Księżyc w pełni świeci najjaśniej

Heretyczka
Zbliżenie kamery na twarz. Pełno pudru, usta silnie zaznaczone szminką. Tylko oczy są naturalnie niebieskie – koloru tęczówek nie łatwo było oszukać. Oczy Agnieszki Niechcic patrzą na księdza niebiańskim błękitem.

Agnieszka: Ksiądz pewnie myśli, że jestem heretyczka: zgubiona, potępiona.
Ksiądz: Nie moje dziecko. Myślę, że Bóg patrzy na ciebie i cieszy się.

Rozmawiają na polu, odpoczywając po pracowitym lecie. Proboszcz niewielkiej parafii, gdzieś pod Kalińcem i emancypantka, studentka wydziału przyrodniczego na uniwersytecie w Lozannie. Dziewczyna jest zaangażowana w życie polityczne, wspiera ruch niepodległościowy, nieobce są jej też hasła proletariackiej rewolucji. Zakochana w rewolucjoniście, przemierza z nim europejskie miasta. On realizuje polityczny program rodzącej się partii, a ona wiernie mu towarzyszy, rezygnując powoli z własnych ambicji. Żyje jednak zupełnie inaczej niż jej, przywiązani do ziemi, rodzice, choć nie zawsze jest niezależna w sądach, stanowcza i kategoryczna.

Pola, na których stoi teraz, otulona gustownym płaszczem o kroju z żurnala, pamiętają jej szaleńcze eskapady z Januszem Ostrzeńskim (Olgierd Łukaszewicz) – pierwszą, pensjonarską, nieszczęśliwą miłością swojego życia. Czekała na niego wśród traw, biegła do niego wzdłuż łanów zbóż, a słońce mieniło się w jej rozpuszczonych włosach albo w lokach ozdobionych polnymi kwiatami. Jej oczy jaśniały wtedy niewinnością. Ciemniały dopiero wieczorem, kiedy Agnieszka, pochylona nad biurkiem, pisała w świetle lampy pierwszy list do mężczyzny. Zbliżenie kamery: twarz tężeje, wzrok staje się skupiony. Agnieszka przeczuwa rozczarowanie.

Stanisława Celińska, grając rolę Agnieszki Niechcic, córki Bogumiła i Barbary w Nocach i dniach¹, miała niemal trzydzieści lat i wkrótce urodzi drugie dziecko. Jej ciało, w dziewiętnastowiecznym kostiumie, zwieńczone było wysoko upiętym kokiem jasnej peruki lub coraz bardziej strojnymi kapeluszami. To rama, która trzymała postać i wskazywała upływ czasu. Ale to sztuka aktorska Stanisławy Celińskiej sprawiła, że uwierzyłam w jej Agnieszkę, kilkunastoletnią pensjonarkę, dojrzewającą emancypantkę, ukształtowaną kobietę, aktywistkę ruchu proletariackiego.

Wysoki głos, którym wypowiadała okrągłe, pełne zaangażowania słowa, kształtowały obraz dziewczęcości, wyraziście odbijającej się od szarzejącej pary, Barbary i Bogumiła (Jadwiga Barańska, Jerzy Bińczycki) oraz niezdrowo bladego Janusza Ostrzeńskiego. Kolory jej sukien – złociście miodowy lub przełamany odcieniami biały – kontrastowały z krzykliwością ubioru kalinieckich dam z socjety. Modne kreacje, w które obleczono postaci pani Radczyni (Beata Tyszkiewicz), Michasi Ostrzeńskiej (Janina Traczykówna), rażą oczy, oddają natłok mieszczańskiego świata. Agnieszka odcina się strojem również od pani Katelbiny (Anna Nehrebecka), heroiny niszczycielskiego romansu, zawsze w stonowanych, jakby zamglonych kolorach, z burzą trudnych do okiełznania splotów włosów i nieobecnym wzrokiem. Dalece inna jest również panna Ksawunia (Magdalena Zawadzka), neurotyczka o wyrazistych, podkreślonych dodatkowo oczach, tonąca w przesadnych fryzurach, kapeluszach i intensywnych barwach sukien.

Na takim tle, wśród aktorskich gwiazd lat siedemdziesiątych, niepozorna, z rozmytymi rysami twarzy, bez upiększającego makijażu, Stanisława Celińska jako Agnieszka Niechcic była stale osobna. Córka Barbary próbowała wpasować się w mody polityczne, społeczne i obyczajowe przełomu wieków, a przy tym nie zatracić siebie samej. Gorset czasów uwierał i aktorkę, i bohaterkę powieści. Agnieszka, przebywając w Serbinowie, szukała drogi na uniwersytet, oddając się działaniu na rzecz rewolucji, czuła obowiązek powrotu do domu i pracy w warunkach zniewolenia zaborami. Podobnie szamocze się aktorka: w szerokich planach filmowych nadmiarowo podkreśla trzpiotowatość, oddaje nadruchliwość dziecka i trudny do uciszenia entuzjazm. Kiedy kocha lub słucha płomiennych mówców rewolucyjnych ma w sobie ogień teatralnego wyolbrzymienia. A jednak, od czasu do czasu, ekran wypełniała tylko twarz Stanisławy Celińskiej, w zbliżeniach, na których sztuczny perkal i doczepiany pukiel nie zaburzają obrazu dziewczyny, z wiarą oddającej pocałunki Janusza. Kiedy tonie w ramionach męża Marcina (Jan Englert), ukrywa ból odrzucenia, ustanawia własne zasady moralne i obyczajowe: chowa ambicje zawodowe i ostatnią, niespełnioną miłość do szwagra Olesia (Lech Sołuba).

Ta twarz heretyczki właśnie, żyjącej jakby Boga nie było, oddaje najbardziej bliską pełni sumę doświadczeń kobiecego losu. Z Agnieszką Niechcic Stanisława Celińska jest najdłużej: przeprowadza ją przez różne koleje życia i stany emocjonalne. Inne bohaterki kreowane przez aktorkę są w niej tylko przez chwilę, żyją mniej lub bardziej fragmentarycznie, opowiadają epizod z własnej historii i odchodzą.

Ty nie jesteś człowiekiem, ty jesteś tylko Polakiem
Staje na ekranie Nina. W futerku, skąd wziętym? Nie wiadomo – być może poniemieckim. Płaszczyk jest krótki. Ledwo zakrywa uda i letnią pod nim sukienkę. A czas jest już jesienny – pochmurny wrzesień. Chociaż ta jesień jest złota – jak włosy Tadeusza (Daniel Olbrychski), kasztanowa – jak spływające do ramion, proste kosmyki Niny.

Nina uciekła od Polski przez zieloną granicę; tuła się od obozu do obozu dipisów, szukając celu. Żydówka, która nie chce jechać do Izraela, nie chce już żadnego narodu, w ukryciu poznała prawdziwe życie i teraz szuka tylko człowieczeństwa.

Czym ono jest, wśród przesiedlonych, wyswobodzonych z obozów koncentracyjnych, ocalonych z marszu śmierci? Nina wyzywa życie na pojedynek, nie pozostało w niej ani grama strachu. Patrzy na krajobraz po bitwie bez nadziei i z zachłannością.

Stanisława Celińska, po raz pierwszy na dużym ekranie. Rok 1970, absolwentka warszawskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej, po jednym sezonie pracy w Teatrze Współczesnym i po kilku spektaklach Teatru Telewizji. Debiutuje w filmie Andrzeja Wajdy Krajobraz po bitwie².

Szeroki kadr: ciężarówka ostro hamuje, dziewczyna zeskakuje z paki. Celińska nie robi tego, by pokazać swą grację, zaznacza ciekawość, determinację, by wykorzystać każdą możliwą szansę na zanegowanie tożsamości Niny. Tu akurat będzie to udział w mszy świętej. Przyjęcie komunii na jakiś czas odsunie od dziewczyny podejrzenia o niearyjskie pochodzenie.

Idą we dwie: zdeterminowana w pogniecionej od niewygód podróży sukience – Nina oraz niczym Sofia Loren i Anita Egberg w jednej osobie, bezimienna piękność (Agnieszka Fitkau). Posągowa bogini sunie przez ekran z wysoko uniesioną głową, patrząca przez siatkę odgradzającą obóz, ponad rozmodlony tłum mężczyzn, jest – niczym starogrecka Atena, Afrodyta i Artemida – postacią z innego porządku, z czasów panowania kryteriów erotyczności filmowego obrazu. Zza niej prze do przodu, chybocząc się i pokonując nierówności terenu, Nina.

Jej historia zamknie się w obrazie skupiającym dwie tradycje straceńczych narracji. Dziewczyna zginie od przypadkowo wystrzelonej serii z karabinu maszynowego, niczym łączniczka oddziału powstańczego, biegnąca z meldunkiem na stokach gruzowisk walczącej Warszawy: taka młoda, roześmiana, pewna siebie, w sukience w różowe i brązowe kwiaty. Zachwieje się na trzy strony z operowym wygięciem pleców, jej głowa przechyli się, by ukazać ledwie dostrzegalną czerwoną smugę. Straci równowagę, runie na cegły i na ziemię.

Choreografia momentu śmierci Niny przypomina Śmierć łabędzia Camille’a Saint-Saënsa w opracowaniu Michaiła Fokina, w wykonaniu Anny Pawłowej – z wystudiowaną pozą, oczekiwaniem na smugę światła, która prześlizgnie się przez jej włosy³. A upadek na cegły wygląda na rzeczywiście bolesny, nieasekurowany. Nie ma w sobie poezji ciało leżące na ziemi, nie ma w sobie nic z piękna nagi korpus w prosektoryjnym świetle, odbijającym się od białych kafelków na ścianach. Umarła, nie ma Niny, która szukała człowieka wśród człekokształtnych zwierząt.

Dziewczyna realna – Nina, która nie miała nic wspólnego z szarym tłumem kobiet bez twarzy, statystujących w scenach zbiorowych Krajobrazu. Z Amerykanką (Anna German), która przejechała wizytować obóz, z Niemką (Małgorzata Braunek), która w kościele modliła się za życie wieczne niemieckiego bohatera. Jedynie przemknęła za plecami Agnieszki Fitkau.

Typ urody Stanisławy Celińskiej odcinał się od kanonu początku lat siedemdziesiątych, który wyznaczały wymienione wyżej aktorki, a przede wszystkim od niespokojnej żywotności i androgyniczności Jadwigi Jankowskiej-Cieślak, która za chwilę zawojowała wyobraźnię publiczności kreacją w Trzeba zabić tę miłość, w reżyserii Janusza Morgensterna z 1972 roku. Pełna twarz, nieszczególnie szczupłe ciało, stosunkowo niewielkie oczy, cętki na twarzy, ramionach. Jednak Stanisława Celińska idealnie mieściła się w kadrze ekranu kinowego lub telewizyjnego, reprezentując przeciętność: taką robotniczo-chłopską, bez korzeni, która narzucałaby wymóg rozumienia więcej, widzenia szerzej; przeciętność, która po prostu – chce tyle samo, ile mają inni.

A mnie mąż telewizor kupił
Jadwiga pracuje w fabryce bombek choinkowych, podaje palety gotowych szklanych kul malującym je finezyjnie artystkom. Właśnie wprowadziła się z mężem (Andrzej Wilk) do własnego mieszkania. Młodzi rozpoczynają życie całkowicie po swojemu. Ich dzień zaczyna się o piątej minut piętnaście szybkim obmyciem twarzy, kończy zaś przed telewizorem przy meczu hokejowym, reportażu o modzie lub serialu Czterej pancerni i pies (widoczny fragment odcinka Psi pazur).

Do prawdziwego szczęścia i uznania w oczach koleżanek Jadwidze brakuje tylko męża, który do spania wkłada piżamę. Dziewczyna natrafia jednak na głęboki sprzeciw Staśka. Dochodzi do kolejnych scysji, słownych utarczek, w końcu – do głębokiego kryzysu, wobec tak dalece rozmijających się aspiracji małżonków. Jemu wystarczy tylko to, co ma: mieszkanie, praca, młoda żona, własne łóżko i lampa. Ona chce więcej, karmiona programami telewizyjnymi, w których modelki prezentują najnowsze kreacje Mody Polskiej. Chciałaby zaznaczyć swój awans.

Piżamę⁴, ten nowelowy film telewizyjny, przywołuję jedynie kontekstowo, jako pierwsze doświadczenie Stanisławy Celińskiej przed kamerą filmową. Podobną kreację bohaterki, marzącej o awansie społecznym, stworzyła w utrzymanym w zupełnie innej stylistyce Nie ma róży bez ognia⁵.

Perypetie mieszkaniowe Janka Filikiewicza, zmuszonego, żeby w dwupokojowym lokalu zameldować eksmęża własnej żony oraz wydłużający się szereg osób, który rzekomo pomoże mu uwolnić się od cienia matrymonialnej przeszłości, były osławione przez krytykę, a kochane przez publiczność. Dla porównania: Krajobraz po bitwie obejrzało w Polsce niewiele ponad dwa miliony osób, a Nie ma róży bez ognia – trzy miliony⁶.

Luśka – obecna żona Jerzego (Jerzy Dobrowolski), eksmęża Wandy (Halina Kowalska), to kobieta o stu twarzach. Jest córką badylarza spod Łomży, chce uzyskać meldunek w Warszawie, co w tych czasach – lata siedemdziesiąte – graniczy z cudem.

Gdy Stanisława Celińska pojawia się w swojej pierwszej scenie ma twarz poszarzałej, starej kobiety. W chustce na głowie wygląda monumentalnie, jak z pomnika przodownic pracy. Jest zdeterminowana w poszukiwaniach męża oszusta, który z dnia na dzień zniknął. Jest w Luśce pierwotna siła kogoś, kto swojej krzywdy nie odpuści i oszukać się nie pozwoli. Jest panią na własnych włościach: w drewnianym domu i szklarniach uprawy róż.

Karta z rodzinnego albumu: Stanisława Celińska jako Lusia w Nie ma róży bez ognia, reż. Stanisław Bareja, 1974 | © Aleksandra Grabowska

Chwilę później, w warszawskim bloku, stojąc przy windzie, kobieta nie jest już tak pewna siebie. Widzimy Luśkę modną nieco naddatkowym glamour’em: zbyt czerwony błyszczący płaszczyk, zbyt obciskające łydki kozaczki, zbyt długi doczepiany koński ogon na koczku i niezwykle wyraziste, czerwone usta. Oczy zaś – jakby brudne, pomazane kredką i niebieskim cieniem.

W tej wyzywającej pozie i w takim kostiumie, dzięki subtelności gry Stanisławy Celińskiej, czają się rozbrajające pierwiastki dziecięcej ciekawości, nieporadności i braku pewności siebie. Lusia z fascynacją obserwuje przez szybę w drzwiach do windy ruch stalowych lin, szerokim uśmiechem wita otwierające się drzwi urządzenia. Z zawstydzeniem też, kilka chwil później, przebiera się w tiulową podomkę ledwie sięgającą do szczytu jej ud.

Powoli rys onieśmielenia mija. W kolejnych scenach jednak widać, jak krok po kroku Lusia rozgaszcza się, a nawet zadomawia. Siada do stołu, by bankietować wspólnie z mężczyznami. Opiera się o budkę z piwem, by knuć kolejne zasadzki na Jerzego. Wciąż pilnuje swego interesu.

Kluczem do interpretacji roli Lusi jest znów telewizor – podobnie jak wspomniana już Jadwiga, Lusia pasjami lubi oglądać programy rozrywkowe. Obserwuje zmieniające się trendy mody i podąża za nimi. Wiele w kreacji wizerunku daje jej praca w telewizji, którą rozpoczyna od stanowiska gońca. Co raz to widzimy ją w nowym stylu i z nową fryzurą. Lusia w kolorowym futerku, szerokich spodniach, z włosami do ramion zdobnymi opaską jest już mniej agresywna, pozbywa się też naiwności, nie jest przytłoczona sytuacją. Zdecydowanie zaczyna górować nad prostodusznym, choć grubo ciosanym narzeczonym (Stanisław Tym). Ta Luśka już wie, na czym polega życie w wielkim mieście, co widać szczególnie w scenie omawiania zasady matrimonium non consumatum, której filozofii nie pojmuje Zenek. Dialog, prowadzony przez Janka i Lusię, dzięki rzucanym ponad słowami spojrzeniom oraz zawieszeniu głosu, przekrzywieniu głowy i zatrzymanemu uśmiechowi zdaje się mistrzowską improwizacją.

Najwięcej jednak gracji ma wersja Lusi z kulminacyjnej części filmu. Prawdopodobnie pnąc się po szczeblach telewizyjnej kariery, przyjmuje cechy stałej klientki salonów mody w śródmiejskich Domach Centrum. Prezentuje się nam Stanisława Celińska z krótko przyciętymi włosami, w skórzanym brązowym dopasowanym płaszczu i w czarnych spodniach: spokój, stonowanie, elegancja, nowoczesność, styl, którego nie powstydziłyby się Bogumiła Wander i Edyta Wojtczak, legendarne prezenterki telewizyjne, razem wzięte.

Tak oto dorasta się do statusu mieszkanki Warszawy, gdy na ekranie otaczają Halina Kowalska i Monika Sołubianka – znów archetypy ekranowej atrakcyjności. Stanisława Celińska zyskała w filmie Barei możliwość opowiedzenia kobiecej historii awansu za pomocą poza fabularnych środków. Nie znamy dalszego ciągu losów Lusi. Czy dochrapała się istotnego stanowiska na Woronicza, czy wyszła za mąż za Zenka, czy wreszcie – dostała samodzielny meldunek w Warszawie, we własnym mieszkaniu? Mam jednak wrażenie, że dzięki swojskości charakteru, którą zawdzięcza Celińskiej, widzowie i widzki serdecznie jej kibicowali.

Lato się we mnie przełamało
Andrzej Wajda kręcił Panny z Wilka w 1979 roku. Historia Wiktora Rubena (Daniel Olbrychski), odwiedzającego po wielu latach ukochane miejsce młodości, jest subtelnym studium cichych uczuć i wielkich emocji. W majątku Wilko Wiktor spotyka pięć sióstr, którym piętnaście lat wcześniej zawrócił w głowach. Każda kocha mężczyznę do teraz, każda ma wobec niego żal. Szczególnie, że szósta siostra – Fela – popełniła z tej miłości samobójstwo.

Wiktor zniknął na tak długi czas z życia panien – studia, zaraz potem pierwsza wojna światowa, która zmiotła cały porządek życia i dawnego Wiktora również. Ostał się majątek Wilko, a w nim kobiety, które przez ten cały czas trzymają się razem. Jest więc Kazia (Krystyna Zachwatowicz) – zarządzająca gospodarstwem niczym ochmistrzyni, jest melancholijna, podupadająca na zdrowiu Julcia (Anna Seniuk), z apodyktycznym mężem, jest frywolna Jola (Maja Komorowska), nieszczęśliwa w małżeństwie z mężczyzną, którego nie ma siły porzucić, jest Zosia (Stanisława Celińska) schowana za kartami książek i najmłodsza, czternastoletnia, Tunia (Christine Pascal).

Z każdą z nich Wiktor odbędzie rozmowę pełną podświadomych wymówek, niedopowiedzeń, erotycznego napięcia, smutku i wyrozumiałości. Sam Wiktor najlepiej będzie czuł się na cmentarzu, przy grobie Feli, którą prawdziwie kochał. Jego przeciążone serce nie będzie zdrowsze, gdy po trzech tygodniach stanie na promie, przewożącym go na drugi brzeg rzeki. Pożegna się z czasem młodości, dopełnią się w nim dni młodego wieku. Dla mieszkanek dworku wizyta Wiktora będzie również domknięciem spraw niezabliźnionych, pozwoli z większym spokojem zanurzyć się w codzienności.

Kalejdoskop panien z Wilka to również konstelacja aktorskich typów kobiecych. Poza Christine Pascal, nieznaną w Polsce z jej enigmatyczną postacią, to artystki rozpoznawalne, każda w swym typie: metafizycznie rozedrgana Maja Komorowska, od czasu roli Racheli w Wajdowskiej realizacji Wesela (1972); bliska sercu, zwyczajna Anna Seniuk, rozpoznawana jako inżynierowa Karwowska w serialu Jerzego Gruzy Czterdziestolatek (1975–1978) i trzymająca się na uboczu, chłodno zdyscyplinowana Krystyna Zachwatowicz, za której aktorską personą snuje się legenda kabaretu Piwnicy pod Baranami. Każda z nich jest inaczej uczesana, ubrana w inny rodzaj stroju, choć wszystkie i fryzury, i kostiumy mieszczą się w kanonach dwudziestolecia międzywojennego.

Zosia, bo na niej skupiamy uwagę, jest chłopczycą z fryzurą boba. Brwi idealnie wyskubane, tworzą ledwie widoczne kreski nad dyskretnie umalowanymi oczami, by pozwolić karminowym ustom zdominować wyraz twarzy. Umysł ćwiczy nieustanną lekturą, o ciało dba okładami na oczy. Jej bystre spojrzenie rejestruje wszystko, mówi oszczędnie, kategorycznie. Jest w jej tonie okrucieństwo prawdy. Wydaje się najmniej widoczna, z twarzą w książce. Mierzy wszystkich kamiennym, zimnym spojrzeniem. Bywa uszczypliwa, lecz jej riposty ufundowane są na znajomości rzeczy i braku lęku przed faktami. Syci się emocjami wyczytanymi w romansach, boi się okazać je w życiu. Nie tańczy. Choć ma ochotę, rzadko znajduje partnera. Mogłaby puścić się w rytm fokstrota Eulalia z Portugalii, szlagieru z warszawskiej rewii Morskie Oko. Głowa, dłonie i ramiona układają choreografię lalki-manekina, bez czucia, ale z gimnastyczną przyjemnością. Zosia odbyłaby taniec z Wiktorem, już podnosi się, by objąć go w tańcu ramionami, ale ten tylko do niego podchodzi, z miną obojętną i z pytaniem o Julcię. Ten jedyny raz, kiedy pod wpływem chwili, muzyki, nastroju wieczoru Zosia chciała wyjść poza ramę samej siebie – zostaje upokorzona, jej potrzeby znów, choć krzykliwie widoczne, nie zostały niedostrzeżone. Szybko na twarzy Stanisławy Celińskiej gaśnie uśmiech, a głos staje się na powrót oschły i kategoryczny.

Pozostają słowa, w kulminacyjnej dla niej scenie:

Zosia: Tak, dwunastoletnia kobieta więcej dostrzega od dwudziestoletniego mężczyzny. Może dlatego nigdy nie miałeś w oczach moich powagi. Śmiałam się z ciebie. Nie lubiłam ciebie.
Wiktor: Mówisz mi same nieprzyjemne rzeczy.
Zosia: Bo wiem, że ciebie to nic nie obchodzi. Ciebie to wszystko naprawdę nic nie obchodzi. [...]
Wiktor: Widzisz Zosiu, no proszę, odmieniłaś mnie kilkoma słowami.
Zosia: Wywołałam może to, co dawno uśpione w tobie.
Wiktor: Nie, przeciwnie. Lato się we mnie przełamało.

Zbliżenie twarzy: Stanisława Celińska ocieniona słomkowym kapeluszem z fioletowym i smutno żółtym bukietem ukazuje Zosię sarkastyczną, skupioną, waleczną, pełną nadziei, wreszcie smutną. Statyczny kadr. Ot, dwoje ludzi rozmawia w ogrodzie, przy herbacie. Wcale nie – przez ekran przetacza się burza. Dwunastoletnia dziewczynka wykrzyczała całą swą krzywdę przedwczesnej dojrzałości. Dwudziestoletni mężczyzna odszedł na zawsze. Na ekranie pozostała samotna kobieta o pięknym profilu, tajemniczo przykrytym kapeluszem.

Rozmowie przysłuchiwały się panny z Wilka. Każda, we własnym schowku, profilem zwrócona w stronę okna, żegnała swojego Wiktora Rubena.

Blask księżyca
Stanisławy Celińskiej nie nazwałabym gwiazdą polskiego kina i ekranu. Nie miała w sobie charyzmy kobiet przebojem wkraczającym na ekrany w tamtym czasie: Krystyny Jandy, Anny Dymnej, Doroty Stalińskiej. Etykieta gwiazdorstwa oddaliłaby role, które grała od widzów i widzek; stworzyłaby niepotrzebny dystans reprezentacji.

A role Stanisławy Celińskiej nie stały się przecież emblematami. Zwykle widoczne są na tle innych kreacji, mają funkcję urozmaicenia tła, co w niczym nie odbiera im wartości. Takimi iskierkami są przecież, między innymi, Hela w Zaklętych rewirach (reż. Janusz Majewski, 1974)⁷, zakochana w głównym bohaterze kelnerka, która za zabronione w miejscu pracy, a rozwijające się uczucie płaci posadą; hrabianka w Kluczniku (reż. Wojciech Marczewski, 1979); taka w końcu jest zasadnicza, a jednocześnie romantycznie zakochana nauczycielka Wanda Lewicka, mieszkanka bloku przy Alternatywy 4 w serialu o tym tytule (reż. Stanisław Bareja, 1983).

Role Stanisławy Celińskiej są w pewnym stopniu satelickie, inaczej mówiąc – zespołowe. Nie istnieją bez odbicia w partnerach i partnerkach. Potrzebują do pełnego ich zrozumienia szerszego kontekstu obrazu i postaci. Jednocześnie jednak są tak wyraziste, że bez ich zauważenia obraz staje się wyblakły, niepełny. Życiorysy, emocje i historie stworzonych – przez Celińską bohaterek odbijają się w jej pełnej twarzy i oczach. Właśnie one mówią najwięcej i błyszczą najjaśniej.

Cięcie.