na uważnej lekturze tekstu i precyzji podania słowa, podporządkowująca aktorską formę rygorom intelektualnej dyscypliny. Celińska miała okazję poznawać ją w praktyce, obserwując kolegów i koleżanki z zespołu, wśród których nie brakowało gwiazd. Grywała u boku Haliny Mikołajskiej, Marty Lipińskiej, Barbary Krafftówny, Czesława Wołłejki, Kazimierza Rudzkiego, Wiesława Michnikowskiego i Tadeusza Łomnickiego, którego zaliczała do najważniejszych nauczycieli zawodu.

Drugi biegun aktorskich fascynacji młodej artystki wyznaczał Gustaw Holoubek. Celińska jeszcze jako studentka zachwyciła się sposobem wykonania Wielkiej Improwizacji w Dejmkowskich Dziadach. Wiele lat później, po sukcesie monodramu De profundis wyznała, że podczas pracy nad nim czerpała natchnienie z kreacji Holoubka. Artystka nazwała ją „aktorstwem przezroczystym” – usuwającym w cień wykonawcę, redukującym środki formalne na rzecz wzmocnienia słowa. Taki sposób podania tekstu – prosty, ogołocony z emocji, podążający za logiką przekazu, uważała za najbardziej efektywny w budowaniu bezpośredniej relacji z widzem. W przyszłości ta umiejętność uwalniania słowa, oddzielania go od postaci i fizycznej obecności aktora po to, by – wyzwolone z ograniczeń subiektywności – mogło stać się rzeczą wspólną, przeżywaną tu i teraz razem z publicznością, okaże się istotnym elementem warsztatu artystki.

Z perspektywy późniejszych ról widać też wyraźnie, jak wiele dała Celińskiej panująca w Teatrze Współczesnym kultura literacka, trening w rozczytywaniu sensów tekstu i komponowaniu z nich partytury roli. Umiejętność budowania spójnej, logicznie umotywowanej koncepcji postaci, dała o sobie znać już w pierwszych występach artystki na deskach Współczesnego. Celińska miała okazję oswoić się z atmosferą sceny, jeszcze jako studentka i tuż po dyplomie grając w spektaklach Jerzego Kreczmara, Erwina Axera, Helmuta Kajzara, Macieja Englerta. Zwróciła uwagę jako pełna temperamentu i bynajmniej nienaiwna Aniela w Wielkim człowieku do małych interesów Aleksandra Fredry (reż. Jerzy Kreczmar, 1968), gadatliwa i rezolutna Diabełka w Po górach, po chmurach Ernesta Brylla (reż. Erwin Axer, 1969), wreszcie – Pasażerka w Metrze Leroi Jonesa (jednej z części spektaklu Konflikt, złożonego z dwóch jednoaktówek, reż. Jerzy Kreczmar, 1969), anonimowa dziewczyna, będąca przypadkowym świadkiem rasistowskiej prowokacji w metrze. Z tej bezbarwnej figury, statystującej na dalekim planie, Celińska uczyniła wyrazistą postać, przykuwającą uwagę krótką spódniczką, wypchanym biustem i kompulsywnym podjadaniem czekoladek.

Debiutancka rola Zofii Plejtus w Matce Witkacego w reż. Erwina Axera (1970) była już sukcesem pełną gębą, tym donioślejszym, że wypracowanym w otoczeniu gwiazdorskiej obsady, z Haliną Mikołajską (Janina Węgorzewska), Barbarą Krafftówną (służąca Dorota) i Janem Englertem (Leon Węgorzewski) na czele. Celińska zachwyciła recenzentów postacią dobrze ułożonej polskiej panienki, która ostatecznie przeobrażała się w kurtyzanę.

Stanisława Celińska w ogóle „nie gra” Zofii Plejtus – pisała Irena Bołtuć. – Po prostu p. Celińska jest Zofią Plejtus. Jest i młoda, i piękna, i głupia, a kiedy wychodzi na „nocne dyżury” i wraca w towarzystwie charlestonowych „lampartów”, nie ma w niej nic wulgarnego, choć nie pozostawia wątpliwości co do swej profesji. Żywcem przeniesiona z przedwojennych filmów, bulwarówek czy po prostu – salonów. Intuicyjnie uchwyciła styl tamtych czasów i chyba ona najbardziej wiąże z nimi przedstawienie².

Role pięknych, młodych dziewcząt, zmagających się z ciemnymi siłami, stały się wówczas specjalnością aktorki. Do takich bohaterek należała Sama Słodycz w dramacie Ireneusza Iredyńskiego pod tym samym tytułem (reż. Zygmunt Hübner, 1973) – uosobienie łagodności i niewinności, która pod wpływem przemocowego rytuału z idealnej kandydatki na ofiarę przeobrażała się w kata. W spektaklu tym Celińska stoczyła aktorski pojedynek z Tadeuszem Łomnickim. On grał Mistrza – nieformalnego przywódcę sekty, odbywającej perwersyjne seanse poniżania osób, wytypowanych do roli kozła ofiarnego, ona – naiwną i bezbronną neofitkę, która po brutalnej inicjacji w sadystyczne praktyki przejmowała władzę nad uczestnikami gry, by z ich pomocą zniszczyć Mistrza i zmusić go do samobójczego skoku z okna. Uwagę recenzentów zwrócił fakt, że artystka nie skorzystała z okazji do pokazania metamorfozy Samej Słodyczy z naiwnego dziewczęcia w Mistrzynię zbrodniczego ceremoniału. Wybrała rozwiązanie mniej efektowne, lecz ciekawsze: w jej ujęciu przemiana bohaterki miała charakter pozorny, jako element świadomej walki z Mistrzem o rząd dusz. Dziewczyna rozgrywała ją na chłodno i metodycznie, rozeznając słabości przeciwnika, by ostatecznie podważyć jego autorytet i rozbić spoistość grupy.

O tym, jak dalece młoda aktorka potrzebowała wówczas eksperymentowania i niestandardowych metod pracy, wiele mówi anegdota, dotycząca tej roli. Aby utrzymać emocjonalną temperaturę postaci, Celińska nie schodziła ze sceny nawet podczas przerw w spektaklach. Zaproponowane przez nią ujęcie roli zaskoczyło nawet Tadeusza Łomnickiego.

Przyglądał mi się z coraz większym zdziwieniem – wspominała. – Bo ja chciałam być w tej roli niemal amatorska, dzika, zepsuta. Bardzo głęboko wchodziłam w słodycz. Samą słodycz... Podczas antraktu wszyscy aktorzy naturalnie schodzili ze sceny. Była pusta. Ja nie pozwoliłam się ruszyć. Leżałam z zamkniętymi oczami – „trzymałam postać”, starając się zatrzymać w ciele emocje pierwszej części. Dzisiaj może to wydawać się trochę naiwne, ale byłam wówczas przekonana o słuszności tego typu zachowań³.

We Współczesnym zagrała w tym czasie jeszcze dwie ważne role: usidloną przez grzeszną namiętność wieśniaczkę Akulinę w Potędze ciemności Lwa Tołstoja (reż. Erwin Axer, 1971) i zbuntowaną królewską córkę Fontanellę w parafrazującym szekspirowską tragedię Lirze Edwarda Bonda (reż. Erwin Axer, 1974). W obu spektaklach partnerowała Tadeuszowi Łomnickiemu, nie ustępując mu rozpiętością dramatycznej skali. Sugestywnie odmalowała szamotaninę wewnętrzną bohaterek, ich emocjonalne rozedrganie i moralne rozdarcie. Ekspresyjnej grze, opartej na silnych kontrastach, sprzyjał głęboki, mocny głos artystki. Wysokość i barwa dźwięku będzie dla aktorki istotnym narzędziem charakterystyki postaci. Ciepłym, wysoko ustawionym głosem przemawiać będą amantki, niskim, ciemnym, wpadającym w chrapliwe tony – wewnętrzna siła, rubaszność i zło.

4.

Umiejętność świadomego operowania środkami głosowymi zawdzięczała muzycznemu wykształceniu. Pochodziła z muzykalnej rodziny, w młodości pobierała lekcje śpiewu. Muzyka stała się też nieodłączną częścią jej aktywności scenicznej. Celińska bardzo szybko dała się poznać jako aktorka śpiewająca. Sukces estradowy poprzedził nawet debiut teatralny artystki: w 1969 roku na Festiwalu Polskiej Piosenki w Opolu nikomu jeszcze nieznana absolwentka warszawskiej PWST wygrała konkurs premier, wykonując utwór Romana Orłowa i Włodzimierza Ścisłowskiego Ptakom podobni. Jej interpretacja przykuwała uwagę siłą dramatycznego wyrazu i głębokim, mocnym brzmieniem głosu.

Opolski występ otworzył młodej aktorce drogę na wielki ekran. Wewnętrzna siła, bijąca od kruchej, dziewczęcej postaci wokalistki, zrobiła wrażenie na asystencie Andrzeja Wajdy, który zaprosił ją na zdjęcia próbne do filmu Krajobraz po bitwie (1970). Rola Niny, młodej Żydówki, która po ucieczce z powojennej Polski na Zachód trafiła do obozu dipisów w Niemczech, wypełnionego oswobodzonymi więźniami, zrobiła furorę na festiwalu w Cannes, przynosząc artystce międzynarodową rozpoznawalność. Celińska zachwyciła publiczność i krytykę niebanalnym ujęciem tragizmu tej postaci. Nina, mimo wojennej traumy i towarzyszącego jej wciąż poczucia odrzucenia, miała w sobie dziką, nieomal zwierzęcą witalność, mocno kontrastującą z sylwetkami apatycznych, wypalonych psychicznie więźniów. Jej zachłanne, nieomal desperackie pragnienie miłości i determinacja w dążeniu do wymazania bolesnej przeszłości, symbolizowały biologiczną siłę życia i nadzieję na odbudowę zdeptanego człowieczeństwa.

W pamięci widzów małego ekranu Celińska zapisała się przede wszystkim rolą Agnieszki Niechcicówny w serialu Noce i dnie według powieści Marii Dąbrowskiej w reż. Jerzego Antczaka (1975). Dała postać o promiennej aurze, plastycznie pokazując ewolucję młodzieńczo naiwnej, lecz pełnej pasji idealistki w kobietę wyemancypowaną, wolną od konwenansów, odważną w myśleniu i wyborach życiowych.

Przeciwieństwem ekspresyjnych, nacechowanych spontaniczną emocjonalnością ról Niny i Agnieszki była Zosia w Pannach z Wilka w reż. Andrzeja Wajdy, zrealizowanych według prozy Jarosława Iwaszkiewicza (1979). Tym razem artystka odmalowała portret kobiety dojrzałej, naznaczonej życiowymi rozczarowaniami, pod maską oschłości skrywającej tęsknotę za namiętnością. Celińska zaskoczyła grą wyciszoną, powściągliwą, zredukowaną do ukradkowych spojrzeń, wymownych pauz. W jej nieruchomej sylwetce i nieśpiesznych, jakby spowolnionych gestach, wyczuwało się jednak sprężone napięcie. Gwałtowny przypływ wspomnień, spowodowany nieoczekiwanym przybyciem mężczyzny, młodzieńczej miłości Zosi, walka wewnętrzna pomiędzy odradzającym się pożądaniem i świadomością niemożności jego spełnienia – wszystko to rozgrywało się poza słowami, jakby mimochodem, na marginesie konwencjonalnych sytuacji towarzyskich.

5.

Na przełomie lat 70. i 80 aktorstwo Celińskiej wkracza na nowe ścieżki. Pod względem zawodowym jest to czas niestabilny: artystka odchodzi ze Współczesnego i krąży pomiędzy Rozmaitościami, Ateneum i Teatrem na Woli.

Goszczące ją sceny nie mają pomysłu na zagospodarowanie talentu aktorki, więc grywa w dość przypadkowym repertuarze. Nie zawsze są to role o wysokim ciężarze gatunkowym, niemniej ich różnorodność sprzyja klarowaniu się zmian w dotychczasowym emploi artystki. Miejsce delikatnych, dziewczęcych amantek, zajmują kobiety dojrzalsze w typie komediowym. Świetnie przyjęta rola Synowej we Wcześniaku Edwarda Redlińskiego w reż. Janusza Zaorskiego (Teatr na Woli, 1977) była zapowiedzią ery supermatek, przytłaczających potomstwo władczą osobowością. Bohaterka Celińskiej, energicznie zabiegająca o to, by się urządzić, zdobyć prestiżową pozycję i uzyskać dostęp do deficytowych dóbr konsumpcyjnych, z determinacją zwalczała opór męża, znudzonego małą stabilizacją. Była kobietą nie do zdarcia: zaradną, pragmatyczną, brawurowo forsującą przeszkody, nieustannie doskonalącą metody kontroli nad domem, mężem i dzieckiem. Mimo ostrej, satyrycznej kreski, artystka dobrze oddała przaśny, lecz niepozbawiony swoistego heroizmu styl PRL-owskiej emancypacji kobiet, zmuszonych godzić tradycyjną rolę gospodyń domowych z pracą zawodową i wieczorowymi studiami, dającymi szansę na społeczny awans.

Bertolt Brecht, Kurt Weill, Mahagonny, reż. Krzysztof Zaleski
Teatr Współczesny w Warszawie, 1982 | Wojciech Wysocki (Jim Mahoney), Stanisława Celińska (Jenny Hill) | fot. Andrzej Krynicki
Archiwum Teatru Współczesnego w Warszawie

W tym samym czasie reżyserzy odkrywają w Celińskiej znakomitą aktorkę musicalową. Drogę do teatru muzycznego toruje artystce Brecht. Na początek gra Lilian Holiday w Happy endzie w reż. Olgi Lipińskiej (Teatr Rozmaitości, 1976), potem Lucy Brown w Operze za trzy grosze w reż. Ryszarda Peryta (Teatr Ateneum, 1980), dwa lata później – Jenny Hill w Mahagonny w reż. Krzysztofa Zaleskiego (Teatr Współczesny, 1982). Były to błyskotliwe kreacje wokalne, znakomicie osadzone w stylu, zderzające blichtr półświatka i tandetę melodramatycznych klisz z najczystszym liryzmem. Poruszająco brzmiały zwłaszcza songi Jenny Hill, przeżywającej tragiczną miłość w scenerii miasta, przeżartego zepsuciem. O tym, że artystka potrafi uczynić z piosenki pełnokrwiste miniatury dramatyczne mieli okazję przekonać się także widzowie wrocławskiego Przeglądu Piosenki Aktorskiej. Nad prezentowanymi tam piosenkami Celińskiej również unosił się zadziorny brechtowski duch. Przykładem choćby brawurowo wykonany Song sprzątaczki Jonasza Kofty, który przełamywał gwiazdorską konwencję imprezy chropawym, drapieżnym realizmem. Artystka wyszła na scenę bez makijażu, uzbrojona w miotłę, by z pomocą tego rekwizytu i kilku zamaszystych gestów, grzmiącym głosem wyśpiewać frustrację prostej kobiety. Publiczność ujrzała wówczas nową odsłonę aktorstwa Celińskiej – bardziej fizycznego, świadomie eksponującego charakterystyczność masywnej sylwetki. Ta transformacja była czymś więcej niż zmianą emploi. Artystka z wolna dojrzewała do redefinicji swojej sztuki i nadania jej głębszego, bardziej radykalnego wymiaru.

6.

Warunkiem realizacji tego pragnienia było znalezienie odpowiedniego teatru i reżysera. W pierwszych latach kariery Celińskiej się to nie udało. Erwin Axer wywarł wpływ na formowanie warsztatu artystki, lecz standardy aktorstwa, obowiązujące we Współczesnym, okazały się dla niej zbyt ciasne. Pragnęła wyjść poza „mały realizm” i nieskazitelną poprawność formy. „Mnie zawsze podobał się teatr misyjno-misteryjny – mówiła – teatr, który niesie jakieś wyzwanie, ma misję, walczy, jest próbą zmierzenia się z czymś ostatecznym”⁴. Takie miejsce znalazła w latach 80. w warszawskim Teatrze Nowym. Prowadzący go wówczas Bohdan Cybulski mierzył się z wielkimi tytułami klasyki dramatu, szukając dla niej nowoczesnych, uproszczonych form. Uprawiał teatr poetyckiej syntezy i frapujących idei, wrażliwy na słowo i kreacyjną moc aktorskiego gestu. Celińska odnalazła w nim „swojego” reżysera. Jej dorobek w Nowym nie był obfity. Zagrała kilka znaczących postaci: Donnę Elwirę w Don Juanie Molière'a (reż. Bohdan Cybulski, 1983), Królową Izabellę w Edwardzie II Christophera Marlowe’a (reż. Maciej Prus, 1986) i Polę Pobiedonosikową w Łaźni  Wladimira Majakowskiego (reż. Bohdan Cybulski, 1988), lecz największy sukces przyniósł jej wówczas skromny monodram De profundis, zrealizowany na podstawie biblijnej Księgi Hioba i Pieśni Jana Kochanowskiego (reż. Bohdan Cybulski, 1984). Był to seans muzyki i słowa, odarty z wszelkiej teatralności, zaaranżowany w surowej przestrzeni Piwnicy Wandy Warskiej. Celińskiej, występującej w bezpośredniej bliskości widza, towarzyszył tylko niewielki zespół muzyczny. Kluczowym medium spektaklu był tekst – wypowiadany, szeptany, czasem swobodnie przechodzący w wokalizę lub śpiew. Artystka wykorzystała jego potencjał dźwiękowy, nadając całości charakter muzyczny. Różnicowanie rytmów, wysokości i barwy brzmienia, modulowanie fraz, zmiany rejestrów głosowych – wszystko to tworzyło kunsztownie zorkiestrowaną partyturę. Celińska nie nasycała tekstu treścią emocjonalną, nie starała się też budować postaci. Słowo funkcjonowało tu w sposób autonomiczny, oddzielone od kontekstu, miejsca i osoby wykonawczyni.

Staram się, żeby mnie jako postaci, która nazywa się Stanisława Celińska, nie było w ogóle – mówiła o tej roli. – Próbuję pozbawić ją biologii, aby został czysty przekaz – cierpienie, rozmowa z Bogiem, pretensja i miłość, odrzucenie i powrót⁵.

Artystka skorzystała z lekcji Wielkiej Improwizacji Gustawa Holoubka, starając się podążać za logiką tekstu, rozświetlać znaczenia. Nie był to lament człowieka, usiłującego zrozumieć sens własnego cierpienia, lecz – jak to ujęła jedna z recenzentek – „rozumny dyskurs z Bogiem”⁶.

Ascetyczny, oczyszczony z elementów przesłaniających myśl przekaz wywoływał wielkie emocje na widowni. Na nastrój premiery, która odbyła się 15 listopada 1984 roku, miał wpływ wstrząs, jaki wywołała śmierć ks. Jerzego Popiełuszki, ale przedstawienie, prezentowane w wielu wersjach – także telewizyjnej i radiowej – żyło przez wiele lat, budząc wzruszenie kolejnych pokoleń widzów.

Artystka nie zaprzestała pracy nad kształtem monodramu, poszukując formy przekazu możliwie najbliższej duchowi tekstu. W 2012 roku, po blisko 30 latach grania spektaklu doszła do wniosku, że głos cierpiącego Hioba będzie brzmiał prawdziwiej w pozycji pochylonej, i wypowiedziała jego skargę z ciałem ugiętym pod ciężarem doświadczonych nieszczęść. Stale przy tym upraszczała formę, redukując środki wyrazu, dążąc do aktorstwa „przezroczystego”, możliwie najpełniej eksponującego przekaz tekstowy. Efekt tych starań po prezentacji w Krakowie w 2010 roku tak opisał Paweł Głowacki:

Przez godzinę była przy „zerze” aktorstwa. Powściągliwa w intonacjach, krzykach, szeptach, gestach. Z twarzą spokojną. Taktowna, dyskretna, obecna tylko poniekąd, rzekłbym – obecna doskonałą nieobecnością. Dojmująca, była bólem, co brzydzi się patosem. Bólem z małej litery, dyskretnym, nie nachalnym, powszednim. Nie do obejścia. Nie do zapomnienia. Bólem wiernym. Pokazała oczywistość: ziemia Hus jest tu. Pod krzesłami, na których ludzie usiedli na chwilę, na godzinę, by zmęczonym butom dać odpocząć w drodze skądś dokądś. I posłuchać jak niewysoka pani pozwala brzęczeć starym słowom, które dobrze znamy i wciąż nie wiemy, co z nimi zrobić⁷.

W De profundis Celińska odnalazła upragniony od dawna teatr „misyjno-misteryjny”, rozprawiający o zmaganiach człowieka z losem i rzeczach ostatecznych. „Ten spektakl był rodzajem misji, właściwie mszy świętej – mówiła. – Ja nie czułam się jak aktorka. Tylko raczej jak kapłanka, która odprawia misterium”⁸.

Artystka nie ukrywała, że jest to również wypowiedź bardzo osobista. W opowieści o Hiobie widziała odzwierciedlenie własnych wzlotów i upadków, przypływów zwątpienia i nadziei. Dzieliła się swoim doświadczeniem wierząc, że pomoże to innym przezwyciężyć słabość i przejść na „jasną stronę ulicy”. Optymizm przesłania monodramu wzmacniały wplecione w tekst starotestamentowej księgi Pieśni Kochanowskiego, sławiące piękno świata, podbudowujące nadzieję i wiarę w to, że w zmaganiach z losem człowiek nigdy nie jest sam. Kontynuacją terapeutycznej misji De profundis były płyty i recitale artystki, zwłaszcza te, w których – jako autorka tekstów – mogła mówić własnymi słowami. W niektórych powracały echa historii Hioba, przedzierającego się przez mrok: „Ciemność znam dobrze | Szłam wzdłuż jej ścian | Szukając światła, okruchu dnia” (Cudem jest świat z płyty Malinowa…, 2018).

7.

Ideał aktorstwa „przezroczystego” nie miał większych szans na spełnienie poza projektami solowymi artystki. Z powodu warunków fizycznych jej kariera rozwinęła się w przeciwnym kierunku. Charakterystyczna, masywna sylwetka wywołała efekt, który Celińska, w dążeniu do „aktorstwa zerowego”, starała się zniwelować: spotęgowaną widzialność, identyfikowaną nie tyle z rolą, ile z osobą wykonawczyni. Artystce trudno było skryć się za postacią – ponadnormatywne ciało skupiało na sobie uwagę, wyostrzając wrażenie realności kosztem reprezentacji. Teatry nie miały na nią pomysłu. Wachlarz propozycji repertuarowych skurczył się do wąskiego emploi charakterystycznych, starzejących się pań o odcieniu komediowym. Artystka zrastała się z maskami zrzędliwej matki/żony/teściowej, budzącej postrach herod baby bądź krzykliwej kobiety z ludu. Zakleszczaniu się w obsadowym stereotypie sprzyjało tułacze życie. Od końca lat 80. Celińska znów nie może znaleźć stałego miejsca. Sezon 1990/91 spędza w Teatrze Nowym w Poznaniu, potem krąży pomiędzy scenami warszawskimi, grywa w przedstawieniach impresaryjnych. Szansę na stabilizację i odświeżenie wizerunku przynosi dopiero angaż w Teatrze Studio. Artystka wreszcie dostaje szansę, by wyjść z kolein i przypomnieć, jakiego kalibru jest aktorką. Intryguje jako nieruchomy, profetyczny Sfinks w La Bohème według tekstów Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego (1995); porusza ciepłem i prostotą w Takiej balladzie (reż. Piotr Cieplak, 1999) jako pogodna, melancholijnie zapatrzona w przeszłość mieszkanka blokowego mrowiska, odprawiająca wraz z mężem codzienny rytuał smakowania drobnych życiowych przyjemności; zachwyca niezwykłą metamorfozą starzejącej się urzędniczki w Miłości na Madagaskarze Petera Turriniego (reż. Zbigniew Brzoza, 2000), udającej aktorkę, by zdobyć serce rzekomego reżysera, w rzeczywistości będącego właścicielem bankrutującego kina. Była to jedna z najlepszych ról artystki. Pod wpływem rodzącego się uczucia bohaterka Celińskiej młodniała w oczach: jej ciało nabierało powabu i lekkości, promieniując kobiecym ciepłem. Miłość odmieniała także Rittera (Stanisław Brudny), który z wypalonego życiowo mężczyzny przeobrażał się w człowieka pełnego energii, z zapałem robiącego plany na przyszłość. Oboje przeżywali ten swój dziwny, zawieszony w próżni mistyfikacji romans z żarliwością nastolatków – poruszający w naiwnych porywach serca, zabawni w niezdarnych próbach uwiarygodnienia odgrywanych przez siebie ról i tragiczni w świadomości, że to tylko śniony na jawie sen.

8.

Przełom w karierze przyniosła artystce rola starej Indianki Cecylii w Zachodnim wybrzeżu Bernarda-Marie Koltèsa w reż. Krzysztofa Warlikowskiego (1998). Postać nieruchomej, zwalistej kobiety ze świętym obrazem na szyi, przemawiającej grzmiącym głosem z wózka, miała w sobie coś z natchnionej prorokini. Zagnieżdżona wraz z mężem i dziećmi w nieczynnym hangarze portowym, pewnego dnia ogłosiła odkupicielem bogacza, który przybył na opuszczone nabrzeże, by umrzeć, rozdając wcześniej majątek koczującej tam biedocie. Od tego momentu opowieść o ekstrawaganckim geście człowieka z lepszego świata, który zstąpił na dno społecznej nędzy, przeobrażała się w heretyckie misterium, w groteskowy sposób naśladujące chrześcijańską historię Zbawienia. Jego główną celebrantką była balansująca pomiędzy szaleństwem i patosem świętych wizji Cecylia, która w kulminacyjnym momencie wcielała się w rolę Maryi. Tę dziwaczną, podszytą kuglarską tandetą transformację wieńczył patetyczny upadek, gdy sylwetka matki, wyolbrzymiona przez metalową szatę, przypominającą liturgiczny ornat, przewracała się na ziemię niczym powalony bluźnierczym gestem posąg.

Rola Cecylii dała początek wieloletniej współpracy artystki z Krzysztofem Warlikowskim. Związek z jego teatrem, przez wielu postrzeganym przez pryzmat obyczajowych kontrowersji, był wówczas obarczony pewnym ryzykiem. Było też jasne, że nie ma w nim jasnych, budujących przesłań, jakimi chciała krzepić publiczność artystka. Warlikowski, w przeciwieństwie do niej, wolał penetrować „ciemniejszą stronę ulicy”. Mimo to zaufała mu i stała się jedną z najważniejszych twarzy współpracującego z nim zespołu – najpierw w Rozmaitościach, potem w Nowym Teatrze. W spektaklach reżysera, eksplorujących okaleczone ludzkie wnętrza i udręczone niemożliwymi do zaspokojenia pragnieniami ciała, dostrzegła inny rodzaj misteryjności, objawiającej bolesną prawdę o człowieku poprzez głębokie zaangażowanie osobiste aktora. Odnalazła w nich również młodzieńcze marzenia o teatrze radykalnym, wychodzącym poza bezpieczne rejony małego realizmu, stawiającym aktora przed ryzykiem odsłonięcia, narażenia na śmieszność, niechęć, niezrozumienie. Bardzo szybko też stała się ikoną aktorskiej rewolucji, ustanawiającej nowe standardy scenicznej prawdy. Dobitną manifestacją tego zwrotu była rola starzejącej się tancerki peep show w Oczyszczonych Sarah Kane. Obnażenie ciała aktorki w scenie intymnego zbliżenia z Tinkerem wywołało niemałą konsternację. Była to nagość szczególnie dotkliwa, bo pozbawiona estetycznego dystansu, bezbronna wobec krytycznych spojrzeń i szyderczych chichotów na widowni, prowokująca poczucie obsceniczności i zażenowania jawnym odstępstwem od kanonicznych wzorców urody. Efekt realności, wywołany tym gestem, przesłonił robotę aktorską, a przecież ta kreacja, podziwiana głównie za odwagę przekroczenia mieszczańskiego decorum, była również owocem doskonałego rzemiosła. Lekkość, z jaką Kobieta tańczyła dla nieznajomego klienta, czułość wobec niego, ujmujące ciepłem i pozbawione cienia wulgarności gesty – wszystko to było dziełem znakomitej techniki i głębokiej samoświadomości warsztatu, jakim dla aktora jest jego własne ciało.

Nie była to jedyna rola, w której Celińska przełamywała tabu seksualności kobiety dojrzałej. Namiętną miłość do młodszego od siebie mężczyzny przeżywała także Gertruda w Hamlecie (Teatr Rozmaitości, 1999). Bohaterka artystki nie starała się jej ukrywać, wręcz przeciwnie – obnosiła się z nią publicznie, obdarzając małżonka pieszczotami wobec całego dworu. Jej ciało, wylewające się z ciasno opiętej sukni, pragnęło się podobać, nadmiernym ożywieniem i szczebiotliwą kokieterią wołało o uwagę, nierzadko przekraczając granicę śmieszności. Uskrzydlona przez miłość Gertruda chwilami zamieniała się w podlotka, ignorując oznaki nadciągającej katastrofy. Tym bardziej wstrząsający był jej upadek, gdy uświadomiła sobie rozmiary własnej winy za tragedię, jaka rozegrała się w rodzinie. Po dramatycznej rozmowie z synem i wyznaniu dręczonego wyrzutami sumienia Klaudiusza, ciało Gertrudy waliło się na ziemię. Dumna matka Hamleta przypominała teraz ranne zwierzę, które wije się z bólu, ciężko uderzając rękami o podłogę.

Tragiczną bohaterką była również Jacqueline Bonbon – postarzała, lecz desperacko broniąca się przed rozstaniem ze sceną gwiazda rewiowa z Kabaretu warszawskiego (Teatr Nowy, 2013). Bohaterka Celińskiej, odesłana na emeryturę, upijała się z młodym żydowskim kochankiem, by po jego ucieczce z brunatniejącego kraju odebrać sobie życie. Artystka zagrała tę postać bez znieczulenia: dała jej oszpeconą jaskrawym makijażem twarz klauna, komiczną, pękatą sylwetkę, z trudem mieszczącą się w przystrojonym w cekiny i pióra trykocie oraz ochrypły, przepity głos. Zamroczona alkoholem, leżąca bezwładnie na łóżku Jacqueline przypominała wielką lalkę, budzącą raczej odrazę niż litość. Dramat diwy odstawionej na boczny tor przeradzał się w tragedię, gdy jej ukochany Pepe wyjechał, zastraszony przez nazistów. Osamotniona, nikomu już niepotrzebna Bonbon, rozstawała się z życiem bez patosu, beznamiętnym gestem zakładając foliową torbę na głowę.

9.

Szczególny charakter miały po wielekroć przez artystkę grywane role matek. Ich rozmaite wcielenia tworzyły figurę monumentalnej, nieomal archetypicznej rodzicielki, łączącej pryncypialną surowość z pragmatyczną życiową mądrością. Rzeczywistość spektakli Warlikowskiego to w znacznej mierze świat bez ojców. Ich nieobecność rekompensują matki. Charakterne, krzepkie, gderliwe, napominające synów grzmiącym głosem bohaterki Aniołów w Ameryce Tony’ego Kushnera (Teatr Rozmaitości, 2007), Kruma Hanocha Levina (Teatr Rozmaitości, Narodowy Stary Teatr, 2005) czy Końca (Nowy Teatr, 2010) łączyły w sobie cechy żeńskie i męskie. Bywały surowymi sędziami swoich dzieci, jak starotestamentowy Bóg żądającymi bezwzględnego posłuchu, a zarazem zatroskanymi, starymi kobietami, usiłującymi zrozumieć całkowicie obcy im styl życia synów. Matka Joego Portera z Aniołów w Ameryce, nieprzejednana wobec jego homoseksualności, z czasem dojrzewała do akceptacji inności, zmieniając się w osobę pełną pogodnego dystansu i empatii. Rodzicielki z Kruma i Końca, usiłujące awanturami wymóc na synach życiową stabilizację, przeczuwały swoją śmierć i pragnęły uchronić ich przed samotnością. Relacje pomiędzy matkami i synami należą najbardziej poruszających przejawów miłości w teatrze Warlikowskiego. Miłości trudnej, niepozbawionej wzajemnego okrucieństwa, lecz wybaczającej, pełnej wzajemnej troski. Takim obrazem była scena w Końcu, w której syn po burzliwej kłótni rozbierał matkę do snu, z tkliwością zdejmując z niej kolejne sztuki bielizny, by na koniec ułożyć na łóżku jej bezwładne, ciężkie nogi. Podczas tych prostych, banalnych czynności role się odwracały: matka, przed chwilą jeszcze gromiąca syna za zbyt lekki styl życia, teraz zamieniała się w bezbronne dziecko. Syn, z wyrozumiałością wysłuchujący jej narzekań, obdarzał ją gestami rodzicielskiej miłości.

Celińska była biegunem ciepła teatru Warlikowskiego. Dobrą energią promieniowały nie tylko grane przez nią role matek. Potrafiła rzucić smugę światła nawet na postacie tragiczne, takie jak Gertruda czy Jacqueline Bonbon. Czasem wywoływała uśmiech niewielką etiudą, jak w scenie nauki salsy w Opowieściach afrykańskich według Szekspira (2011), czy w sekwencji finałowej Końca, w której – jako sprzątaczka usługująca w przedsionku zaświatów – dodawała tańcem otuchy oczekującej na otwarcie bramy wieczności Elizabeth Costello. Nie zawsze jednak starczało jej sił, by zmagać się z mrokiem swoich postaci. Z teatrem Warlikowskiego rozstawała się kilkakrotnie, powracając do piosenek i swojego matecznika – Teatru Współczesnego. Po Kabarecie warszawskim odeszła na dobre.

10.

Ostatnie lata spędziła nagrywając płyty⁹, szlifując kolejne wersje opowieści o Hiobie i krzepiąc publiczność historią nieuleczalnie chorej Grace, która przed śmiercią nauczyła się smakować życie. Ten prościutki i w gruncie rzeczy banalny tekst, grany przez wiele lat w duecie z Lucyną Malec, stał się dla artystki pretekstem do celebracji ars moriendi. Była w niej pogodna akceptacja dla tego, co się przeżyło i hartowanie ciała na ból, który może nadejść; radość z najprostszych codziennych czynności i świadomość gwałtownie kurczącego się czasu.

Tom Ziegler, Grace i Gloria, reż. Bogdan Augustyniak, Teatr na Woli, 2006 | od lewej: Lucyna Malec (Gloria), Stanisława Celińska (Grace) | fot. Jeremi Astaszow / JerBa – Project.com

Szkoła sposobienia się do śmierci, jaką przechodziła Grace, miała jednak w sobie ukryty heroizm. Oglądając ten spektakl nie można było zapomnieć o tych bohaterkach artystki, w których świadomość zbliżającego się końca wywoływała paraliżujący strach. Ciało nie było dla nich bezpiecznym domem, lecz źródłem permanentnego lęku, pułapką, która w każdej chwili mogła odmówić posłuszeństwa. O tym lęku przejmująco mówiła stara garderobiana, Pani Vargo w operze Ignorant i szaleniec Pawła Mykietyna wg sztuki Thomasa Bernharda (reż. Krzysztof Warlikowski, Teatr Wielki – Opera Narodowa, 2001), niosąc kostium Królowej Nocy chorej śpiewaczce, która nie mogła już wyjść na scenę: „Ciało ludzkie trwa w ciągłej trwodze. W śmiertelnej trwodze. Budzimy się. I myślimy, że już po nas. Jakiś ból, bolesność przy ruchu. I myślimy, że już koniec”.

Aktorstwo Celińskiej było lekcją oswajania tej egzystencjalnej trwogi. Grywane przez nią postacie kazały patrzeć na to, od czego chcemy odwrócić wzrok, by przemóc lęk. Przeprowadzały przez mrok, by pokazać nikłe światło nadziei. Medytowały o śmierci, by uczyć, jak cenić życie.