Kraina nostalgii

Naszej profesji towarzyszy nieuchwytne uczucie, którego istota nosi imię nostalgii. Przejawia się ona w dwóch uzupełniających się wariantach: pierwsza zwrócona ku przeszłości, poprzez przeżywanie na nowo, analizę, walkę, żal i przeklinanie; druga – sięgająca w przyszłość poprzez pragnienie zmiany, intelektualne poszukiwania, ucieczkę, ambicję, tęsknotę za obecnością, potrzebę odkrywania i bycia odkrytym. Wiele języków wyraźnie rozróżnia tę podwójną naturę nostalgii: w angielskim istnieje nostalgia i longing, w niemieckim Nostalgie i Sehnsucht, w językach skandynawskich nostalgi i lengsel. W jednym z wierszy Edith Södergran, fińskiej poetki piszącej po szwedzku czytamy: Jag längtar till landet som icke är, landet, där alla våra kedjor falla. Tęsknię za krajem, którego nie ma, krajem, w którym opadną wszystkie nasze łańcuchy.

Podwójna natura nostalgii charakteryzuje również doświadczenia widza i aktora. Nie ogranicza się do chęci ponownego przeżycia czegoś, co jest nam dobrze znane czy tęsknoty za zaskakującą sytuacją, w którą wchodzimy dla zwykłej rozrywki lub głębszej refleksji. Ujawnia raczej ukrytą potrzebę innego życia. Moc fikcji pozwala nam zanurzyć się w czasie poza czasem, w nieograniczonej przestrzeni. Jesteśmy świadkami cudzych historii, a jednocześnie dialogujemy z sekretną częścią nas samych. Jesteśmy zaangażowani w to, co dzieje się na scenie, ale intymna część naszej świadomości jest gdzie indziej, w rzeczywistości, którą są w stanie wywołać tylko magia teatru i technika aktorska. Oto tajemnicze, cytując Coleridge’a, „dobrowolne zawieszenie niewiary”. Różne typy nostalgii i obsesji splatają się ze sobą i stają się jednym ciałem w najintymniejszych zakamarkach naszego bytu.

Czasem to ciało ma wielokształtną formę, bo składa się na nie więcej osób, które przez dziesięciolecia spędzały wspólne dni na rzemiośle, które zbliżyło je do siebie, jednocześnie waloryzując ich wewnętrzną różnorodność. Przeszłość zespołu teatralnego może narzucić mu bezwładne trwanie lub wywołać w nim wewnętrzne napięcie, które daje nowe życie. Mądrość wielu kultur sytuuje przeszłość jako kompas, który pomaga nam wytyczyć drogę. Przyszłość natomiast znajduje się za naszymi plecami, nieprzewidywalna i zaskakująca. Wspólna przeszłość to splot powiązań, niejednokrotnie żarzących się przez lata. W takich okolicznościach wydarza się cud zaistnienia zespołu, nieustannie jaśniejący blaskiem, pomimo upływu czasu, który oprósza siwizną włosy jego członków. Kiedy dajemy się wciągnąć w wir nostalgii przychodzi nam ochota na ponowne spotkanie z takim zespołem, który może nazywać się Théâtre du Soleil, Atalaya, Candelaria, Yuyachkani czy też Teatro Tascabile.

Nie wszystkie rodzaje nostalgii mogą stać się rzeczywistością. W epilogu naszego życia zdajemy sobie z tego sprawę i zastanawiamy się: czy mogło albo jeszcze może być inaczej? Tym pytaniem żywi się nostalgia, która wciąż przewija się przez moją codzienną pracę i przez relacje, które – zobowiązany przez nią – nieustannie buduję. Nostalgia jako ucieczka przed siebie (utopia) albo jako refleksja patrząca za siebie (cynizm), książka „poza książką”, teatr „poza teatrem”, reakcje i przemyślenia, których nie mogę stłamsić, bo są pobudzane moimi doświadczeniami emigranta, który stracił swój ojczysty język. Teatr dał mi prawo do obecności, prawo, aby móc mówić i móc milczeć; był dla mnie azylem i przygodą, fantazją i zdrowym rozsądkiem, mostem i przejściem; był przekraczaniem morza, sięganiem do odległych epok i krajów, tych zagubionych w biegu historii i tych bliskich współczesności, ostrożnym przekraczaniem brodu między kulturami, akceptacją tego, co niepojęte. Nade wszystko teatr był dla mnie spotkaniem z różnymi osobami i głosami. Mam świadomość, że delikatna równowaga pomiędzy tym, co znane a brakiem zrozumienia może gwałtownie ulec zaburzeniu i nagle moje kroki mogą zawisnąć w próżni. Wiem, że mogę upaść w każdym momencie, zamienić w banał tę niewielką ilość informacji, które wierzyłem, że posiadam i stracić „marzenie”. Jak pozostać strażnikami własnego serca i zamienić w odłamki skrzącej pamięci to, co przelotne czy historie o błocie, szlachetności i tchórzostwie, które atakują nas ze wszystkich stron i które próbujemy przepracować w naszych spektaklach?

Ile przemian przez te sześćdziesiąt lat w Odin Teatret! Przed rewolucją wszystko stanowiło inspirację. Potem wszystko stało się roszczeniem. 

Kiedy chmury zmuszają słowa do przeprowadzki

Na początku były chmury. Pojawiły się w marcu 2023 roku w jadalni przerobionej na salę teatralną przeze mnie i aktorów Odin Teatret. Właśnie zostaliśmy zwolnieni przez dyrektora Nordisk Teaterlaboratorium – przestrzeni i instytucji, którą stworzyliśmy i rozwijaliśmy przez ponad pięćdziesiąt lat; byliśmy grupą aktorów pozbawionych domu, który zbudowali.

Siedzieliśmy w rozproszeniu: Else Marie Laukvik, z którą założyliśmy – wspólnie z moją żoną Judy – Odin Teatret w Norwegii w 1964 roku, weterani Ulrik Skeel (w zespole od 1969), Tage Larsen (od 1971), Jan Ferslev (od 1975), Julia Varley (od 1976), Rina Skeel (od 1985) i dwoje młodych, niedawno przybyłych aktorów: Antonia Cioază  i Jakob Nielsen (od 2022).

Nasz teatr podróżuje, odwiedza różne miejsca i konteksty. To ważne, aby nie stać się niewolnikami ciągłego przemieszczania się, życia w wozie Tespisa, jak mawiano w poprzednich wiekach. To ważne, żeby zanegować podróż i uczynić z niej paradoks ruchu, który się ukorzenia. Gospodarstwo na obrzeżach Holstebro, które w 1966 roku zmieniliśmy w „laboratorium teatralne”, było jednym z moich korzeni.

Historycy opowiadają, że w Londynie, trzy dni po świętach Bożego Narodzenia 1598 roku, po wyjątkowo silnych opadach śniegu, bracia Burbage i członkowie ich zespołu dowiedli, że teatr to nie budynek, ale mężczyźni i kobiety, którzy go tworzą. Właściciel terenu, na którym bracia Burbage zbudowali dwadzieścia lat wcześniej The Theatre – pierwszy budynek przeznaczony wyłącznie do realizacji spektakli teatralnych – podniósł czynsz do nieproporcjonalnych rozmiarów. Nie mogąc doprowadzić do ugody, bracia Burbage wraz z członkami zespołu The Lord Chamberlain’s Men – którego Shakespeare był aktorem, autorem i właścicielem w dziesięciu procentach – w ciągu jednej nocy zdemontowali budynek, załadowali jego elementy na łodzie i przetransportowali na drugi brzeg Tamizy, do północnej części Londynu zwanej Southwark – bagiennej, niezdrowej okolicy. Tam kupili teren i zbudowali The Globe, którego historia stała się jednym z fundamentów istnienia nas wszystkich, którzy żyjemy z teatru.

Od zawsze miałem przemożną potrzebę posiadania własnego miejsca, które gwarantowałoby mi wolność. To odruch warunkowany moją emigrancką młodością. Mieć skromny beduiński namiot, w którym mogłem gościć „marzenie”, który integrował zespół, było dla mnie kwestią kluczową. „Marzenie” nie jest celem do osiągnięcia, programem do zrealizowania, deklaracją zamiarów. To raczej niedająca się opisać nieukierunkowana mgławica emocjonalna, zawierająca w sobie coś esencjonalnego. To coś esencjonalnego dla każdego jest inne, to coś, czego nie da się wyrazić, co nie pozwala się poddać. Nie wpływamy na ludzi poprzez logikę i wiedzę, ale przez przykład, zaufanie i empatię. „Marzenie” stworzyło więzy w grupie, oparte na codziennym rygorze rzemiosła i indywidualnej zgodzie na dyscyplinę zespołową, która czyni wszystkich członków równymi. Wszyscy dają z siebie wszystko, zgodnie z własnymi możliwościami, i wszyscy otrzymują taką samą zapłatę. Teatr jest mikrokosmosem złożonym z kilku mężczyzn i kobiet, ale może stać się fortecą, w której broni się marzeń i się je realizuje. Kiedy w zespole umiera „marzenie”, powraca nierówność. Zespół to nie rodzina albo komuna, ale wspólnota pracy oparta na równości. Każdy jest jej współwłaścicielem i współautorem. Ziemia należy do tego, kto ją uprawia. 

W marcu 2023 roku, choć pozbawiony miejsca zamieszkania, żyjący wraz z moimi towarzyszami z Odin Teatret jak nomada, czułem naszą wolę życia, wyrażoną we wspólnym napięciu stworzenia nowego spektaklu. Próby są materialnym odzwierciedleniem „marzenia” grupy. Proces ożywienia go to wyzwanie wobec nas samych i przypadków naszych biografii, wobec przeszłości, która proponuje nam swoje historie i teraźniejszych okoliczności, w których się znajdujemy.

Po ponad sześćdziesięciu latach w zawodzie nie mogłem nie powtórzyć słów brazylijskiego pisarza Fernanda Sabino, wyrażających moje najgłębsze przekonania:

„Ostatecznie trzy rzeczy są pewne: zawsze zaczynamy od początku, musimy kontynuować, zanim skończymy zostanie nam przerwane. Pomimo to, z każdego przerwania musimy uczynić nową drogę, z każdego upadku – krok tańca, ze strachu – drabinę, z marzenia – most, z poszukiwania – spotkanie”.

„Jeśli opiszesz swoją wieś, opiszesz cały świat”, mówił Tołstoj. Zacząłem pierwszą próbę wychodząc od niestabilnej sytuacji, w jakiej znajdowaliśmy się ja i moi towarzysze. Aktywna cierpliwość to jakość, która pozwala przekroczyć inteligencję i znaleźć to, czego nie wiedziałeś, że szukasz. Pozwoliłem, aby to instynkt i doświadczenie wybrały temat nowego spektaklu. Również na tym polega kreatywność: na rozszyfrowaniu i wykorzystaniu okoliczności, które podsuwa przypadek.

Chmury pojawiły się w jadalni Ulrika i Riny, kiedy poprosiłem Jana Fersleva, żeby zaśpiewał coś jako rozpoczęcie pracy nad spektaklem, którego temat i tytuł na razie ignorowaliśmy. Swoim delikatnym głosem, przy akompaniamencie gitary, Jan zaintonował ludową melodię duńską, w której jedyna chmura na czystym niebie rysuje cienie na ziemskim roju. Zaproponowałem spektakl o chmurach.

Każdy z nas rozpoczął poszukiwania poezji, muzyki, obrazów i tekstów, które miałyby coś wspólnego z cirrusami i cumulusami. Ja podążałem za skojarzeniem z rzeką, dzieckiem chmur, które rodzi się, rośnie i znika w morzu. Rzeki zamieszkują świat w różnych formach i sugerują nam, że przyszłość należy do przodków. Fantazjowałem o ich mitycznej mocy: Nil i jego cywilizacja, Amazonka, która rozlewa się z drobnego potoczku w Andach i buduje cały wodny świat poprzez setki dopływów. Rzeki żywią chmury, z których deszcz zwraca im z nieba wodę, a ta, odnalazłszy swoje źródło, paruje na powrót w górę. Próbowałem wyobrazić sobie te metamorfozy w formie mgły, gradu, oparów, mokradeł i wodospadów: jak wyrazić je w prostym i fascynującym opowiadaniu, które miałoby sens dla mnie i dla moich widzów?  

Trzeba uchwycić to, co uniwersalne, w procesie przemiany, mówił Goethe. Aby to zrobić, trzeba posiadać umiejętności i technikę, rozwijać proces na dwóch uzupełniających się poziomach: jednym skupionym na racjonalności, w którym – jeśli zaburzy się sens historii – wraca się do równowagi, z poczuciem satysfakcji, dzięki znalezieniu innego sensu. Drugi poziom angażuje zmysły, system nerwowy, wyobraźnię i niewypowiedziany wymiar naszej indywidualnej biografii i biografii naszego widza. 

Tage Larsen, znawca Shakespeare’a, któremu poświęcił mistrzowski spektakl, powiódł strumień moich nieposkładanych myśli w zupełnie innym kierunku. Zacytował dialog pomiędzy Hamletem a Poloniuszem, tuż po sławnym monologu Być albo nie być (akt III, scena 2):

Hamlet: Widzisz ten obłok? Ten w kształcie jakby wielbłąda?
Poloniusz: Jak mi Bóg miły, istotnie coś jakby wielbłąd.
Hamlet: Mnie się wydaje podobny do łasicy.
Poloniusz: Grzbiet ma wygięty jak łasica.
Hamlet: Albo do wieloryba.
Poloniusz: Zupełny wieloryb¹.

Zacząłem szukać w Hamlecie fragmentów, w których Shakespeare nawiązuje do chmur. Spisałem je w jednym miejscu i użyłem jako zalążka pierwszych scen spektaklu, którego historia i sens miały zostać odkryte podczas prób. Ważnym jest, aby „uczłowieczyć” proces. Spektakl rośnie jak żywa istota, spójnie i rytmicznie. To płód, którego trzeba bronić, który od początku ma tożsamość, a zatem natychmiast musi otrzymać imię. Ochrzciłem go Chmury Hamleta. W ten sposób Shakespeare wkroczył do naszej sali prób i do naszych umysłów.

Decydujący jest zawsze proces wokół tekstu lub historii, prawdziwej albo wymyślonej. To jego przebieg prowokuje nasze reakcje, trzeba być ostrożnym, żeby nie narzucić naszej pełnej uprzedzeń woli. To nie my tworzymy historie. To one pukają do naszych drzwi, przekonują do ich przyjęcia, biorą za rękę i prowadzą do ich świata. Ten rodzaj kreacji zakłada odrzucenie naszych preferencji, narzuca przymus śledzenia wypadków, akceptację zawiłych propozycji, nieporozumień i błędów. To nie pasywność, ślepota albo leniwa wiara w zbieg okoliczności. Podążam za historią, wciąż jeszcze trudną do rozszyfrowania, z wyostrzonymi zmysłami, jak matka czujnie śledząca kroki dziecka, które uczy się chodzić by otworzyć drogę do nieznanego świata.

1587 i 1968: Christopher Marlowe, czyli Judith Malina i Julian Beck, Grotowski i Bread and Puppet Theatre, Angry Young Men, Ionesco i Beckett

Biografia Shakespeare’a jest enigmatyczna. Mamy dokumenty, które potwierdzają datę jego narodzin i ślubu, grzywny spowodowane niechęcią do płacenia podatków i akty własności dóbr nabytych dzięki wysokim zarobkom aktora i poety. Ale nie znamy żadnego listu do żony (która, na marginesie, była analfabetką), ani do przyjaciół lub współpracowników. Nie wiemy prawie nic o jego przyjaźniach i relacjach rodzinnych.

Jakże bliskie doświadczeniom mojego pokolenia ludzi teatru jest przybycie Shakespeare’a do Londynu w 1587 roku. Młody chłopak z prowincji Stratford, z marnym doświadczeniem aktorskim, znajduje się nagle w środowisku, które aż kipi energią. Miasto z dwustu tysiącami mieszkańców, trzecie w Europie (po Paryżu i Neapolu) co do liczby ludności, którego budynki teatralne mogły pomieścić do dwóch tysięcy widzów. Nie wystarczyły jedno czy dwa cieszące się powodzeniem przedstawienia, żeby przyciągnąć widzów trupy teatralne musiały nieustannie zmieniać repertuar, niemal na każdy wieczór. Teatr miał nieograniczony apetyt na nowe dramaty.

Shakespeare nigdy wcześniej nie widział teatru. Odkrył istnienie prostokątnej platformy na podwyższeniu, rozciągniętej na środku dziedzińca wielkości kortu tenisowego. Biedniejsi widzowie śledzili przedstawienie na stojąco, pod gołym niebem, otoczeni rzędami zadaszonych galerii dla szlachciców i bogaczy. Zaledwie dziesięć lat wcześniej, w 1576 roku, kupiec John Brayne i stolarz James Burbage zbudowali wielokątny budynek, nadając mu nazwę „The Theatre”, która przewrotnie nawiązywała do antycznych amfiteatrów. Wprowadzili niecodzienną praktykę wywodzącą się z kontynentu: przy wejściu widzowie musieli kupić bilet. Dotąd wędrowni aktorzy kwestowali na koniec spektaklu. 

Shakespeare dołączył do tłumu, który przepychał się, żeby zobaczyć w Rose (konkurencyjnym teatrze) Tamerlana Christophera Marlowe’a, w owym czasie absolutną sensację. To głębokie doświadczenie zmieniło jego życie. Dramat Marlowe’a był wyniesieniem na piedestał marzenia o dominacji i sukcesie. Główny bohater Tamerlan, biedny pasterz, podbija świat dzięki determinacji, charyzmie i okrucieństwu. Przedstawienie, przepełnione egzotycznym przepychem, ukazujące Wschód na wschód od Wschodu, rzeki krwi, trzepoczące flagi, huk armat, było celebracją potęgi woli i woli potęgi. Nic nie mogło powstrzymać protagonisty: ani strach, ani wzgląd na innych i porządek ustalony przez społeczeństwo. W tym dramacie nie obowiązywały prawa i normy zachowania wpajane w szkole, na uniwersytetach i w kościołach. Nie było powinności ani zasad moralnych. Widzowie z entuzjazmem oklaskiwali odrzucenie zakazów i przykazań. Teatr jako pochwała wolności i ofensywności.

Rolę Tamerlana grał dwudziestojednoletni Edward Alleyn, dwa lata młodszy od Shakespeare’a. Shakespeare dał się uwieść majestatycznej obecności i wyrazistej wymowie młodego aktora, zdolnego skupić uwagę tysięcy widzów. Zdał sobie jednak sprawę z tego, że dyskretna magia, która zauroczyła widzów, nie polegała wyłącznie na rozwibrowanej interpretacji Alleyna ani zuchwałej tęsknocie za władzą i ekspansją. Shakespeare i inni widzowie zaniemówili wobec nieznanej dotąd formy: blank verse, białego wiersza, niepowstrzymanego, dynamicznego strumienia wersów bez rymu, po dziesięć sylab i pięć akcentów, które Christopher Marlowe wymodelował dla swojego dramatu. Urok tej formy metrycznej zamknięto w cudownej architekturze wyrafinowanego i nieustępliwego rytmu.

Bez świateł i scenografii, w świetle dnia, pod gołym niebem, elżbietańscy widzowie ulegali iluzji tworzonej wyłącznie przez aktorów i ich efektowne kostiumy, które poza sceną mogli nosić tylko najmożniejsi. Nie potrzebowali ciemności, żeby wyobrazić sobie noc, ani drzew z kartonu, żeby zobaczyć las. Rządziła Wyobraźnia.

Czytam to wszystko i przypominam sobie Księcia niezłomnego Calderóna de la Barki, spektakl, który w 1966 uczynił sławnymi Grotowskiego i aktorów Teatru Laboratorium. Przeżywam na nowo wszystkimi zmysłami naprzemienność incantations w melodyjnym potoku monologów Ryszarda Cieślaka, grającego tytułową rolę. Rozczłonkowanie tekstu potraktowanego jako pretekst dla spektaklu, który odrzucił podział przestrzeni na scenę a widownię, wytworzyło rodzaj pępowiny między aktorami a mną, widzem. W mojej głowie kotłuje się wszystko, czego byłem świadkiem: szalona energia epoki, ikonoklastycznej, przepełnionej buntem, rewolucją i żywiołowością w spektaklach Judith Maliny i Juliana Becka, Luki Ronconiego, Théâtre du Soleil, Bread and Puppet Theater, La MaMa, Angry Young Men, Johna Osborne’a, Edwarda Bonda, Johna Ardena, Harolda Pintera, w Paryżu i w Polsce: Ionesco, Arrabal, Beckett, Mrożek i Różewicz.

Potem, po 1968 wkracza nowa kultura teatralna, wraz z jej oryginalnym systemem produkcyjnym i wizją przekształcającą zawód aktora. Młodzi Marlowowie i Shakespeare'owie naszej epoki łączą się w grupy oparte na bliskości przekonań ideologicznych, emocji, estetyki, terapii, rewolucji, religii, etyki, polityki. Wymyślenie nowej przestrzeni scenicznej i relacji między aktorami a widzami oraz poszukiwanie nowych zadań aktora w specyficznych kontekstach społecznych łamią homogeniczność tradycji teatralnej na całej planecie. To był wielki wybuch dla profesji uprawianej od stuleci, która już nie pasowała ani do teatru artystycznego czy rozrywkowego, ani do odważnego teatru awangardowego i eksperymentalnego. Nowy rozdział w jej historii otwiera Trzeci Teatr i jego metody pracy. Stworzony przez młodych, których do sztuki popchnęły inne cele.

Każda planeta teatralna ma swoje przestrzenie peryferyjne, zmarginalizowane regiony, odmienne od pozostałych, w upadku. Odległe od centrum, ale odległość nie oznacza, że nie mogą wywalczyć autonomii. Są dowodem na to, że w teatrze zawsze ostatecznie wygrywa człowiek: aktor lub widz.

Historyczne szczegóły, które nie pomagają mi odpowiedzieć na pytanie: dlaczego Hamlet dzisiaj?

Shakesspere, Shakysper, Shaxpeer, Shakespeire, Schakspere, Shexpere, Shaxkspere Shappere, Shaxberd. W czasach Barda ortografia była traktowana z dezynwolturą. Istnieje ponad 80 sposobów zapisu jego imienia i on sam nie wahał podpisać się Willm Shakp lub Willm Shakspere. Hamnet i Hamlet w Anglii przełomu szesnastego i początku siedemnastego wieku to imiona używane zamiennie. Shakespeare ochrzcił swojego syna Hamnet/Hamlet – imieniem swojego przyjaciela, sąsiada z Stratford. W 1596 jedenastoletni Hamnet/Hamlet umiera w domu przy Henley Street. Wokół katafalku matka, dwie siostry i dziadkowie od strony ojca myślą o nieobecnym rodzicu mieszkającym w Londynie, gdzie zarabia na chleb jako aktor i dramaturg. Jak mu wytłumaczą nagłą chorobę i śmierć syna?

Hamnet i Hamlet w Anglii przełomu szesnastego i początku siedemnastego wieku to imiona używane zamiennie. Shakespeare ochrzcił swojego syna Hamnet/Hamlet – imieniem swojego przyjaciela, sąsiada z Stratford. W 1596 jedenastoletni Hamnet/Hamlet umiera w domu przy Henley Street. Wokół katafalku matka, dwie siostry i dziadkowie od strony ojca myślą o nieobecnym rodzicu mieszkającym w Londynie, gdzie zarabia na chleb jako aktor i dramaturg. Jak mu wytłumaczą nagłą chorobę i śmierć syna?

Pięć lat później, w 1601 roku, Shakespeare traci ojca. Teraz jest jedynym, który nosi to nazwisko, zniknie wraz z nim. W czasie żałoby pisze Tragiczną historię Hamleta, księcia Danii. Przerabia istniejący tekst (nie dotrwał do naszych czasów), w którym jako młody chłopak wystąpił w roli ducha. Historia Hamleta została opowiedziana przez Francuza François de Belleforesta, który z kolei zaczerpnął temat ze średniowiecznych kronik łacińskich autorstwa Duńczyka Saxo Gramaticusa. To opowieść o morderstwie i zemście rozgrywająca się w przedchrześcijańskiej epoce Wikingów, w której obowiązkiem syna było zabicie mordercy ojca. W Hamlecie Saxo Gramaticusa tak, jak i w wersji Belleforesta, nie ma duchów. Nie było takiej potrzeby, bo morderstwo był sprawą publiczną, tak samo jak obowiązek zemsty. Shakespeare zamienia morderstwo w sekret. Stąd przybycie ducha, deus ex machina, który opowiada, w jaki sposób pozbawiono go życia.

Pierwsza wersja tekstu Hamleta została opublikowana in quarto w 1603 roku, a ostatnia in folio w 1623, po śmierci autora. Wersja ostateczna z folio jest dłuższa i pełniejsza od tej z quarto. Zawiera więcej scen i około 600 nowych słów angielskich w siedmiu długich monologach, które nie zawierają akcji tylko wewnętrzne refleksje. Dziś wiemy to dobrze: monolog to sposób służący postaciom do przekazania widzowi tego, co dzieje się w ich wnętrzu.

Quarto z 1603 roku odpowiada połowie tekstu z folio z 1623 roku – to około 2000 wersów, czyli dwie godziny grania, przeciętna długość spektaklu. Z pewnością ta wersja była wystawiana w The Globe. Wersja z folio ma ponad 4000 wersów, czyli solidne cztery godziny przedstawienia, niemożliwe do zrealizowania w tamtych czasach. Solilokwia dodane w ostatniej wersji to „literatura” pomyślana i dodana przez Shakespeare’a dla czytelników, którzy kupią jego dzieła w formie książkowej. 

Wszystkie te informacje nie pomagają mi jednak odpowiedzieć na pytanie: dlaczego Hamlet dzisiaj?

Co mówi nam dzisiaj opowieść o ojcu, którego duch objawia się synowi i nakazuje mu zemstę i morderstwo? Jaką spuściznę otrzymaliśmy od naszych ojców, a jaką przekazujemy naszym synom? Co stałoby się gdyby Hamlet, jak Antygona, stwierdził: nie urodziłem się, aby żyć w nienawiści, lecz w miłości?

Wątpliwość czyni człowieka słabym, mówi książę duński. Być może te pytania są źródłem mojego błędu: ocena wartości i sensu mojej egzystencji oraz moich działań według norm, które należą do społeczeństwa, do jakiejś sprawy, do jakiejś policzalnej korzyści albo do celów teatralnych.

Wszyscy jesteśmy ukształtowani przez tych, którzy żyli przed nami i przez to, co dzieje się w teraźniejszości. Teatr wraz ze swoją historią i technikami jest rzeką. Nawet jeśli tego nie chcesz, jeśli wejdziesz do środka, wyjdziesz mokry.

Dla mnie teatr jest krainą nostalgii, ponieważ karmi marzenie o możliwym w niemożliwości, o fantazji w rzeczywistości, o zadziwieniu w banalności, o tańcu w bezruchu. O możliwości dzielenia się akcją z innymi. Stąd moja głęboka wdzięczność dla moich aktorów i tych wszystkich, żywych i umarłych, którzy nauczyli mnie zawodu, którego energia intensyfikuje i rozświetla niewyrażalny sens mojego życia.

Idę do przodu próbując zrozumieć czy mój ciało-umysł po raz kolejny znalazł drogę. Impulsywnie identyfikuję się z akcjami aktorów: to związek intelektu i instynktu, pomiędzy dyscypliną a ryzykiem. Nieznany jest mi spektakl i nieznane jego znaczenie. To nie zagadka, lecz tajemnica. Jak życie.

Mówił T.S. Eliot: każde pokolenie błądzi na temat Shakespeare’a w nowy sposób.