Światło. Przypisy do aktorskiej biografii Barbary Krafftówny (1928–2022)

Joannie Szczepkowskiej

1.

„Masz czerpać z męskiej energii” – usłyszała od swojego nauczyciela Iwo Galla na początku zawodowej drogi. Gall stworzył ją jako aktorkę, do końca życia będzie mu wdzięczna za wszystkie uwagi. Męska energia i aktorka, która tak silnie emanowała kobiecością? Cóż to za wybuchowa mieszanka! Barbara Krafftówna nie przekraczała granic własnej płci, nie zmagała się ze swoją tożsamością, ale jej kobieca struktura była wyjątkowa. Reżyserzy obsadzali ją z reguły w rolach ofiar, bezradnych, nieporadnych i zdefektowanych. „Krafftówna jest clownem filozoficznym – gra kobiety sponiewierane w swoim kobiecym rodzaju, w biologicznym gatunku i losie, jaki zawsze wynika z ustalonej przez naturę konstelacji obojga płci”[1]. Kokieteria i wdzięk, nadużywane jako środki wyrazu, rażą pretensjonalnością i – bywa –złym smakiem, jak w przypadku szczebiocących, sztampowych postaci dziewcząt w przedwojennym polskim kinie, granych przez dojrzałe aktorki. Krafftówna chciała się podobać publiczności i walczyła o jej uwagę (nie ma w tym nic złego), ale instynkt aktorski odważnie ciągnął ją w stronę deformacji. „Z kobiecej odwagi zbrzydzania własnej postaci tworzy ów wdzięk specjalny, może cenniejszy niż uroda. W zohydzaniu samej siebie jest zapewne metoda: z brzydoty, głupoty, zagubienia rodzi się bezradność – bezbronność”[2]. Męską energię uosabia działanie, zdecydowanie, stanowczość, ale bohaterki Krafftówny zajmowały pozycje defensywne. Męskości przypisywany jest też chłód myślenia. Może to w nim należy szukać sukcesu absurdalnych heroin aktorki z awangardowego dramatu XX wieku?

2.

„To doświadczenie przypominało lot w kosmos, przewaliła się cała epoka. Dramat absurdu wyodrębnia się z przyjętych kanonów, autor przyjmuje własną formę i styl, niezwiązane z konkretnym czasem. Dlatego Iwona, księżniczka Burgunda, chociaż została napisana przez Gombrowicza jeszcze przed wojną, nie zestarzała się w momencie prapremiery w 1957 roku”[3] – opowiadała Krafftówna. To ona zagrała pierwszą w polskim teatrze Iwonę. „Jedna Krafftówna była idealna, trudno będzie teatrom znaleźć druga taką Iwonę”[4] – komplementował aktorkę Konstanty Puzyna. Niepokój i popłoch, który wzbudzała ta sceniczna „Cimcirymci”, udzielał się nie tylko scenicznemu dworowi, ale i widowni. „Krafftówna w roli Iwony była doskonała; limfatyczna, przewrotna i tak drażniąca, że sam miałem ochotę ją zabić”[5] – napisał Jan Kott, krytyk nieszafujący darmo pochwałami. „Siedzę na tronie, stroję miny, w których było odbicie wszelkich przewalających się niepokojów wszystkich postaci, niepokojów dotyczących budowania pozycji społecznej, lęku przed jej zrujnowaniem. Bo kim ma być ta siedząca niemowa? Byłam tylko odbiciem ich analiz, kalkulacji. A jakaż to nuda dla mnie, Iwony, i tortura, żeby tak trwać, dać się zalewać analizą różnych typów, być świadkiem, nie wtrącając się, nie zbliżać do nikogo. I znów pantomima była górą. Lubiłam zawsze grać przez pewne przeciwieństwo do propozycji autora i reżysera. Mówiłam, że miałam do sukni przypięty wielki kwiat. To prawda. Ale dla mnie mogła to być wielka głowa kapusty. I już z tym przekonaniem gra się pewną odwrotność, paradoks”[6] – tłumaczyła po latach swoje motywacje aktorka. Na przykładzie gombrowiczowskiej niemowy można zanalizować specyficzną, niejednoznaczną kobiecość Krafftówny. Wojciech Natanson pisał, że jest „urocza w braku uroku”. Prawem kontrastu Iwona Krafftówny łączyła w sobie niewinność i zmysłowość, dziewczęcość i dojrzałość, infantylizm i powagę. Zawodowe kompetencje nie predestynowały jej do ról w repertuarze stricte dramatycznym; ale też vis comica, abstrakcyjna wyobraźnia i absurdalne poczucie humoru Krafftówny zmarnowałyby się w komediach i farsach. Na szczęście polski teatr po październiku 1956 roku próbował mierzyć się się z dramaturgią Stanisława Ignacego Witkiewicza.

Barbara Krafftówna, Jan Kobuszewski w spektaklu "Jan Maciej Karol Wścieklica" Stanisława Ignacego Witkiewicza, Teatr Narodowy (1966) reż. Wanda Laskowska. Fot. Franciszek Myszkowski / z arch. IT

3.

Sceniczny Witkacy pomału przecierał szlaki, aktorzy, jeżeli nawet marzyli o realizacji zasad „czystej formy” w swojej sztuce, nie znajdowali żadnego punktu odniesienia. Forma (niekoniecznie „czysta”, bo to przecież ideał niemożliwy do realizacji z wielu powodów) rodziła się w boju, na styku działań teatru i akceptacji publiczności; umowność, symbolika i znaki zastępowały teraz często konkret dramaturgii realistycznej. Krytyka bardzo szybko ochrzciła Krafftównę „modelową aktorkę witkacowską”. „Ma ona w sobie organiczną naturalną nienaturalność, zaczynając od głosu i ruchu […] poprzez spojrzenia, reakcje na słowa i zachowanie się partnerów, aż do umiejętności tworzenia wokół siebie niesamowitością trącącej aury psychicznej”[7] – zauważył Csató. „To jest paradoks: poruszam się w sztucznej rzeczywistości, która jest prawdziwa. Literatura tego typu daje ogromne możliwości własnego kształtowania postaci, rozmowy z autorem. Moja wrażliwość pozwala dostrzec podteksty sytuacyjne tkwiące w tej dramaturgii. Na dowcip słowny autora mogę odpowiedzieć dowcipem sytuacyjnym. W Janie Macieju Karolu Wścieklicy jest scena ślubu, podczas której Wanda, moja bohaterka, mówi: Będę miała dziecko. Nadaję znaczenie tej informacji, wypinając brzuch w taki sposób, żeby zasugerować odmienny stan”[8] – mówiła sama Krafftówna. Witkacego hołubiła w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku reżyserka Wanda Laskowska, to ona dostrzegła w aktorce idealne medium dla tej dramaturgii. Pod kierunkiem Laskowskiej Krafftówna zagrała Elżbietę Flake-Prawacką w Kurce Wodnej (pisano o „perwersyjnej słodyczkowatości” jej bohaterki), Świntusię Makabrescu w Gyubalu Wahazarze, którego premierę zatrzymała cenzura na próbie generalnej, Wandę Lektorowiczównę w Janie Macieju Karolu Wścieklicy (1966). „Przede wszystkim Krafftówna. Pierwsza naiwna, nauczycielka wiejska, kochanka Wielkiego Człowieka, Pani Prezydentowa. Krafftówna gra po kolei wszystkie te role – w jednej. Pokazuje, że każde właściwie z zagrań, z chwytów przewidzianych tradycyjnie do każdej z tych ról, może być przekręcone na bakier, ośmieszone i zarazem utrzymane w jednej podstawowej konwencji. Jakże łatwo byłoby dać tutaj po prostu składankę z kolejnych kabaretowych numerów, kolejnych parodii. Krafftówna potrafiła zbudować z tego postać, nową zupełnie – witkacowską heroinę, która na pewno pozostanie w pamięci”[9]. Laskowska brała sceniczną rzeczywistość w ironiczny cudzysłów, dodawała w swoich przedstawieniach komentarze, piętrząc dodatkowo absurd i niedorzeczność.

Inną koncepcję – bliską Puzynie, który postulował wystawienie Witkacego „po bożemu” – wybrał Erwin Axer jako reżyser Matki (1970). Krafftówna zagrała służącą Dorotę. „Była tak realna, że niemal naturalistyczna. Tylko twarz miała jakby przysypaną kamiennym pyłem. Bo poza tym to była zwyczajna służąca: najpierw w fałdzistej kiecce, rozczłapanych pantoflach i pocerowanych skarpetach, potem w secesyjnej wydłużonej sukni wizytowej z powyciąganym kołnierzykiem, kolebiąca się na boki w butach na wysokich obcasach”[10]. Komizm postaci rodził się ze słów, które wypowiadała. Ona sama nie była śmieszna – przypominała mechaniczną kukłę, poruszającą się wciąż w ten sam sposób. „Realizm Witkacego będzie zawsze abstrakcyjny. […] Witkacy tworzył rzeczywistość słowem i jako malarz tym słowem budował obrazy, które uruchamiały się w jego wyobraźni. W Matce […] zainspirował mnie kostium Ewy Starowieyskiej, sama wymyśliłam uczesanie dla Doroty. To nie jest nowa fryzura, ale czynność, którą wykonuję w życiu przed umyciem głowy: ściągam włosy do góry, skręcam je w szpagacik i ukręcam kominek. Taki kominek został na głowie Doroty, na policzkach narysowałam ołówkiem dwa kółeczka. W sytuacjach zaproponowałam, że będę poruszała się w ten sam sposób, jak Halina Mikołajska grająca rolę matki” – opowiadała Krafftówna. Artystyczna przygoda z Witkacym zaprowadziła aktorkę do Stanów Zjednoczonych; w Los Angeles wystąpiła raz jeszcze w Matce, tym razem w roli tytułowej. I spędziła blisko dwie dekady na emigracji.

4.

Witkacowskie heroiny znacząco poszerzyły emploi Krafftówny – aktorki charakterystyczno-komediowej. „Charakterystyczność oznacza odmienność. Bronię się w ten sposób przed prywatnością na scenie. Nauczyłam się u Galla, że aktor na scenę nie wychodzi prywatnie, ale jako postać. U progu mojej kariery bazą teatru był repertuar klasyczny, nikomu do głowy nie przyszło, żeby występować we współczesnej fryzurze. Moda nas upodabnia do siebie, a sztuka nie powinna sugerować się modą”[11] – tłumaczyła. Prawie zawsze na scenie wychodziła w peruce, a do telewizyjnej roli Klary Zachanassian w Wizycie starszej pani Dürrenmatta (1971) wykorzystała w charakteryzacji półmaskę, która zakrywała czoło i powieki. „Sztuczna” twarz była komentarzem do „sztucznej” postaci, całej poskładanej z protez.

Charakterystyczność demonstrowała w rolach komediowych od początku do końca kariery; w utworach Fredry – słynna Klara w Ślubach panieńskich (1951) czy w sztukach Bałuckiego, repertuarze popularnym (jeszcze do 2019 roku grała Panią Wilberforce w odkurzonej ramocie Trzeba zabić starszą panią w warszawskim Och-Teatrze i była jedynym jasnym punktem tej realizacji), wreszcie w komedii dell’arte, gdzie jej atrybutami okazały się żywiołowy humor i stylizacja. Taką Krafftównę podziwiała widownia w błyskotliwej inscenizacji Parad Potockiego (1958), przedstawieniu, które w 1959 roku zostało pokazane na paryskim Teatrze Narodów. Zerzabella to popis aktorski w najlepszym stylu, kreacja wymagająca wielkiej sprawności fizycznej, akrobatycznego opanowania ruchów całego ciała, każdego gestu. „Wielką paradę swoich możliwości dała jedyna w kompanii dama – Barbara Krafftówna, coraz inna w każdym wcieleniu Zerzabelli, a zawsze równie wdzięczna i zabawna. Jest z niej raz zakochana rokokowa pasterka z buzią w ciup, obiecująca wiele słodyczy, raz nieokrzesane a gorące dziewczynisko, raz sprytna filutka chodząca po głowie surowemu tacie. W każdym wcieleniu reprezentuje jej sztuka najbardziej uroczą Naturę, tę właśnie, która tak dobrotliwie patronowała całemu Wiekowi Światła”[12]. Takiej aktorki szukał Konrad Swinarski do roli tytułowej w Księżniczce Turandot Gozziego (1959). „Barbara Krafftówna […] czuje się najbardziej w swoim żywiole. Trafia w sedno sprawy, pokazując nam przede wszystkim niegrzeczne, rozpuszczone (a przez to okrutne), dziecko. Dzięki temu rola staje się mimo wszystko – wdzięczna. Turandot Krafftównej to nie dumna blada baśniowa princessa z zaciśniętymi dumnie ustami, ale hoża czternastolatka, prymuska w klasie, która oświadcza, iż nigdy za mąż nie pójdzie, bo koledzy są głupi... Taki punkt wyjścia stwarza doskonale warunki do wygrania rodzącej się kobiecości i miłości. W obecnej Turandot nie tyle Duma ugina się przed Uczuciem, ile po prostu dziewczynka staje się kobietą, nie bez wielkiej z tego powodu irytacji”[13]. Nigdy przedtem nie grano tak tej roli.

5.

„W moją naturę jest wpisany żywioł komiczny, wpisał się on też w zawód. To jest organiczne, trudno, żebym tego się pozbyła, ale przecież świadomie dawkuję moją zabawność w zależności od potrzeb roli. Nigdy z tego powodu nie czułam się ograniczona zawodowo, ani nie cierpiałam. Przeciwnie: jestem szczęśliwa, że nigdy we mnie nie zanikła”[14] – deklarowała. Potrafiła jednak zapomnieć o swojej „zabawności”, chociaż mało który reżyser od niej tego żądał. Potrafiła, jeżeli w grę wchodziła wielka namiętność. W filmie, a nie w teatrze, wykreowała postać tragiczną, skomplikowaną psychologicznie, jedną z najważniejszych ról kobiecych w powojennej kinematografii. W Jak być kochaną w reżyserii Wojciecha Jerzego Hasa zagrała Felicję, aktorkę, która w trakcie niemieckiej okupacji poświęciła wszystko dla miłości i ukochanego mężczyzny. Bezkompromisowa postawa w połączeniu z nieodwzajemnionym uczuciem nadawały postaci wymiar cichego heroizmu. Wstrząsające, oszczędne aktorstwo Krafftówny jako Felicji zyskało aplauz i uznanie nie tylko w kraju. Pozostaje zagadką, dlaczego ani w filmie, ani w teatrze nikt inny nie próbował wykorzystać potencjału Krafftówny – tragiczki. Mało kto chciał też się zapuścić z nią w rejony, gdzie wdzięk, kokieteria i kobiece ciepło w ogóle się nie liczą.

U szczytu swojej twórczości zagrała jednak kilka ważnych ról dramatycznych, m.in. Abigail w Procesie w Salem Millera (1959) i Alicję w Play Strindberg Dürrenmatta (1970). Abigail, która z zazdrości rozkręciła spiralę prowadzącą do procesu czarownic, w interpretacji aktorki była kobietą złą, okrutną, zepsutą, lodowatą. Nie była demoniczna, reprezentowała raczej „banalność zła”, w tym wypadku usprawiedliwianą (uzasadnianą) ludzką bezsilnością. „Krafftówna wybrała zbrodniarkę, intrygantkę, wybrała dziewczynę, której jedynym obłędem jest miłość, urażona duma, żądza zemsty i władzy. Krafftówna odbija od całości, gdyż jest współczesna. Gra dziewczynę naszych czasów, nie znającą miary w hazardzie zbrodni, pełną pogardy dla norm społecznego życia, znającą dokładnie swe możliwości w zakresie kłamstwa, mistyfikacji, sugestii. Jest absolutnie pewna siebie, tak bezgraniczna jest jej pogarda dla zbiorowości. […] Tylko taka Abigail jest zrozumiała jako reżyserka zbrodniczej hecy w Salem. […] Współczesna jest więc Krafftówna ze swym cynizmem, który opada z niej wtedy tylko, gdy odtrąca ją John: miłość jest jedyną sprężyną jej działania – miłość i zemsta za jej utratę. Wspaniała jest jej zimna maska pośród powszechnej histerii, jej bezczelna świadomość wszystkiego co się dzieje, i jej nonszalancka gra w scenie widzeń, kiedy mistyfikacją musi bronić siebie i swych towarzyszek przed zeznaniami małej służącej Proctora”[15]. Antypatyczna Alicja z Play Strindberg, bulwarowej przeróbki Tańca śmierci, toczyła z mężem Edgarem (w tej roli Tadeusz Łomnicki) brutalny i bezwzględny pojedynek w formie meczu na ringu bokserskim. „Jej Alicja jest najbliższa Strindberga. Zewnętrznie raz kome­diowa, raz tragikomiczna, wewnętrz­nie właściwie tragiczna. Głęboko uczuciowa, budowana na psycholo­gicznym przeżyciu, które płynie podskórnym nurtem i co chwila do­chodzi do głosu, kontrowane brawu­rowymi ruladami parodii; ale to po­stać parodiuje stereotyp, nie aktorka parodiuje postać”[16] – opisywał Puzyna. „Barbara Krafftówna […] buduje rolę środkami zewnętrznymi, reżyseruje swój głos i wyraz twarzy. Ale wielkości chwytów Łomnickiego przeciwstawia świadomie jeden – Krafftówna, wpół otwiera usta i syczy w sposób imitujący relację rozgniewanej, odgrażającej się kotki. Aktorka nie nadużywa efektu, niejednokrotnie zapowiada go tylko mi­miką i postawą otwierając usta bezgłośnie. To, co zewnętrzne nie wypełnia jednak roli Alicji do końca, a […] ją maskuje. Ściągnięta, nieruchoma lecz pełna napięcia twarz zdradza, że w tej postaci kryje się Alicja z pierwowzoru sztuki i jest w niej piekło”[17]. Tylko pod koniec przedstawienia aktorka zrzucała maskę, wykonując sentymentalną Pieśń Solveigi, obnażając nieszczęście, samotność i pragnienie uczucia.

6.

Charakterystyczność aktorki przejawiała się również w oryginalnej barwie jej głosu, krytyka porównywała go do brzmienia greckich instrumentów. Głos niepokojący, pozornie łamiący się… „Aktorka operuje nim po mistrzowsku, kiedy ze swobodą osiąga natężenie krzyku, zbliża się do pisku, rozpływa w szepcie. Głos Krafftówny pulsuje ogromnym ładunkiem wewnętrznym, wibruje zmiennością nastrojów, zawodzi i faluje w frenetycznych rozedrganiach, wygasa w tłumionych uczuciach”[18]. Frazy intonowała niekiedy irracjonalnie, ale zawsze trafiała w sens i sedno wypowiadanych słów. Sposób mówienia Krafftówny niektórych raził manierą, ale przecież stanowił o stylu i właściwościach mających pokrycie w osobowości, a nie o nielogicznym naśladownictwie.

7.

Pobyt w Stanach Zjednoczonych w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku na długie lata odciął Krafftównę od pracy w polskim teatrze. Na szczęście nie na zawsze. Na ostatnim etapie zawodowej drogi spotkała Pawła Miśkiewicza, który najpierw obsadził ją w roli matki zmultiplikowanego tytułowego bohatera w Peer Gyncie. Szkicach z dramatu Henrika Ibsena (2007), a potem w roli tytułowej w Alicji według Lewisa Carrolla (2008). Stara kobieta, matka Peera, w wykonaniu Krafftówny obdarzała syna ambiwalentnymi uczuciami: czułość i troska mieszała się u niej z gniewem i agresją. W pamięci pozostały dwie sceny z tego przedstawienia. W jednej Peer sadzał miotającą się w jego ramionach, grożącą mu i obrzucającą przekleństwami matkę na szafę; druga była poruszającym obrazem jej śmierci, kiedy oboje siedzą na ławce. „Nasza rozmowa z Mariuszem Benoit jest prostą sceną przebaczenia […] wysublimowana ze wszystkiego, co nazywa się sytuacją, nie zakłóca jej żadne działanie. […] Czy Peer jest obecny przy jej śmierci, czy tylko całe życie to planował? Czy rozmowa matki z synem toczy się w tym momencie, czy też prowadzili ją ze sobą zawsze? Być może do niej nigdy nie doszło, ale w tym samym czasie zbiegły się myśli matki i syna, z których zrodził się na scenie ten dialog”[19] – tłumaczyła Krafftówna.

U kresu podróży, tej prostej metafory ludzkiego życia, znalazła się też Alicja (rozdwojona czy też podwojona na Klarę Bielawkę i Krafftównę), dziewczynka dziecko i staruszka w jednej osobie, uważna obserwatorka, konfrontująca się z surrealistycznymi postaciami zaludniającymi sceniczny świat. W finale przedstawienia, bardzo długiej scenie odchodzenia Alicji, Krafftówna stawała na środku sceny, żeby zaśpiewać po angielsku song Kurta Weilla i Ogdena Nasha Speak Low. Treść odwołuje się do prostych, podstawowych tematów, nurtujących człowieka przez całe życie: pragnienia miłości, rozstań, pamięci, umierania, samotności. W pięknej i smutnej formie wyrażała bez przekonania zgodę na przemijanie. Za Krafftówną stała, słuchając jej piosenki, Biała Królowa – Joanna Szczepkowska. „Kiedy śpiewała […] wszyscy zamieraliśmy na scenie, słuchaliśmy, patrzyliśmy za każdym razem wzruszeni. […] W głębi sceny widziałam w światłach zarysy jej sylwetki, rude włosy i lekko zaciśnięte drobniutkie dłonie. I jeszcze ten głos jazzujący, wibrujący i czysty – jak modlitwa o miłość. Basia była światłem – i nigdy nie zgaśnie” [20].