Teatr z widokiem na miasto

1. 
Z końcem minionego sezonu, po dwudziestu dwu latach pracy, z Teatrem Dramatycznym im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu rozstała się Danuta Marosz. Jej długa dyrekcja naczelna była pod wieloma względami wyjątkowa. Sprawowanie władzy w „Szaniawskim” bywało na ogół zajęciem krótkoterminowym, szybko przyprawiającym o zadyszkę. Lokatorzy dyrektorskiego gabinetu, zamiast kreować programowe wizje, trawili energię na walkę o byt podległej sobie placówki. Kolejni włodarze teatru wytrzymywali w nim nie dłużej niż kilka lat. Niektórzy uciekali po sezonie lub dwóch, obiecując sobie już nigdy do Wałbrzycha nie wracać. Danucie Marosz udało się odwrócić ten trend. Jej dyrekcja to historia żmudnego dźwigania się z zapaści i błyskotliwego awansu sceny – od ubogiego Kopciuszka do kreatora teatralnych mód.

Nie bez znaczenia był fakt, że Marosz jest wałbrzyszanką. Zarówno jej poprzednicy, jak i partnerujący jej kolejni kierownicy artystyczni teatru, przychodzili z zewnątrz. Każdy z nich musiał uczyć się miasta od nowa, oswajać je, dostrajać swoje koncepcje programowe do miejscowej specyfiki. Danuta Marosz znała ją na wylot i potrafiła zrobić z tej wiedzy użytek. Miała osobisty wkład w wypracowywanie relacji teatru z miastem, dbała o umacnianie więzi z mieszkańcami. Otwierając „Szaniawskiego” na rozmaite inicjatywy społeczne, stworzyła instytucję o szeroko rozumianej użyteczności publicznej.

Wyjątkowy był także jej styl sprawowania władzy. Rządziła silną ręką, dając równocześnie zastępcom dużą swobodę w kształtowaniu programu. Kolejnych kierowników artystycznych dobierała z wyczuciem, dbając o to, by każdy z nich został wprowadzony przez poprzednika w przyszłe obowiązki z dużym wyprzedzeniem. Ten bezkolizyjny styl sukcesji władzy, zapewniający zespołowi poczucie bezpieczeństwa i ciągłości, a scenie stabilność kursu, stał się z czasem wałbrzyską specjalnością. Jako menadżerka najczęściej pozostawała w cieniu. Nic dziwnego, że znakiem firmowym wałbrzyskiego sukcesu stały się nazwiska szefów artystycznych teatru: Piotra Kruszczyńskiego (2002–2008), Piotra Ratajczaka (2012–2015), Macieja Podstawnego (2015–2018) i pełniącego dwukrotnie tę funkcję Sebastiana Majewskiego (2008–2012, 2018–2024). Warto jednak pamiętać, że ranga, jaką w ciągu minionych dwóch dekad wypracował sobie „Szaniawski”, w znacznej mierze jest także jej dziełem. 

2.
Gdy jesienią 2002 roku obejmowała stery teatru, nad sceną wisiała groźba likwidacji. W gabinetach władz różnych szczebli dojrzewał pomysł, by placówkę zamknąć i dowozić publiczność wałbrzyską autobusami do większych ośrodków. Wydawało się, że powodów dla takiego rozwiązania było aż nadto. I teatr, i miasto, stały się ofiarami ustrojowej transformacji. W 1996 roku upadła ostatnia kopalnia. Pod koniec lat dziewięćdziesiątych co trzeci mieszkaniec był bez pracy. Także w teatrze było biednie jak nigdy. Aby załatać dziury w budżecie ówczesny dyrektor sceny, Wowo Bielicki, wystawiał wodewile, farsy i chałtury z udziałem stołecznych gwiazd. Na dłuższą metę była to jednak strategia samobójcza. Teatr Dramatyczny stał się miejscem artystycznie wypalonym, anachronicznym, funkcjonującym w całkowitej izolacji od reszty kraju. Desperacką próbę odbicia się od dna podjęli Danuta Kubica i Krzysztof Kopka, jednak wobec oporu materii wszelakiej, ich zaledwie dwusezonowa dyrekcja (2000–2002) zakończyła się klęską.

Fala frustracji i bezradności mieszkańców, zostawionych samym sobie na gruzach likwidowanego zagłębia, wytworzyła rodzaj społecznej próżni. Podstawowym pytaniem, przed jakim stanęła kolejna dyrekcja było, czy jest jeszcze dla kogo grać. Marosz i Kruszczyński przyjęli założenie, że scena jest częścią miasta i nie może pozostać obojętna na los jego mieszkańców. Oznaczało to przede wszystkim konieczność radykalnej zmiany polityki repertuarowej. Spektakle, wprowadzane na scenę, inicjowały rozmowę o problemach Wałbrzycha. Taką próbą dialogu był Lot nad kukułczym gniazdem Dale’a Wassermana (2002) w reżyserii Mai Kleczewskiej, w sugestywny sposób opisujący mentalną pułapkę, w jakiej znaleźli się mieszkańcy zagłębia. W finale przedstawienia McMurphy’ego, usiłującego przełamać bierność szpitalnych współtowarzyszy niedoli, wywożono z teatru na ulice. Ów obraz w symboliczny sposób dawał do zrozumienia, że wiara w samodzielne wyzwolenie z marazmu nie ma tu szans na przebicie, zwłaszcza, jeśli usiłują ją krzewić obcy. Akcenty wałbrzyskie znalazły się również w kolejnym spektaklu Kleczewskiej, adaptacji powieści Horace'a McCoya Czyż nie dobija się koni? (2003). Osadzona w realiach Wielkiego Kryzysu historia maratonu tańca, który przeradza się w brutalny wyścig ludzkich szczurów o nagrodę, otrzymała delikatnie zarysowany, lokalny koloryt. Gra na śmierć i życie pomiędzy zawodnikami toczyła się więc w swojskim wnętrzu szkolnej sali gimnastycznej, zaś jej uczestnicy, zdesperowani bezrobotni, mogli przypominać widzom sąsiadów z ulicy. Spektakl pokazywał skalę społecznej destrukcji w dobie wielkiego krachu, gdy jedyną energią porządkującą relacje międzyludzkie staje się instynkt przeżycia.

W czułe struny dramatu mieszkańców uderzyła Kopalnia Michała Walczaka w reżyserii Piotra Kruszczyńskiego (2004) – napisana na specjalne zamówienie teatru, poetycka opowieść o końcu górniczego świata w Wałbrzychu. Spektakl portretował społeczność okaleczoną, pozbawioną wiary we własne siły, nasłuchującą odgłosów nieczynnych już kopalń. Mimo wyrafinowanej estetyki, łagodzącej drażliwość tematu, przedstawienie budziło ogromne emocje, o czym mogli przekonać się twórcy po jednej z prezentacji, na którą zaproszono byłych pracowników kopalń. Podczas burzliwej dyskusji doszły do głosu antagonizmy między grupą górników, którym przejście na wcześniejsze emerytury umożliwiło życiową stabilizację i ich młodszymi kolegami, których upadek kopalń zepchnął do biedaszybów.

Realizowaną przez dyrekcję teatru strategię empatii wobec katastrofy, jaka dotknęła miasto, zakłócił Jan Klata. Wystawiony przezeń Rewizor Nikołaja Gogola (2003) boleśnie uderzył w wyobrażenie Wałbrzycha o samym sobie. Wzburzenie wywołał już sam plakat, przedstawiający rytualny pocałunek Leonida Breżniewa i Edwarda Gierka. Reżyser trafił w czuły punkt wałbrzyszan, w których wspomnienie konsumpcyjnego boomu lat siedemdziesiątych budziło sentyment. Spektakl mierzył w samo serce tej nostalgii, której symbolem był hotel Sudety, obecny na scenie jako makieta. Nie oszczędzał ani miejscowych elit, ani górniczych mas, wypominał mieszkańcom, że wszyscy na równi uczestniczyli w budowaniu potiomkinowskich wsi socjalistycznej propagandy, w zamian za namiastki dobrobytu. Spektakl nie był wyłącznie opowieścią lokalną. Wałbrzych dla Klaty stał się metaforą PRL-u jako złotej klatki, której lokatorzy za upragnioną małą stabilizację płacili własną wolnością.

Nie mniej bezceremonialną w bezpośredniości wypowiedzią na temat aktualnej kondycji miasta była kolejna premiera tego reżysera, …córka Fizdejki według Stanisława Ignacego Witkiewicza (2004), zrealizowana w przededniu akcesji Polski do Unii Europejskiej. Przedstawienie wystawiało na widok publiczny upokorzenie i degradację społeczną miasta w osobach bojarów, ubranych w ciuchy z lumpeksów i objuczonych reklamówkami z hipermarketów. W rolach tych wystąpili wałbrzyscy bezrobotni. Spektakl był opowieścią o ich marzeniach, mariażu z bogatą Europą i dostępie do lepszego świata. Klata filtrował nadzieje i lęki związane z polskim członkostwem w Unii przez pryzmat kompleksów zaścianka. Udział statystów w przedstawieniu miał jednak również sens pozateatralny. Spodziewano się, że to spotkanie ze sceną może im pomóc na nowo odnaleźć się w życiu. Efekty tej dyskretnej misji okazały się połowiczne. Niektórzy spośród nich wykorzystali daną im szansę, uwierzyli w siebie, znaleźli pracę i stanęli na własnych nogach. Byli jednak i tacy, których przygoda z teatrem nie powstrzymała przed autodestrukcją.

Krytyczne tezy Jana Klaty, uderzające w nostalgię wałbrzyszan za czasami górniczej prosperity, zakwestionowali Monika Strzępka i Paweł Demirski. Zamiast piętnować ich sentymenty, dramatopisarz i reżyserka rehabilitowali pamięć PRL jako epoki bezpieczeństwa socjalnego i względnego dobrobytu. Pokazywali ludzi „zbędnych”, którym przemiany transformacyjne wytrąciły grunt spod nóg. Należeli do nich wzorowani na postaciach z Czechowowskiego Wujaszka Wani bohaterowie spektaklu Diamenty to węgiel który wziął się do roboty (2008), którzy nie potrafili się przekuć w liberalnej kuźni Balcerowiczowskich reform. Wątek ofiar transformacji, którym w imię modernizacyjnych mitów kazano się odwrócić od własnej przeszłości, w Wałbrzychu brzmiał szczególnie gorzko. W połowie minionej dekady Polska dowiedziała się, że część miasta wciąż żyje pod ziemią. Zamknięto kopalnie, więc pojawiły się biedaszyby. Nielegalnie wydobywany węgiel kosztował drogo – pechowcy płacili zań życiem. Pytanie o to, czy w społeczeństwie egoistycznych konsumentów, zdominowanym przez wyścigi szczurów są jeszcze możliwe odruchy empatii, miało tutaj szczególny sens.

Teatr wałbrzyski zabiegał o podtrzymanie solidarnościowych więzi międzyludzkich nie tylko na scenie. Z inicjatywy Danuty Marosz w „Szaniawskim” podjęto szereg działań, wspierających najuboższych mieszkańców miasta. W ramach akcji „Zapraszam cię do teatru” zachęcano wałbrzyskich VIP-ów do fundowania biletów tym, których na to nie było stać. Skorzystało z nich blisko siedmiuset uczniów z niezamożnych rodzin. Inicjatywą skierowaną do najbliższego otoczenia było zaś „granie dla sąsiadów”. Dzielnica, w której znajduje się teatr, cieszyła się wówczas złą sławą. O tym, że jest to opinia nie bez pokrycia, mogli przekonać się przyjezdni widzowie, którzy lekkomyślnie pozostawiali auta na pobliskim parkingu – błyskawicznie znikały pozostawione w nich rzeczy, odbiorniki radiowe, lusterka. Do kłopotliwych sąsiadów „Szaniawski” wyciągnął przyjazną dłoń, organizując pod koniec sezonu specjalnie dla nich serię przedstawień, na które można było kupić bilet za symboliczną złotówkę. Nie brakowało też gestów budujących wzajemną życzliwość i zaufanie. Taką funkcję pełniła urządzona na parterze Domu Aktora i działająca blisko pięć lat świetlica dla dzieci z okolicy, którą prowadzili instruktorzy z Miejskiego Ośrodka Pomocy Społecznej. Inicjowana przez kierownictwo sceny strategia dawała krzepiący przekaz, że dobrze zorganizowana społeczność może się wydobyć z tarapatów o własnych siłach, bez wyczekiwania na pomoc z zewnątrz. Miasto, które straciło wiarę w siebie i stało się dla Polski synonimem biedy, miejscem bez przyszłości, bardzo potrzebowało tego wsparcia.

Teatr Danuty Marosz i Piotra Kruszczyńskiego dzielił z wałbrzyszanami nie tylko kłopoty codzienności, ale i chroniczny niedostatek. Ponure gmaszysko i podupadający Dom Aktora wymagały gruntownych remontów. Po budynkach z nieszczelnymi futrynami i okiennicami hulał wiatr, ogrzanie zimą widowni graniczyło z cudem. Szefowa teatru dysponowała bardzo skromną dotacją, nie mogąc liczyć na dodatkowe wsparcie. Teatr stać było na utrzymanie szesnastoosobowego zespołu i reżyserów o niezbyt wyśrubowanych wymaganiach finansowych. W tej kategorii mieścili się przede wszystkim debiutanci i twórcy o niewielkim doświadczeniu zawodowym. Dzięki kredytowi zaufania, jaki otrzymali w „Szaniawskim”, gotowości zespołu na ryzyko i warunkach, sprzyjających intensywnej pracy, bieda została przekuta w sukces. Teatr wałbrzyski stał się pasem startowym do wielkich karier dla młodych reżyserów, takich jak: Jan Klata, Monika Strzępka, czy debiutujący pod koniec dyrekcji Kruszczyńskiego adaptacją Opętanych Witolda Gombrowicza Krzysztof Garbaczewski (2008).

3.
Wałbrzyska kuźnia talentów rozwinęła skrzydła za czasów Sebastiana Majewskiego. Podczas jego czteroletniej kadencji Szaniawski stał się magnesem, przyciągającym kolejne osobowości reżyserskie. Do zadomowionych już Strzępki i Demirskiego dołączyli Wiktor Rubin i Jolanta Janiczak, Weronika Szczawińska i Bartosz Frąckowiak, Michał Borczuch, Radosław Rychcik, Piotr Ratajczak, Natalia Korczakowska i Michał Kmiecik. Teatr przypominał wielkie laboratorium, w którym jeszcze radykalniej niż dotąd eksperymentowano z formą aktorstwa, poetykami reżyserskimi i dramaturgią powstającą w ścisłym związku z praktyką sceniczną. Atakowano wielkie tematy, prześwietlano mity, sięgano po kanoniczne teksty kultury, by tworzyć z nich wielowarstwowe palimpsesty. Z kultowymi serialami i filmami mierzyli się: Monika Strzępka i Paweł Demirski (Czterej pancerni i pies / Niech żyje wojna!!!, 2009, Człowiek z żelaza / Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej, 2010), Krzysztof Garbaczewski (Gwiezdne wojny / Gwiazda Śmierci, tekst: Marcin Cecko, 2010), Natalia Korczakowska (Dynastia; tekst: sclerosis multiplex, 2010) oraz Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin (James Bond: – Świnie nie widzą gwiazd, 2010). Marcin Liber wydobywał z głębokiego cienia postać Aleksandry Piłsudskiej (Aleksandra. Rzecz o Piłsudskim, tekst: Sylwia Chutnik, 2011), Michał Kmiecik uruchamiał rytualną matrycę Dziadów, by porozmawiać z duchami wielkich polskich reżyserów (#Dziady, 2012). Demaskowano ideologiczne zaplecze popularnej literatury dziecięcej: Weronika Szczawińska i Bartosz Frąckowiak dawali wykład kolonialnej antropologii w eseju scenicznym na podstawie W pustyni i w puszczy. Z Sienkiewicza i z innych (2011), Michał Borczuch wyprawiał w podróż do ciemnych źródeł człowieczeństwa bohaterów Andersenowskiej Królowej Śniegu (tekst: Michał Borczuch, Aśka Grochulska, 2012). Katarzyna Raduszyńska i Piotr Ratajczak w dwóch spektaklach, prezentowanych jednego wieczoru, konfrontowali wzorce wychowawcze, zawarte w powieściach dla dziewcząt i chłopców (A, nie z Zielonego Wzgórza / Sorry, Winnetou!, 2011). Teatr wałbrzyski był już rozpoznawalną marką w Polsce. W 2011 roku zespół miał okazję zaprezentować sztandarowe produkcje na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych. Świetne przyjęcie potwierdziło jego wysoką formę artystyczną i uświadomiło środowiskowej opinii, że „Szaniawski” stał się ważnym ośrodkiem teatru krytycznego w Polsce.

Sebastian Majewski nie zawiesił dialogu z miastem, zrewidował jednak dotychczasową formułę. Pragnąc przełamać szeroko kolportowane stereotypy na temat Wałbrzycha jako siedliska biedy i apatii społecznej, stworzył rodzaj alternatywnej mitologii, osnutej na motywach lokalnych, której przesłanie miało mieć terapeutyczną moc. Na początek zaproponował widzom teatralny serial o mieście, grany w naturalnych przestrzeniach i obiektach nierzadko zapomnianych, lecz naznaczonych historią. Kolejne odcinki „telenoweli teatralnej” Z rodziny Iglaków (było ich pięć), opowiadały o Wałbrzychu, jaki nigdy nie istniał, lecz jaki mógłby być: przedsiębiorczy, kipiący energią, nowoczesny, obywatelski. Animatorami tej metamorfozy miała być rodzina Iglaków, przybywających z przyszłości superbohaterów, odzianych w kombinezony przypominające futurystyczne stylizacje muzyków z Kraftwerku. Mieli być partyzantami Dobrej Nowiny dla miasta, projektującymi nowy, wielki Wałbrzych – „od morza do morza”.

Niemal równocześnie powstawał projekt fantazmatycznej historii miasta, rozwijany w dramatach Majewskiego: Peregrynacje Czarnej Izy Wałbrzyskiej (reżyseria: Andrzej Bartnikowski, 2009) i Świadectwach wzlotu upadku wzlotu wzlotu wzlotu upadku i tak dalej Antka Kochanka (reżyseria: majewski, 2012). Wyimaginowane biografie bohaterki lokalnej legendy i zapomnianego patrona jednej z ulic, stały się w nich kanwą terapeutycznej mitologii miasta, która – tak jak saga Iglaków – miała pomóc skonstruować nową tożsamość po rozwodzie z górnictwem.

Program Majewskiego, łączący śmiałość artystycznego eksperymentu z nową filozofią lokalności, zyskał uznanie środowiskowych elit, lecz nie zdołał przekonać w pełni mieszkańców. Symptomem komunikacyjnego fiaska był cykl Z rodziny Iglaków, nie do końca zrozumiany ani jako nieszablonowa propozycja dialogu na temat miejscowych problemów, ani jako forma teatralna. Społeczny opór budziły także apokryficzne „żywoty świętych miejskich”, które miały przekuć kompleks miasta-ofiary w kompensacyjny mit. Część mieszkańców poczuła się urażona zwłaszcza sposobem ujęcia legendy Czarnej Izy. Teatr Majewskiego, wyprzedzający ogólnopolskie trendy, zostawił w tyle własną publiczność.

4.

Danuta Marosz dbała o rozsądne granice artystycznego eksperymentu. Tam, gdzie widziała niebezpieczeństwo zbyt daleko posuniętej hermetyczności przekazu, ingerowała. Z czasem w „Szaniawskim” uruchomiono szereg działań edukacyjnych, które miały zminimalizować ryzyko powstawania barier komunikacyjnych. Szeroko rozbudowana strategia upowszechniania wiedzy i praktyki teatralnej oraz rozmaitość inicjatyw, mających na celu społeczną integrację, stały się znakiem firmowym kadencji Piotra Ratajczaka. Nowy kierownik artystyczny przejął teatr na początku 2013 roku, zapowiadając korekty w linii programowej sceny. Jej nowy kierunek określało hasło, jakie nowa ekipa nadała pierwszemu autoryzowanemu przez siebie sezonowi: „Normalsi: żadnych herosów, żadnych bohaterów”. Za podstawowy punkt odniesienia przyjęto świat ludzi przeciętnych. Tak zdefiniowany program pokrywał się z kierunkiem zainteresowań reżyserskich Ratajczaka, który w centrum swojego teatru umieścił właśnie „antybohatera”, przeciętniaka, nie reprezentującego nic ponad średnią statystyczną. Tych szaraków, wyjętych z tłumu, lubił rzucać w sytuacje niezwyczajne, stawiając ich wobec trudnych moralnie wyborów. Podejmując pracę w Wałbrzychu założył, że nie chce być terapeutą, wychowawcą ani mitotwórcą. Odrzucił pedagogikę Rewizora Klaty i Peregrynacji Czarnej Izy Wałbrzyskiej Majewskiego, która mniej lub bardziej dobitnie przypominała miastu o jego grzechach, nie dążył też do przemiany widza. Chciał pokazać swoim „normalsom” sceniczne odbicie ich życiowych zmagań, pragnień i lęków. Projekt teatru, którego podmiotem byłby współczesny polski everyman, człowiek milczącego środka – sformułował niedługo przed objęciem wałbrzyskiej sceny. Nawiązując do tradycji lewicowych, przeciwstawiających sztukę elitarną twórczości dla mas, definiował ów model jako „teatr popularny z misją społeczną”, wzorowany na berlińskiej Volksbühne.

Realizacją tych założeń były przede wszystkim przedstawienia Ratajczaka – Obywatel K. według tekstu Artura Pałygi (2015) o byłym działaczu Solidarności, żyjącym na bocznym torze, którego sprzeciw zablokował budowę autostrady, i przygotowana z dramaturgiem Piotrem Rowickim premiera Wałbrzycha Utopii 2.039 (2013). Ten ostatni spektakl, inspirowany pamiętnikami wałbrzyszan, prezentował szeroką panoramę losów kilku pokoleń na tle historycznych przemian.  

Nową przestrzenią integracji „Szaniawskiego” z miastem stał się amfiteatr wzniesiony tuż przed budynkiem. Spektakle, realizowane w nim pod koniec sezonu, wpisały się na trwałe w kalendarz. Poprzedzane odświętnymi paradami z udziałem tancerzy, żonglerów, szczudlarzy, przyciągały bogatą oprawą przede wszystkim sąsiadów z dzielnicy. Dla wielu z nich były pierwszą przygodą z teatrem. Ratajczak potrafił jednoczyć publiczność na gruncie zabawy i aktywizmu. Teatr wciągnął w orbitę różne grupy miejskie, animując wspólne przedsięwzięcia. Niedobitki lokalnej inteligencji, bezrobotni i amatorscy adepci sztuk wszelakich mieli powód, by poczuć się w nim jak u siebie. Ekipa Ratajczaka starała się także otworzyć przestrzeń dla teatru młodzieżowego, czego udanym zaczątkiem był polsko-niemiecki projekt Z ogniem w głowie Doroty Kowalkowskiej i Iwony Nowackiej, prezentujący perspektywy rozwoju dramaturgii dla nastolatków w kontekście doświadczeń zachodnich sąsiadów. Suma tych działań sprawiła, że wałbrzyska „Volksbühne” stawała się coraz bardziej realnym ciałem.

Program, zaproponowany przez Ratajczaka, udało się zrealizować połowicznie. Z różnych względów nie wypaliły cykle repertuarowe, takie jak dedykowany Krzysztofowi Kieślowskiemu Dekalog czy Narodowy Teatr Ludowy, pomyślany jako seria prezentacji klasyki. Kłopoty budżetowe sprawiły, że projekty długofalowe zastąpiły koprodukcje i spektakle grantowe. Niektóre spośród nich podtrzymywały markę teatru. Dobrą pamięć pozostawili Męczennicy Mariusa von Mayenburga w reżyserii Anny Augustynowicz (2014), premiera przygotowana we współpracy z Teatrem Współczesnym w Szczecinie, oraz Good Night Cowboy w reżyserii Kuby Kowalskiego (koprodukcja z Teatrem WARSawy, 2015). Spory rozgłos zyskał też spektakl Na Boga! (2013) w reżyserii Marcina Libera, według tekstu Jarosława Murawskiego, zwiastujący powrót do wyrazistych diagnoz politycznych i gorącej temperatury dyskusji, jakie wywoływały pierwsze wałbrzyskie przedstawienia Jana Klaty i Moniki Strzępki. Jego ramę fabularną stanowiła praktykowana w śląskich miasteczkach wielkopiątkowa tradycja wodzenia Judasza. Plebejska zabawa o podłożu antysemickim, misteryjna wojna dobra ze złem, wreszcie – emocje i spory, związane z katastrofą smoleńską, stały się dla twórców kanwą do rozważań na temat polskiej religijności i rozpadu narodowej wspólnoty.

Okazjonalne sukcesy nie uratowały szefa artystycznego, który zrezygnował z funkcji po dwóch i pół sezonach. Ratajczak zapłacił cenę za przemodelowanie priorytetów sceny, które wysforowały na czoło cele społeczne z pewnym uszczerbkiem dla wyśrubowanych dotąd ambicji artystycznych. Pożądane efekty przyniosło natomiast jego myślenie o teatrze jako szeroko pojętej wspólnocie, która nie wyklucza z powodu różnic statusu społecznego, wykształcenia, gustów czy światopoglądu, lecz integruje. W teatrze wałbrzyskim zaczęli spotykać się ludzie, żyjący dotąd w różnych światach.

5.
Odejście Piotra Ratajczaka zamknęło epokę przepracowywania społecznych traum. Zmieniło się miasto, zmienił się też teatr. Remonty, przeprowadzone dzięki staraniom Danuty Marosz, dały „Szaniawskiemu” nowe przestrzenie, unowocześniły scenę i widownię. Zmieniła się też publiczność. Miejsce dawnych widzów, trochę przypadkowych, wymagających specjalnych zachęt i pozbawionych oczekiwań, zajęli odbiorcy świadomi, o ukształtowanych gustach, nierzadko wychowani przez wałbrzyski teatr. Następca Ratajczaka, Maciej Podstawny, który debiutował na tej scenie za czasów poprzednika, dostrzegł tę ewolucję i dostosował do niej wizję programową. Jej głównym założeniem miało być organizowanie przestrzeni dla debaty publicznej i edukacji. Nie odrzucał przy tym problemów lokalnych, choć pragnął je postrzegać jako refleks procesów globalnych.

Główne szlaki repertuarowe wykreślały mapę najbardziej palących problemów współczesności. Scena wałbrzyska stała się obserwatorium, z którego równie dobrze widać sąsiednie podwórko, jak dalekie kontynenty. Charakterystyczne dla tego nurtu stały się spektakle: Być jak dr Strangelove (czyli jak przestałem się bać i pokochałem mundur) Jarosława Murawskiego w reżyserii Marcina Libera (2016) na podstawie filmu Stanleya Kubricka – czarna komedia z czasów zimnej wojny o szaleńcu, który zrzuca bombę na Związek Radziecki, by oczyścić ziemię ze zła i dać gatunkowi ludzkiemu szansę na odrodzenie; Moby Dick, czyli koniec demokracji w państwie wielorybów Macieja Podstawnego i Jarosława Murawskiego według powieści Hermana Melville’a (2016), podejmujący temat wewnętrznych zagrożeń demokracji; Kokaina i sprawiedliwość dla wszystkich Żelisława Żelisławskiego w reżyserii Szymona Kaczmarka (2017), opisująca mechanizmy narkobiznesu.

Niszę znalazła w Wałbrzychu Aneta Groszyńska, która wraz z dramaturgiem Janem Czaplińskim przygotowała dyptyk portretujący wybitne postacie polskiej kultury w konwencji zmitologizowanych opowieści o życiu popkulturowych supergwiazd. Bohaterką pierwszego spektaklu była Gabriela Zapolska (2015) – Zapolska Superstar (czyli jak przegrywać, żeby wygrać). Trzy lata późniejsza premiera brała na warsztat sylwetkę i twórczość autora Trylogii – Sienkiewicz Superstar (czyli zupełnie spóźniona anegdota biograficzna na chwalebną okazję stulecia odzyskania niepodległości). Z zabawy biograficznymi puzzlami wyłoniła się wielowątkowa i pełna przenikliwych diagnoz rozprawa o współczesnej Polsce. Jej ostrze mierzyło nie tylko w Sienkiewiczowską wizję przeszłości, hołubioną przez prawicową politykę historyczną, ale w i w słabość lewicy, która, kontestując twórczość noblisty, nie umiała mu przeciwstawić równie atrakcyjnego mitu.

Kontrapunktem dla problematyzujących żywoty wybitnych osobistości kultury przedstawień Groszyńskiej i Czaplińskiego było, pełne absurdalnego humoru i bezinteresownej radości tworzenia, przedstawienie w reżyserii Cezarego Tomaszewskiego Gdyby Pina nie paliła, to by żyła (tekst: Aldona Kopkiewicz, 2017). Bohaterką ironiczno-lirycznej opowieści o łatwopalnym życiu artysty była Pina Bausch, a stosem, na jakim dokonywała się jej ofiara na rzecz sztuki – trujące opary wypalanych w wielkich ilościach papierosów.

Najbardziej dobitnym symptomem wyzwalania się teatru z okowów powinności społecznych był spektakl Magdy Szpecht Schubert. Romantyczna kompozycja na dwunastu wykonawców i kwartet smyczkowy (2016). Przedstawienie, w którym oprócz zawodowych aktorów wzięło udział sześcioro słuchaczy Sudeckiego Uniwersytetu Trzeciego Wieku oraz zespół kameralistów, miał formę instalacji muzyczno-ruchowej. W zrealizowanej na drodze improwizacji i pracy warsztatowej kreacji scenicznej równy udział mieli zarówno zawodowi artyści, jak i amatorzy. Wałbrzyszanie pojawiali się na tutejszej scenie wielokrotnie, ale po raz pierwszy oddano im głos. Seniorzy dzielili się z publicznością biografiami i przeżyciami. Nie wpisano ich w porządek wielkiej społecznej narracji – stały się częścią lirycznego wyznania, dotykającego uniwersalnych doświadczeń egzystencji.

W kilku aspektach Podstawny pozostał wierny tradycji „Szaniawskiego”. Dbał o to, by fama o wałbrzyskiej wylęgarni talentów nie pozostała bez pokrycia, zapraszając do współpracy młodych, obiecujących twórców. Oprócz Magdy Szpecht odnosili tu pierwsze sukcesy Magdalena Miklasz i Jakub Skrzywanek. Teatr rozbudował ofertę edukacyjną o propozycje dla różnych grup wiekowych. Nie tylko zajęcia teatralne, ale także ruchowe, pracownia empatii, pojawił się unikatowy projekt edukacyjno-badawczy „Obserwatorium. Otwarty Uniwersytet Teatru”, adresowany do nauczycieli i dorosłych miłośników sceny. Kierująca segmentem działań edukacyjnych Dorota Kowalkowska zainicjowała produkcję przedstawień w ramach cyklu „Teatr w klasie”, przystosowanych do prezentacji w warunkach szkolnych. Wiele spośród nich otrzymało laury w Konkursie im. Jana Dormana, organizowanym przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Dzięki tym inicjatywom „Szaniawski” stał się wielofunkcyjnym domem kultury, w którym poznaje się praktykę teatru, wspólnie czyta książki, ogląda filmy, uczy, dyskutuje.

6.
Gdy w połowie 2018 roku stery przejął ponownie Sebastian Majewski, teatr przypominał rozpędzony okręt. Sezon 2018/2019, przygotowany wspólnie z Maciejem Podstawnym, otworzył z impetem festiwal „Z ogniem w głowie” – chyba najlepsza spośród dotychczasowych edycji – zwieńczony znakomitymi premierami w wykonaniu gospodarzy: inscenizacją dramatu Sybille Berg Po nas choćby kosmos w reżyserii Pawła Świątka, Instytutem Goethego Cezarego Tomaszewskiego (tekst: Daria Kubisiak) oraz zrealizowanym przez Klaudię Hartung-Wójciak w ramach projektu „Teatr w klasie” spektaklem Dziki na motywach powieści Dawida Almonda i Dave’a McKeana.

Kontynuacją kursu programowego odchodzącej ekipy były również przedstawienia, dopuszczające do głosu rozmaite niepokoje obywatelskie, szczególnie nasilone w roku wyborów parlamentarnych. Należały do nich Baba-Dziwo Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej w reżyserii Dominiki Knapik (2019), Wesele Stanisława Wyspiańskiego, zrealizowane przez Wojtka Klema (2019) oraz – może najciekawsze – Każdy z was jest teraz Rzeczpospolitą pilgrima/majewskiego w inscenizacji Macieja Podstawnego (2019). Spektakl, inspirowany filmem Andrzeja Żuławskiego Diabeł, rozgrywał się w scenerii moralno-politycznego chaosu, jaki zapanował po drugim rozbiorze Polski. Na gruzach rozpadającego się państwa dokonywał się demontaż mitu o esencjalnej naturze polskości. Twórcy kwestionowali to przeświadczenie dowodząc, że symbolicznym szczątkom upadłego państwa nie patronuje już żaden wzór całości. W tej sytuacji odpowiedzialność za kształtowanie tożsamości została przeniesiona z tradycji na jednostkę. Majewski i Podstawny proponowali widzowi, wciąż żyjącemu fetyszami wojen symbolicznych, ukorzenionych w przeszłości, „bycie Rzeczpospolitą” na własny rachunek. Gest odrzucenia archaicznej formy polskości miał być etapem przemiany, z której – być może – narodzi się nowa forma wspólnoty, nie wymyślonej przez poetów, nie krępowanej przez kulturowe skamieliny, lecz realnej, tworzonej przez świadome swej podmiotowości jednostki. W tej apokaliptycznej, choć podszytej kampową przekorą, wizji końca symboliczno-historycznego uniwersum Polaków wybrzmiało credo nowego szefa artystycznego, zwiastujące odwrót od konceptów wspólnotowych na rzecz tego, co jednostkowe, osobne, nienormatywne.

Wchodząc w koleiny, udeptane przez poprzedników, Majewski mógł w nich odnaleźć elementy własnych pomysłów sprzed sześciu lat: kultywowanie lokalności, eksploracje przestrzeń miejskiej, kuratorskie tematyzowanie sezonów. Wszystkie te idee podczas jego nieobecności żyły własnym życiem, odpowiednio przetwarzane, dostosowywane do potrzeb chwili. To może najdobitniejszy wyraz fenomenu ciągłości, jaki udało się uzyskać Danucie Marosz poprzez umiejętny dobór współpracowników. Kolejne wizje teatru „pracowały” na siebie nawzajem, tworząc zasób możliwych do wykorzystania doświadczeń i inspiracji. Powtórne objęcie kierownictwa teatru przez Majewskiego nie oznaczało jednak wejścia do tej samej rzeki. Zmieniła się jego pozycja zawodowa, zmieniło się także miasto. Po doświadczeniach wyniesionych ze Starego Teatru w Krakowie i łódzkiego „Jaracza” – scen, którymi współkierował jako dyrektor artystyczny – Majewski zweryfikował także swoje dawne pomysły na Wałbrzych.

Jedna z korekt dotyczyła języka komunikacji, będącej piętą achillesową jego pierwszej kadencji. W „Szaniawskim” nadal rozprawiało się o istotnych problemach współczesności, ale już lżejszym tonem. Symptomem tego zwrotu stała się forma, wypracowana przez Anetę Groszyńską i jej dramaturgicznych partnerów, pozwalająca w bezkolizyjny sposób połączyć zabawę z głębszą refleksją. Do takich przedstawień należał, przygotowany z Janem Czaplińskim Złoty pociąg superstar (2022), kontynuacja formuły przedstawień o Zapolskiej i Sienkiewiczu, oraz Czy pingwiny mają kolana Marcina Kąckiego (2023), opowieść o kondycji psychicznej Polaków w czasach pandemii, wojny, katastrofy klimatycznej i recesji gospodarczej.

Na scenach „Szaniawskiego” z humorem mówi się o problemach cielesności (Cudowne i pożyteczne. O seksie, tekst i reżyseria: Martyna Majewska, 2020), przygodach ze służbą zdrowia (Szpital na peryferiach pilgrima/majewskiego, reżyseria: Paweł Świątek, 2023), o upodobaniu Polaków do plemiennych wojen (Walka o ogień pilgrima/majewskiego, reżyseria: Paweł Świątek, 2024). O tym, że w eksploracji lżejszych gatunków dla wałbrzyskiej ekipy nie ma tabu, świadczy powrót na scenę od dawna nieobecnej tu farsy. Ryzykownej misji podjął się Paweł Świątek, biorąc na warsztat przebój bulwarów – Czego nie widać Michaela Frayna (2019). Ów gest dokonał symbolicznej rehabilitacji widza-konsumenta, od którego wiele lat wcześniej na scenie wałbrzyskiej odżegnywali się Monika Strzępka i Paweł Demirski, inicjatorzy akcji „teatr nie jest produktem, widz nie jest konsumentem”. Dla miasta, które po wielu latach chudych posmakowało zamożności, teatr stał się miejscem, w którym można przyjemnie spędzić czas. 

Próżnię, powstałą po wyczerpaniu potencjału sztuki krytycznej, Majewski wypełnia dziś wyrozumiałą empatią. Nie zagania widzów do stada, nie projektuje ideologizowanych wspólnot, przyjmując za punkt odniesienia jednostkę – z jej prawem do inności, osobności i realizacji własnych potrzeb. Zewnętrznym wyrazem tego indywidualistycznego zwrotu stała się korekta teatralnego szyldu, który przybrał postać neutratywu – „Szaniawskx”.

Teatr Majewskiego rozpoznaje rzeczywistość, przyjmując za azymut raczej wyjątek niż regułę. Taką optykę reprezentował jego spektakl Nocny portier. Doświadczenie (2023), inspirowany książką Agnieszki Dobkiewicz Dziewczęta z Gross Rosen oraz filmem Nocny portier Liliany Cavani, opowiadający o kobietach, zmuszanych w nazistowskim obozie do prostytucji, którym powojenne biurokratyczne regulacje odmówiły statusu ofiar. Bliższe przyjrzenie się tym wyjątkowym przypadkom doprowadziło twórcę do zakwestionowania prawomocności kategorii, używanych do opisu doświadczenia obozowego. W historiach, opowiedzianych przez reżysera, oceny moralne tracą jednoznaczność, zaś dobro nigdy nie jest prostą negacją zła.

Inną odsłoną kursu na osobność jest cykl przedstawień Majewskiego, inspirowany biografiami wybitnych osobistości z historii teatru. Otworzył go spektakl Postać dnia, zrealizowany we wrocławskim Teatrze Polskim w Podziemiu (2016), którego bohaterem był Igor Przegrodzki. Jego kontynuację stanowił wystawiony w Wałbrzychu w koprodukcji z „Podziemiem” RZYWOT, część pierwsza: rozpadająca się biografia (2021), portretujący postać partnerki scenicznej Przegrodzkiego, znakomitej, choć dziś już nieco zapomnianej aktorki, Igi Mayr. Dwa lata później reżyser dorzucił do tego dyptyku spektakl Nad Niemnem (tekst: Tomasz Jękot, Seb Majewski), miksujący dzieło Elizy Orzeszkowej z opowieścią o wieloletniej dyrektorce Teatru im. Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze, Alinie Obidniak.

Namysł nad procesami, jakie towarzyszą wytwarzaniu obrazu przeszłości, stał się istotnym wątkiem wałbrzyskich fantazji biograficznych, także tych, poświęconych historii lokalnej. W musicalu Daisy (tekst i reżyseria: Konrad Imiela, muzyka: Grzegorz Rdzak, 2022) kostiumowa opowieść o życiu legendarnej właścicielki zamku Książ otrzymała metanarracyjną ramę w postaci wykładu współczesnej kustoszki, prowadzącej widzów po tropach faktów, plotek i domniemań na temat życia bohaterki. Wyłaniający się z tej wędrówki wizerunek księżnej, okazywał się patchworkiem, w którym zaczerpnięte ze świadectw i dokumentów okruchy realności przenikały się z zafałszowującą je melodramatyczną narracją.

Z mechanizmami kreowania opowieści biograficznej nieustannie eksperymentuje też Majewski. Wprowadził nowy typ bohaterów lokalnych. Nie są to już postacie mityczne, takie jak Czarna Iza czy Antek Kochanek, lecz współczesne, dobrze rozpoznawalne dla mieszkańców. Należały do nich pracownice zlikwidowanych zakładów porcelany Krzysztof, którym poświęcono spektakl Pilnie kupię biografię w reżyserii Krzysztofa Popiołka (2021). Ten teatralny mockument, opowiadający o dziejach przemysłu porcelanowego w mieście, nazywanego wałbrzyskim „białym złotem”, został pomyślany jako próba stworzenia lokalnej herstorii. „Kobieca” porcelana pozostawała bowiem w cieniu zdominowanego przez mężczyzn górnictwa. Przetrwała ponad dekadę dłużej niż kopalnie, lecz pamięć o niej zgasła szybciej. Sceniczna opowieść o upadłej gałęzi przemysłu i jego pracownicach wzbudziła ogromne emocje. Po jednym z przedstawień, na które zaproszono kobiety z byłej załogi Krzysztofa rozgorzała dyskusja, nie mniej gorąca niż ta, którą wiele lat wcześniej na tej samej widowni toczyli górnicy po Kopalni.

Żywą debatę wywołał także spektakl Majewskiego Marta. Figura serpentinata (2022), poświęcony Marcie Gąsiorowskiej – wieloletniej polonistce I Liceum Ogólnokształcącego im. Ignacego Jana Paderewskiego, poetce, wychowawczyni kilku pokoleń teatromanów. Twórcy powiązali biografię nauczycielki z miejscową sceną, przeciwstawiając jej postać utrwalonemu w „czarnej legendzie” wizerunkowi żony Jerzego Szaniawskiego, Anity Szatkowskiej. Zestawienie tych kobiet – twórczej, rozwijającej talenty podopiecznych Gąsiorowskiej i destrukcyjnej połowicy pisarza – podkreślało wyjątkowość pierwszej. Mimo to, spektakl wywołał kontrowersje. Na premierze, granej w szkolnej auli, ze sceniczną wizją biografii słynnej polonistki zmierzyli się członkowie jej rodziny, byli uczniowie, nauczyciele, znajomi. Konfrontacja wypadła burzliwie. Wielu spośród tych, którzy znali bohaterkę spektaklu uznało ów portret za wiarygodny; ci, którzy pragnęli potwierdzenia zmitologizowanego obrazu tej postaci, poczuli się zawiedzeni. Przesunięcie pracy nad konstruowaniem lokalnej tożsamości z obszaru mniej lub bardziej odległej historii w stronę żywego doświadczenia, okazało się ryzykowne, choć wolno sądzić, że możliwość sprzeciwu, czy odrzucenia przez widza została przez Majewskiego i jego ekipę skalkulowana jako potencjalny zysk. Dzieje pracownic fabryki Krzysztof czy Gąsiorowskiej wciąż pozostają częścią osobistej biografii wielu wałbrzyszan, na swój sposób żyją też w pamięci ich dzieci i wnuków. W historiach tych kobiet, przetworzonych przez teatr, widzowie mogą odnaleźć też samych siebie. Bierna akceptacja uosabianych przez nie wzorców wałbrzyskiego losu nie przyniosłaby większych korzyści, poza utrwaleniem obrazu, istniejącego już w miejskich legendach. Symptomy oporu są dostrzegane w licznie zgłaszanych przez mieszkańców zdaniach odrębnych. To one sprawiają, że lokalna tożsamość (po odrzuceniu bagażu kompleksów, piętna biedy i wstydliwego statusu ofiary, wiecznie wystawiającej na pokaz rany, by zbić choćby symboliczny kapitał na krzywdzie) staje się polem negocjacji. Widać to zwłaszcza w historii Marty Gąsiorowskiej, która ma potencjał ikony emancypacyjnej jako figura, uosabiająca aspiracje wałbrzyszan, aktywizm, gotowość do pracy na rzecz innych. Bohaterka może być wzorem jednostki twórczej, która – wiele z siebie dając ludziom – pozostawia w nich trwały ślad.

Miarą sprawczości wałbrzyskiej nauczycielki mogą być choćby losy Danuty Marosz, która fascynację teatrem i wybór studiów na polonistyce zawdzięcza właśnie Gąsiorowskiej. Pasja licealistki, rozwijana na uniwersyteckich seminariach, wiele lat później znalazła twórcze spełnienie w Teatrze im. Szaniawskiego. Historia jej długiej dyrekcji bynajmniej się nie kończy. Z początkiem sezonu stery teatru przejął dotychczasowy szef artystyczny sceny, Sebastian Majewski, co – zgodnie z kultywowaną tu tradycją – gwarantuje ciągłość linii. Wypracowane w ciągu minionych dwóch dekad doświadczenia będą więc procentować w przyszłości. O dyrektorce, której postać stała się znakiem firmowym sukcesu miasta, zapewne nie zapomną też mieszkańcy. Kto wie, czy wykreowany przez jej następcę poczet bohaterek wałbrzyskich nie wzbogaci się z czasem o fantazmatyczny portret Danuty Marosz?