Teatr wzajemności

Zofia Dworakowska Chciałabym porozmawiać o zaangażowaniu społecznym Odin Teatret, a więc w szczególności o barterach – praktyce, którą Odin Teatret wypracowywał przez lata. Barter można opisać jako format performatywny, który umożliwia spotkanie bardzo różnych ludzi – takich, którzy na co dzień się nie spotykają.

Zawsze bardzo interesowało mnie to, że barter nie jest jakimś konceptem artystycznym, nie wziął się z teoretycznych rozważań, które potem wypróbowano w praktyce, ale zrodził się z realnej sytuacji, w której dość przypadkowo uczestniczył Odin Teatret. W 1974 roku zespół, już wtedy bardzo utytułowany, w poszukiwaniu spokojnego, odosobnionego miejsca do pracy nad nowym przedstawieniem udał się na południe Włoch, do miejscowości Carpignano.

W kolorowo ubranych młodych ludziach, wykonujących ćwiczenia ruchowe i głosowe na okolicznych polach, mieszkańcy nie tylko nie rozpoznali członków ważnego teatru, ale także nie rozpoznali w nich aktorów i aktorek. Zespół nie przejmował się tym swego rodzaju brakiem tożsamości aż do dnia, kiedy jego członkowie znaleźli się w centrum Carpignano i zorientowali się, że przypatrują się im mieszkańcy. Spontanicznie, aby jakoś się przedstawić, zaczęli grać i śpiewać. Gdy skończyli, spodziewali się normalnej reakcji publiczności, jaką znali z sal teatralnych – aplauzu. Bardzo się zdziwili, kiedy zamiast tego jeden z mieszkańców powiedział: „Teraz wy posłuchajcie, co my wam zaśpiewamy”.

Takie są początki barteru. Chciałabym zapytać, jak to się stało, że ta przypadkowa, pozornie błaha sytuacja doprowadziła do zmiany funkcjonowania Odin Teatret, który do tej pory oddawał się laboratoryjnej pracy w przestrzeniach teatralnych, i jak doszło do stworzenia metody, formatu, który zespół praktykuje do dzisiaj?

Eugenio Barba Początki barteru w rzeczywistości sięgają Polski. Zareagowałem na informację, która ogromnie zmieniła moje życie. W 1970 roku w Nowym Jorku Grotowski ogłosił, że nie będzie już zajmował się teatrem, porzucił działalność z aktorami, rozpoczynając coś nowego z innymi, młodszymi ludźmi. Było to dla mnie bolesne doświadczenie, ponieważ przez lata byłem z jego aktorami, znałem ich z okresu, kiedy nie byli jeszcze znani i chociaż był to teatr bardzo formalny i tradycyjny, widziałem lojalność i poświęcenie aktorów wobec reżysera. Jak ciągle powtarzam, jestem samoukiem, a późniejszych członków Odin Teatret  nie przyjęto do szkoły teatralnej, więc uczyliśmy się od siebie nawzajem. Byłem bardzo przywiązany do moich aktorów, oni byli moimi prawdziwymi nauczycielami. Uczyłem się robić teatr jako reżyser na ich ciałach, umysłach, woli, zaufaniu. Czułem wobec nich ogromną wdzięczność, ale jednocześnie wiedziałem, że prawo teatru jest takie, że żaden projekt, żadna grupa, żadna wizja, żadna praktyka nie przetrwa dłużej niż pięć, siedem, maksymalnie dziesięć lat. Potem się rozpada. Uruchamiałem wiele energii i wyobraźni, żeby rozwiązać ten problem – jak utrzymać ludzi razem, żebyśmy się mogli razem zestarzeć. Oczywiście, po kilku latach u każdego członka grupy pojawiają się indywidualistyczne potrzeby. A więc jak chronić, akceptować i rozwijać te indywidualne pragnienia, tęsknoty i potrzeby? Na tym głównie skupiał się mój wysiłek lidera odpowiedzialnego za społeczność aktorów, którzy działają razem od 60 lat. Dlatego ważne było stworzenie szczególnej dynamiki pracy. Wiązało się to z umożliwieniem każdemu z moich aktorów realizowania indywidualnych projektów i działań. Oznaczało to, że nie mogłem opierać się na linearnej działalności kolektywnej. Aby stworzyć nową dynamikę grupy i przełamać rutynę, zacząłem używać podstępu, który nazywam „trzęsieniem ziemi”, co oznacza sprowokowanie takiej sytuacji w grupie, która powoduje, że nikt z nas nie wie, jak na nią zareagować.

Konkretnym przykładem było opuszczenie Holstebro, pomieszczeń, sal, przestrzeni, w której czuliśmy się bardzo bezpiecznie, która była naszą twierdzą. Zostawiliśmy to wszystko i przenieśliśmy się na wieś w południowych Włoszech, aby przygotować tam nową produkcję. To było przerażające doświadczenie, ponieważ byliśmy pozbawieni bezpieczeństwa, jakie dają ściany. Do tej pory, przez cały czas, przez 10 lat, pracowaliśmy w ciszy, w swoistej intymności, którą zapewniała znajoma przestrzeń, a tu nagle zaczęliśmy pracować na zewnątrz, w obecności ludzi, którzy na nas patrzyli. To było straszne, naprawdę straszne dla wielu aktorów. Jest piękny wywiad z Torgeirem Wethalem, jednym z aktorów, którzy założył ze mną teatr w 1964 roku. Mówi on, że pracując w otwartej przestrzeni w Carpignano czuł się tak, jakby był nagi. Najbardziej żenujące było to, że ludzie pytali nas: „A, jesteście aktorami, więc będziecie dla nas występować”. Ale my nie mieliśmy żadnego przedstawienia. Kim więc jest aktor bez przedstawienia? Czy jesteśmy duchami? Jak powinniśmy się zachowywać? To pytanie stało się rodzajem obsesji. Kim jest aktor, aktorka, gdy nie ma przedstawienia?

Było tak, jak powiedziałaś. Nie mieliśmy żadnego kontaktu z mieszkańcami, ale za każdym razem, gdy wychodziliśmy z domu, gdzie pracowaliśmy razem, młodzi ludzie, głównie dzieci, podążały za nami. Był rok 1974, większość mężczyzn z tej małej wioski wyemigrowało do pracy w Szwajcarii, Francji, Niemczech. Mieszkały tam kobiety, osoby starsze i dzieci, około tysiąca osób. W sytuacji, którą opisałaś, zaczęliśmy grać, śpiewać pieśni, a potem jeden z mężczyzn powiedział: „Pokażę wam, jak my śpiewamy, śpiewamy w inny sposób”. Potem zaczął śpiewać. Z tej nieoczekiwanej sytuacji zrodził się pomysł, że możliwe jest nawiązanie relacji wymiany, komunikacji, która nie ma tradycyjnego charakteru.

Panuje przekonanie, że zawód aktora polega na byciu w teatrze, na scenie, a ludzie, którzy chcą go zobaczyć w roli, kupują bilet, przychodzą na spektakl i dochodzi do „komunikacji” między nimi. Tak właśnie działa teatr. Ale możliwe jest też nawiązanie innego rodzaju relacji, takiej, jak ta opisana. Wtedy pomyślałem o Polaku – Bronisławie Malinowskim, który pisał o systemie Kula na wyspach Oceanu Spokojnego, polegającym na wymianie czegoś, co nie ma wartości komercyjnej. Zapytałem więc siebie: co może mieć jakąś wartość symboliczną, nie tylko komercyjną czy ekonomiczną? Pomyślałem, że pieśń jest nośnikiem wartości kulturowej, którą można wymienić na inną pieśń lub taniec lub jeszcze coś innego, na przykład dzieci mogłyby pokazać jakąś grę, a kto inny może przygotować tradycyjny posiłek. Tak więc barter nie ograniczał się tylko do wymiany pieśni i tańców, ale także innych rzeczy.

I tak to się zaczęło. Miałem świadomość, że aktor jest ekspertem od budowania relacji. Żeby coś stworzyć, buduje relacje z samym sobą, z przestrzenią, w której pracuje, ze światłem, z muzyką, ze swoimi kolegami. Całe to doświadczenie w budowaniu relacji może być wykorzystywane w innych sytuacjach niż codzienne, na scenie i przed publicznością, która na niego patrzy. Mieliśmy wielką przyjemność w odkrywaniu możliwości, jakie daje rzemiosło aktora wobec społeczności, w której żyje.

ZD Chciałabym się odnieść do przyjemności, o której powiedziałeś, ponieważ tej kategorii zazwyczaj nie używa się w opisie motywacji towarzyszących projektom artystyczno-społecznym. W Polsce, w ostatnich latach, zaangażowanie społeczne artystów i artystek jest w jakimś sensie modne, panuje powszechna zgoda, że projekty artystyczne angażujące społeczności, podejmujące tematy konkretnych grup, są słuszne i ważne. Zazwyczaj opowiada się o nich podkreślając korzyści, jakie niosą te projekty tym grupom i społecznościom, a artysta jawi się jako filantrop, ktoś niosący pomoc. Bardzo mało się mówi o tym, co ma z tego artysta, jakie są jego korzyści.

Narracja o barterach jest zupełnie inna, co pokazuje już symetryczna i równościowa metafora dwóch plemion stojących po przeciwległych stronach rzeki, które wymieniają się darami. Otwarcie piszesz, że korzyści są obustronne. Czy można więc powiedzieć, że barter jest w jakimś sensie praktyką egoistyczną?

EB Myślę, że musimy patrzeć na rezultaty, a nie na motywację. Weźmy na przykład lekarza. Lekarz jest specjalistą od ratowania życia. Robi to, bo chce zarobić pieniądze, uratować kogoś, bo jest altruistą, bo chce uciec od żony, która jest dość nudna. Ale najważniejsze jest to, że ratuje pacjenta.

Czy zatem moja motywacja do organizowania barterów jest altruistyczna? Muszę przyznać, że niewiele się nauczyłem dzięki barterom. Wszyscy myślą, że kultura Odin Teatret, zainteresowanie egzotyką, innymi kulturami, wynika z barterów. Nie. Bartery były interesujące, ponieważ w ich trakcie druga strona uczyła się akceptować tych, których nie rozumie. Patrzę na ludzi, których nie rozumiem – ich sposób myślenia, sposób pracy są dla mnie odległe, ale w tej właśnie chwili obie strony akceptują siebie nawzajem i pozostają w dialogu, mimo, że się nie znają. I to jest wyjątkowe. To jest rozejm, rodzaj zawieszenia broni, przejściowy okres pokoju w społeczeństwie przepełnionym ksenofobią, koncentracją na sobie, egoizmem, odrzucaniem tego, co inne. Jest to więc bardzo szczególne doświadczenie – jesteśmy tak różni i nic nas nie łączy, a mimo to potrafimy nawiązać dialog.

ZD Bartery odbywają się w różnych kontekstach, a także w różnych sceneriach. W filmie Na dwóch brzegach rzeki, pokazującym pobyt Odin Teatret w Peru w 1978 roku, widzimy bartery zorganizowane we wsi, w więzieniu, na zbuntowanym przeciw reżimowi przedmieściu i na arenie walki kogutów. Różne też są praktyki wymieniane podczas barterów, różne także pod względem estetycznym. Barter jest praktyką społeczną, która wykorzystuje różne strategie teatralne, chciałabym więc zapytać o rolę estetyki w barterach.

EB Zależy, jak zdefiniujesz estetykę. Zawsze jestem bardzo wzruszony i uważam to za bardzo piękne, gdy kobiety nagle wychodzą na środek, zaczynają tańczyć tańce tradycyjne i robią to z takim dostojeństwem, z takim gestem i postawą, jakby były królowymi. Uważam to za niezwykle piękne, pomimo nędznych ubrań a czasem bosych stóp. Uważam za bardzo piękne, gdy tworzy się jakiś rodzaj wspólnoty przekraczający podziały pokoleniowe. Bartery często wydawały mi się nudne – przecież ten spektakl nie jest przeznaczony dla mnie, ale mimo to przeżywałem chwile głębokiego, intensywnego wzruszenia, widząc twarz dziecka lub uśmiech starszej osoby. To moja rekompensata. Czy barter jest estetyczny? Dla mnie jest to niezwykle estetyczne, ale większość ludzi, którzy wiedzą, czym jest estetyka, uważała barter za wyjątkowo nieartystyczny i nieestetyczny.

ZD Pytam o estetykę także po to, aby odwołać się do innych projektów artystyczno-społecznych, w których kryterium estetyczne ma kluczowe znaczenie. Podkreślałeś przed chwilą, że niczego nie uczyliście się od tych społeczności, mimo, że ludzie uważali, że dużo od nich braliście. Są grupy artystyczne, które fascynują się kulturą czy tradycjami wykonawczymi konkretnych społeczności i tylko nimi zajmują się w swoich projektach.

W barterach jest inaczej, ale czy można wskazać jakieś kryterium decydujące o tym, kto może w nim wziąć udział? Wspomniałam już o barterze, który odbył się na arenie walki kogutów w Peru. To jest bardzo mocny obraz, najpierw widzimy przejmującą scenę konwulsji, agonii, w wykonaniu Torgeira Wethala, a potem na tej samej arenie odbywa się krwawa walka kogutów. Dzisiaj bardzo trudno ogląda się tę scenę.

Czy barter zawiesza oceny zewnętrzne wobec społeczności, która decyduje się wziąć w nim udział? Czy jest coś, co nie mogłoby się znaleźć w barterze?

EB Nigdy nie widziałem ani nie spotkałem się z sytuacją w barterze, która naruszałaby moje kryteria sprawiedliwości. Nigdy nie widziałem, na przykład, aby podczas barteru mężczyzna bił dziecko albo kobieta biła mężczyznę, co wywołałoby reakcję: „Nie, nie możesz tego zrobić”. Akceptowałem formy wyrazu i ekspresji, w jakich chcą się zaprezentować. W Peru w 1978 roku walki kogutów były bardzo ważną częścią ich kultury, to się działo około pięćdziesiąt lat temu. Nie wiem, czy nadal organizują walki kogutów. Cieszyłbym się, gdyby w Hiszpanii, kiedy byliśmy tam po raz pierwszy w 1975 roku, odbyła się corrida w ramach barteru. Niestety, nie zaproponowano nam corridy.

Dzisiaj obowiązuje polityczna poprawność, strach przed nadużyciami. W szkołach teatralnych nie można już dotknąć kobiety czy mężczyzny bez narażenia się na negatywny osąd. To wszystko jest więc bardzo odległe od świata, w którym żyję. Świat, w którym żyję, to moi aktorzy. Oto dlaczego sprawia mi radość, dlaczego nazywam go wyspą wolności: mogę dotykać moich aktorów, a czasami nawet ich uderzyć, podobnie jak oni, kiedy się na mnie złoszczą, czasami uderzą mnie. To wynika z przyjemności wspólnej podróży. Pamiętajcie, jestem imigrantem i dorastałam bez ojca, więc moja mama często mnie przytulała, jestem przyzwyczajony do dzielenia się swoim ciałem. Jako imigrant w Skandynawii spotykałem się ze zdziwieniem ludzi, bo cały czas ich przytulałem. Robię teatr, żeby przytulać ludzi. Oczywiście, nie mogę tego robić osobiście. Chciałabym przytulić każdego z moich widzów, ale robię to poprzez moich aktorów. Wierz mi, staram się objąć każdego widza, aby zaufał sobie. To tak, jakby powiedzieć do niej lub do niego: walcz, nie poddawaj się. Ostatecznie właśnie to możesz powiedzieć i zrobić tworząc teatr: dać nadzieję, małą kroplę energii by osiągnęli to, czego pragną, do czego dążą i o co walczą.

ZD Film Kraj, w którym drzewa latają Davida Barlettiego i Jacopo Quadriego pokazuje jeszcze jeden wymiar barterów. Dokumentuje pięćdziesięciolecie Odin Teatret, którego obchody odbyły się w Holstebro podczas Festuge, festiwalu miasta, zainicjowanego wiele lat temu przez waszą grupę. Program Festuge składa się z serii barterów, w których biorą udział różne grupy mieszkańców. W tym kontekście warto jednak przywołać początki młodego eksperymentalnego teatru, który osiadł w 1966 roku w małym miasteczku na duńskiej prowincji. Podobno wtedy wielu mieszkańców wyszło na ulicę, aby zaprotestować przeciwko wspieraniu Odin Teatret przez miasto. Jak to się stało, że po latach właśnie ten teatr zainicjował najważniejsze święto miasta i w jaki sposób Festuge realizuje idee barteru?

EB Festuge w języku duńskim oznacza tydzień świąteczny i to jest również wynik „trzęsienia ziemi”: każdy członek Odin Teatret musiał wyjść do społeczności w Holstebro i wzbudzić zainteresowanie uczestnictwem we wspólnym działaniu. Wszyscy żyjemy w mieście, ale czy stanowimy jednolitą kulturę? W rzeczywistości kultura miasta jest bardzo różnorodna. Miasto składa się z subkultur. Czy można się między nimi wymieniać? Różne miejsca pracy, środowiska – szkoły czy szpitale – czy między nimi możliwa jest wymiana? A ponieważ aktor jest ekspertem w budowaniu relacji, wszyscy moi aktorzy pracowali nad realizacją tego pomysłu. Na przykład ktoś pracował w prywatnych szkołach baletowych i miejskiej szkole muzycznej, następnie połączył grupę młodych skrzypków z klubem motocyklistów Harleya Davidsona. Podczas jednego z wydarzeń publicznych, na które wstęp był zawsze bezpłatny, z różnych części miasta nadjeżdżały motocykle na pełnej prędkości, za motocyklistami siedziały licealistki z długimi blond włosami i tak wjeżdżali na dach supermarketu, gdzie motocykle wykonywały dziki koncert silników, który się nagle urywał, po czym orkiestra dzieci rozpoczynała koncert na skrzypcach.

Aranżowaliśmy tego rodzaju relacje i spotkania. Na początku szliśmy do księdza lub pastora i pytaliśmy: „Czy możemy tu zrobić barter?” – „Co masz na myśli mówiąc «barter”? – „Czy możemy zebrać w twoim kościele wszystkich ludzi, którzy śpiewają pieśni do ich Boga? Czy mogą tu przyjść Żydzi i zaśpiewać jakąś pieśń? Muzułmanie, protestanci, katolicy, prawosławni itd.?” Oczywiście, większość pastorów odmówiła, mówiąc: „Nie, to jest dom naszego Boga. Nie chcemy muzułmanów ani Żydów”. Znaleźliśmy jednego księdza, który się zgodził. To było niezwykłe, przyszło tylu różnych ludzi, którzy chcieli się modlić. Co to znaczy modlić się? To znaczy przekroczyć granice prywatności i uznać, że istnieje coś, co jest większe niż twoje ego. Tego właśnie oczekujemy od barterów i Festuge, żeby wszyscy mogli doświadczyć tego, czego my doświadczyliśmy w tym kościele. 

Czas trwania Festuge to był dla nas prawdziwy koszmar, zorganizowanie go, przekonanie ludzi, a potem stworzenie sytuacji performatywnych zajmowało wiele miesięcy. Film Kraj, w którym latają drzewa pokazuje Festuge, która zbiegła się z pięćdziesiątą rocznicą Odin Teatret. Postanowiłem, że nie będziemy zapraszać, jak do tej pory, grup teatralnych, które specjalizują się w tworzeniu barterów i pracy z subkulturami w różnych częściach miasta. Chciałem zaprosić osoby, które nigdy nie zobaczą Odin Teatret w dorosłym życiu – dzieci. Pomysł zrodził się, gdy jeden z muzyków z Bali, który współpracował z nami w ramach Międzynarodowej Szkoły Antropologii Teatru, powiedział mi, że po powrocie do swojej wioski na Bali, za zarobione pieniądze otworzył darmową szkołę muzyczną dla dzieci. Odwiedziłem go będąc na Bali. Byłem zdumiony widokiem tych wszystkich tańczących i bawiących się dzieci. Chciałem je zaprosić, bo chciałem, żeby mieszkańcy Holstebro to zobaczyli. Również jeden z moich aktorów – Augusto Omulú, który był tancerzem afro-brazylijskiego tańca candomblé, za zarobione przez siebie pieniądze otworzył w Salwadorze szkołę dla dzieci ulicy, które uczą się candomblé. Trzecia grupa pochodziła z Kenii; znajomy aktor opowiedział mi o misjonarzu, który zabrał z ulicy w Nairobi dzieci będące ofiarami przemocy i nałogów, i założył dla nich szkołę akrobatyki. Z kolei we włoskiej wiosce Marsciano grupa teatralna współpracowała z uczniami lokalnej szkoły. Byłem tam kilka razy z moimi aktorami, pracowaliśmy z tymi dziećmi. A więc chciałem zaprosić także około 30–40 włoskich dzieci.

Oczywiście nie miałem pieniędzy. Dużo czasu i kreatywności poświęcam na znajdowanie pieniędzy. Po sześćdziesięciu latach muszę przyznać, że jestem dobrym menedżerem. Napisałem więc do ministra kultury i innych – czy otrzymamy wsparcie, żeby te dzieci mogły przyjechać i zaprezentować swoją sztukę? Minister kultury odpowiedział: „Nie, dofinansowujemy tylko artystów profesjonalnych”.

Wtedy zapytałem kilku moich kolegów, którzy pracowali w szkołach w Holstebro, czy znają jakiś dyrektorów zainteresowanych teatrem. Zaprosiłem ich i powiedziałem: „Wiem, że w waszej szkole macie problem, bo rodzice nie angażują się zbytnio w działalność szkoły”. Każda szkoła w Danii co rok wybiera wspólny temat dla wszystkich klas, tak, żeby uczniowie od najmłodszych do najstarszych uczyli się na przykład poezji, feminizmu albo zajmowali się sportem lub podróżami zagranicznymi. W ten sposób dzieci, poczynając od najmłodszych do tych z siódmej, ósmej klasy, mogą robić coś wspólnego. Zapytałem: „Czy możecie ugościć w swojej szkole grupę z zagranicy, aby mieszkała tu podczas Festuge? Czy mogą nocować w waszej sali gimnastycznej? Dzięki współpracy z wojskiem dostaniemy za darmo materace, pościel, wszystko, co potrzebne do życia. Ale musicie zorganizować barter. Rodzice, dzieci i nauczyciele, muszą pokazać gościom to, co jest dla was ważne – Danię. Razem będziecie odwiedzać domy opieki, różne urzędy, policję, kościoły, władze miasta i będziecie tam występować, śpiewać itd. Wspólnie zdecydujecie, jak to zrobić”.

Czterech dyrektorów szkół, z którymi się spotkałem, zaakceptowało tę propozycję. Do każdej szkoły skierowałem po dwóch moich aktorów jako ekspertów w organizacji i pomocy. To był największy barter, jaki kiedykolwiek przeprowadziliśmy i który naprawdę odmienił miasto i mieszkające tu dzieci. Kiedy zobaczyłem dziewczyny z Balii patrzące na dziewczynkę z Holstebro grającą na pianinie, jakby to był jakiś cud, a potem balijskich chłopców uczących duńskiego chłopca grać na gongu… Pytałaś o estetykę – w tym wszystkim było niezwykłe piękno.

w Warszawie, 4 października 2025